A Lucrecia Martel no le importa perseguir la verdad. “La mayoría de las cosas que digo son dudosamente ciertas, pero traen consecuencias concretas”, dice en una de las conferencias recopiladas en su libro Un destino común (Caja Negra, 2025). Hay una declaración de principios en esa especie de realpolitik conferencista: la palabra pública de una artista no debería aspirar a la precisión de una académica ni a la rigurosidad de una crítica, sino a tener el peso de una intervención. Convencida de que lo más interesante en la vida es caminar y conversar con la gente, Martel —vía el trabajo de sus editores Malena Rey y Pablo Marín— reúne el resultado de 15 años de apariciones públicas en las que se condensan las claves de un pensamiento que avanza de manera más ensayística que teórica, compone conceptos a golpe de imágenes y vuelve con insistencia sobre un puñado de ideas.
No es fácil desmarcarse del lugar cinéfilo, profesional y especializado desde el que muchas veces los cineastas toman la palabra. Frente a la fundación de una identidad compacta, Martel prefiere la figura del monstruo. Uno que se escinda de cualquier categorización. “Recién ahora digo que soy directora de cine”, dice en una entrevista para nexos. “Antes decía ama de casa, o cualquier cosa. Pero la pretensión de la carrera, todo eso que cuando empezás en el cine te parece que te va a interesar, yo muy pronto me di cuenta de que no me interesaba, ni me interesaba tampoco el cine. Pero lo que sí me interesaba era participar públicamente en la transformación de la vida de mi comunidad”.
La curiosidad por lo falso pesa tanto en sus conferencias como en su cine. En el libro Martel propone que, durante la realización de Zama (2017), “las cosas que generaban una mayor sensación de realidad eran las más falsas, las que fueron inventadas sin ningún respeto por la historia”. Hay de fondo una aspiración por mostrar en qué medida la verdad no deja de ser una narrativa del poder que naturaliza las relaciones sociales existentes. Una toma de partido por la desnaturalización, por el desacomodo de los sentidos como expresión de la inadecuación frente al mundo, de la que se declinan una ética y una poética. Contra la primacía de la imagen. Contra el modelo de relato dominante. Contra el sentido cronológico que impera en la narrativa occidental. “Yo pienso que ahora es mucho más fuerte lo que tenemos que hacer. Tenemos no sólo que inventar un lenguaje, sino inventar qué vamos a hacer con el cine latinoamericano. No quedar subsumidos a lo que se les ocurra a las plataformas o esas posibilidades”, afirma Martel.
Milagros Porta: Me preguntaba cómo opera esa concepción de la falsedad en el cine a la hora de hacer un documental, que tiene otras exigencias éticas. ¿Cómo trabajaste con el artificio en Nuestra tierra?
Lucrecia Martel: En Nuestra tierra fue distinto; creo que el dron puede ser ese artificio, las imágenes satelitales, toda la construcción sonora de la película, el concepto con el que armamos la banda sonora de las fotos. Pero en la otra [Zama] era invención de cosas muy concretas. Esas comunidades indígenas medio inexistentes, o la ropa de todos estos funcionarios que era toda muy falsa. Indudablemente la ficción siempre te obliga a inventar cosas que no son la realidad. Todas las referencias de lo que te rodea son el mejor trampolín para ir hacia un lugar desconocido.
Así como Martel toma distancia de la identidad de cineasta —hay que aclararlo: Un destino común no es un libro cinéfilo, y de hecho casi va contra la cinefilia—, en una época de documentales subjetivos donde es común el uso de la primera persona, en Nuestra tierra (2026), su primer documental, decide tomar distancia y registrar a la comunidad Chuschagasta sin incluirse en la diégesis como sujeto. “Siento que se nota mucho que soy yo la que hace el documental, pero no hubiera sido muy fácil ponerme adelante, que se nos vea filmando”, dice Martel. “Para mí lo importante es ser responsable de la época de uno y no tener miedo con que [te acusen de] apropiación cultural. Yo no hice una película comunitaria. Porque no tengo esa paciencia que hay que tener para el cine comunitario. Lo que creía es que, a través de ese proceso policial y de lo que ellos contaran, iba a entender más de mí misma. No era que iba a ver cómo son ellos. Yo quería ver cómo éramos nosotros. Porque es difícil saber cómo es la cultura en la que estás metida. Muchas veces, mientras hacíamos esta película, decíamos ‘tenemos que volver evidente el pensamiento blanco’. La expresión no es muy feliz, porque ese pensamiento está ejercido por mucha gente mestiza también. Pero era eso: era, a través de las palabras de los otros, poder reflejarse a una”.
La voluntad de entender el estado del campo cultural y el lugar que se ocupa en el devenir de los acontecimientos históricos atraviesa Un destino común, y tiene efectos en sus inquietudes en torno al cine. Martel pide esquemas narrativos que sean más fieles con el funcionamiento de la memoria, se pregunta cómo sería un relato que desande los sucesos de adelante para atrás siguiendo la cosmovisión de los aymaras, y hace del sonido un lugar privilegiado para abrir posibilidades expresivas que desautomaticen las condiciones de percepción. Pero los caminos formales acaso no sean suficientes: hace falta, dice, un cine que sea útil para la comunidad.
Hay en el libro un devaneo del pensamiento que da rodeos, hace digresiones y vuelve sobre lo mismo obsesivamente con pequeñas actualizaciones. “El pensamiento te va cambiando, vas pensando o profundizando y vas cambiando. Para hacer una película tienes que pensar muchas cosas. Sobre la historia, sobre el mundo, sobre el lenguaje del cine”, dice Martel. “Cuando yo estaba por hacer El eternauta pensé mucho sobre qué era el tiempo, el futuro, el pasado. No hice El eternauta, pero ahí empecé a pensar mucho sobre esa cuestión de la historia. Después con Zama ese pensamiento se profundizó mucho más. Y en paralelo a Zama empecé a investigar para Nuestra tierra, que tenía muchas cosas en común, porque Zama es como el surgimiento de esa burocracia criolla que no quiere ser india y quiere ser europea, y esta película era las consecuencias de esa cultura”.
MP: ¿Y cómo se informaron mutuamente las películas y las conferencias? ¿Sentís que son parte de una misma producción?
LM: Sabes que sí, es verdad. Porque en muchas de las charlas, sobre todo las últimas, yo ya venia muchos años pensando sobre cine. Entonces sí, sobre todo la última parte que son los últimos años, hubo eso. Pero esto son 15 años, un poco más. Creo que en 2009 empieza. Es como la evolución.
En su movimiento incesante alrededor de algunas preguntas decisivas, si existe una virtud en Un destino común es la pulsión de disenso que despierta. Es inevitable salir de su lectura con ganas de discutir, porque está colmado de ideas vehementes, esbozos de propuestas y puntos de partida para un debate posible —algo que acaso no termina de pasar en la recepción crítica del libro—. Una batailleana formada en la idea del arte como gasto, o una formalista que rehúye de la utilidad como valor, puede no convalidar su concepción del cine, y sin embargo salir de la lectura estimulada por el gesto de una cineasta que no sólo cultiva un pensamiento sobre su práctica a través del tiempo, sino que además utiliza su lugar como figura pública para compartir sus intuiciones a medida que aparecen.
Acaso una respuesta a la altura de su gesto sea debatirlas, en lugar de la facilidad de convalidarlas. Porque si la “última aventura de nuestra especie” está en “el habla”, Un destino común da de qué hablar, y para eso es generoso en sus principios: rechazar una concepción ingenua de la verdad, ensayar algunas perspectivas y caminar con ojos extrañados hacia lo desconocido.
- Lucrecia Martel, Un destino común, Caja Negra Editora, Argentina, 2025, 217 pp.
Milagros Porta
Editora en Taipei Libros y productora editorial en RIPIO. Autora de los libros Aguamala (Hexágono Editoras, 2022) y Especie pionera y otros textos sobre cine (Glusberg, 2026). Actualmente escribe su tesis de licenciatura.