“No encontrarás los confines del alma
ni aún recorriendo todos los caminos;
tal es su profundidad”
Heráclito
¿Es que sabemos de verdad algo del otro? ¿A qué nos referimos cuando decimos que conocemos a alguien? ¿Es que no debería haber secretos entre parejas? The Drama, cuarto largometraje del director noruego Kristoffer Borgli, es una ácida comedia romántica que expone diversos dilemas de la moral contemporánea que rodea las relaciones amorosas en sus ideales y normas emocionales. Ya en sus trabajos anteriores, se nota la inclinación del director por las mismas temáticas: los abismos —muchas veces ridiculizados en su absurdo— de la experiencia humana atravesada por una época dominada por el poder de las imágenes y las apariencias, siempre acompañadas de su característico humor negro: las espirales de obsesión infinita del ego de la sociedad del espectáculo, como es el caso de Enferma de mí, o la indiscernibilidad entre el mundo interior onírico y el mundo espectacular, público y publicitario, como El hombre de los sueños.
En esta ocasión, Borgli nos trae un simulacro de rom-com, que toma como pretexto una clásica historia de amor sólo para desbordarla con una inquietud oculta que quizá todos hemos decidido ignorar alguna vez: ¿es que mi ser amado es capaz de hacer el mal? O peor aún: ¿Es que yo mismo soy capaz de hacer el mal? ¿Puedo amar aquello terrible del otro o lo amo a pesar de ello?
Mientras en sus trabajos anteriores uno se ríe de los problemas absurdos de la forma de vida moderna de sus personajes, en The Drama se interpelan algunas incómodas preguntas morales en situaciones de intimidad de los personajes, además de presenciar la presión crecer entre ellos hasta que explota. Con pequeños pero liberadores momentos de ternura y risas, Borgli utiliza las convenciones del género con precisión para desfigurarlas en verdaderas puestas dramáticas: desde una típica estética de comedia romántica, los espectadores creemos que estamos frente a una película entretenida y predecible, donde los amantes encuentran algún obstáculo que será superado fortaleciendo su lazo al final, afirmando la fantasía clásica hollywoodense de que el amor supera cualquier situación externa que separe a los amantes. Pero no es así. En esta ocasión, los infortunios, son internos a la vez de sociales. No es el dinero o la clase social, el rechazo de algún familiar hacia la pareja, el origen natal del amante o los celos, es la sombra del otro, un breve periodo de su pasado que revela miedos colectivos profundos. De repente la pareja se vuelve una ventana que permite ver ya no sólo la belleza universal, sino el horror oculto del mundo también.
La película inicia con una típica escena de encuentro entre los dos personajes. Charlie (Robert Pattinson) entra a la cafetería y mira a Emma (Zendaya). Titubea antes de acercarse. Como un augurio fatal, vemos una toma en primer plano de la oreja izquierda de Emma. En el oído derecho trae un audífono, pero vemos primero el otro destapado. Esta toma recuerda a Blue Velvet, de David Lynch —una referencia formativa para Borgli, como ha mencionado en diversas entrevistas—, pues será justo la oreja sorda de Emma la que guarda su más oscuro secreto, revelado después en el nudo del filme.
A Kristoffer Borgli le interesa que la audiencia sea confrontada por la ficción de modo que puedan identificarse o reflexionar en torno a sus propias vidas, en lugar de sumirse en historias que no corresponden a la realidad efectiva de las relaciones y problemáticas cotidianas, él considera que la ficción en todas sus formas, debe ser algo que exija del público un trabajo reflexivo o que mínimamente exponga las dificultades y vicisitudes de vivir, incluso en los escenarios más idóneos. En un gesto lyncheano, vemos a Borgli tejer un mundo con una estética ideal: una pareja exitosa, atractiva y culta, con trabajos y carreras universitarias envueltas en el mundo artístico (un curador de museo y una dependienta de librería) que no parecen tener ningún inconveniente económico ni laboral ni familiar, planean su boda para culminar su hasta ahora relación idílica. Su departamento perfecto y su vestimenta despreocupada (diseño a cargo de Katina Dannabassis, quien ya trabajó con Zendaya en Euphoria, y escogió la vestimenta de la pareja de modo que parecieran coordinados), muestran la fantasía afectiva del público.
La encantadora actuación de Pattinson y Zendaya se vuelve central en la hipnosis de la primera parte de la película, donde nos quedamos mirando con placer el creciente enternecimiento que nos producen los personajes. En un momento que pasa casi desapercibido, vemos a la pareja jugar a que no se conocen. La escena nos da a entender que cuando hay alguna tensión, Emma se acerca a Charlie pretendiendo que no se conocen, con el fin de aliviar la situación. Este juego se vuelve, a lo largo de la película, una suerte de bucle que abriga el temor y la ternura de Charlie, pues el problema central es el miedo desatado que produce en él creer que no conoce en absoluto a Emma, derribando toda su idealización y llevándolo a cuestionar si en realidad la ama a ella o a su idea de ella, preguntándose si no es acaso demasiado juiciosa (que termina por serlo) la perspectiva de los demás sobre el secreto de Emma.
La sombra del pasado adolescente de Emma inicia una espiral de memorias y flashbacks que irrumpen y alteran los recuerdos del propio Charlie. Los días antes de la boda son interrumpidos abruptamente por fragmentos de la joven Emma (Jordyn Curet) hasta el punto de colapsar ambos tiempos: pasado y presente quedan sumidos y mezclados pues Charlie ya no sabe ver la diferencia entre la Emma que ama y a quien escribió sus votos y, la Emma adolescente, irreconocible, a la que todos parecen rechazar tan sólo por un pensamiento.
En la sala los espectadores se preguntan entre ellos al terminar: ¿y tú seguirías con ella? ¿Me querrías si yo hubiera hecho lo mismo, mi amor? La película interpela al público con ironía acerca de los propios límites que socialmente aceptamos y alimentamos en los discursos en torno al amor y las relaciones. Hoy en día es común encontrar masivas cantidades de contenido que refuerzan narrativas de este estilo, a veces disfrazadas de estrategias de autocuidado, a veces versiones azucaradas de lo que implica no permitirle a la pareja cruzar los límites propios, o a veces verdaderos esfuerzos por cuestionar las formas de relacionarnos contemporáneas. En la mayoría del contenido mainstream sobre relaciones amorosas vemos una constante: la reafirmación del ego e individualidad, donde lo único que importa es preservarnos a nosotros mismos. De este modo, el presente idílico de los personajes es desgarrado por un pasado oculto en el silencio de la oreja de Emma, un deseo puberto pero salvaje, atroz, oculto, en la oscuridad de su tímpano.
Los cortes de recuerdos amorosos, flashes y shootings de escenas adorables narradas por la pareja al inicio, se tornan ahora en shootings intempestivos de la adolescencia de Emma que por días intenta recuperar la confianza de Charlie, explicarle lo que ocurrió y rogarle que no cancele la boda o se separe de ella. En otros momentos vemos también flashes de recuerdos de Charlie sobre Emma, que ahora se han transformado, obscureciéndose en indicios de su posible locura que quizá él habría edulcorado a causa del enamoramiento.
La espiral de la oreja sorda de Emma es la puerta de entrada a los secretos oscuros que esconde una sociedad espectacular como la que vemos al inicio de la película. Borgli critica con agudeza y audacia, una vez más, el modo de vida moderno y sus ilusiones. Charlie se encuentra en un círculo vicioso moral en que necesita darle una razón, una causa al hilo de los pensamientos destructores de Emma para poder entenderla o perdonarla. Si fue mala fue por algún evento traumático, por lo tanto es redimible y comprensible. La moral social de la que somos partícipes nos vela del horror vacui que implicaría asumir que alguien puede sólo ser malo sin razón, sólo ser.
Cuando se trata del bien, aceptamos una bondad inmanente a los demás o a nosotros mismos, asegurándonos que jamás haríamos eso. El amor de Charlie resulta una fuerza unificadora de la paradoja existencial —e interior a todos— que le presenta Emma. Frente a los demás inventa razones para que la absuelvan, quizá porque el problema es más el prejuicio moral internalizado en lugar de su propio juicio sobre ella. La cuestión es que el secreto de Emma oscila entre el misterio de la psique humana y sus sombras, y la no-tan-misteriosa realidad estadunidense de sus juventudes enfermas por la sobreexposición a contenido híper violento masivo, a la estética de la guerra inducida en sus películas de acción, el engrandecimiento de aquellos que portan armas so argumento de defensa personal y el creciente aislamiento de las infancias por uso de pantallas y tecnología no regulada. La película apunta a una reflexión sobre la posibilidad del mal en el otro, agudizada en el énfasis de si es posible el mal en el ser amado, aquél que nos abre a la belleza y encanto del mundo o nos recoge y proporciona refugio de la crueldad exterior.
La paradoja existencial de que en cualquiera de nosotros están ambas posibilidades, expone al espectador entre risas nerviosas e inmediatos gestos de mecanismo de defensa. En la sala se puede escuchar a los que ríen de los un tanto sórdidos gestos del filme y a quienes frente las revelaciones de Emma dirán igual que Mike (Mamoudou Athie): “no te cases con ella, es una psicópata”. Pero, ¿quién de nosotros puede decir, en verdad, que no habrían hecho lo mismo? No hay forma de saberlo realmente. Todos estamos atravesados por las velocidades de consumo y ritmo de vida modernos, cualquiera de nosotros podría pensarlo, planearlo… El drama es, quizá, el drama ontológico interno que llevamos todos dentro entre nuestras continuas elecciones por el bien o por el mal, aunque nos esforcemos en proyectar lo contrario.
No sería la primera vez que Borgli trataría temas como la moral o la consciencia colectiva. Ya en El hombre de los sueños, de modo mucho más cómico, plantea la relación entre lo que decimos pensar o soñar cada uno de nosotros y lo que en realidad dicta el mercado y la moral social. En el caso de The Drama, este juego tiene diferentes capas: por un lado, el juicio colectivo frente al secreto de Emma, y por otro los problemas sociales que influyen en su curso de pensamiento cuando era adolescente. Las imágenes a las que está expuesta la Emma adolescente son mencionadas por ella misma: “me gustaba la estética”, dice para tratar de explicarse. Tiempo después vemos un catálogo de obra artística en el escritorio de Charlie, donde hay modelos con armas de alto calibre. El problema de la estetización de la guerra y los efectos de estas imágenes en el inconsciente colectivo contemporáneo son una reflexión presente en la película.
A la vez, expone uno de los resultados de la sociedad espectacular contemporánea: que las imágenes que consumimos nos afectan, que la relación con las pantallas y la velocidad de su contenido nos transforman, no sólo nuestra percepción, sino todo nuestro modo de vida, van uno con el otro. La relación con las pantallas aísla los cuerpos y los bombardea de contenido customizado según edades, intereses, género, origen étnico, clase social, etcétera. La juventud norteamericana es expuesta a cúmulos interminables de contenido relacionado a la guerra, en contextos de juego, nacionalismo, de orgullo e intimidad familiar y también de violencia explícita. Con el tiempo, esto ha transformado la relación e intervención de las imágenes en la vida cotidiana, por ejemplo, en 2012, en un cine de Colorado donde proyectaban The Joker hubo un tiroteo masivo. Los espectadores que estuvieron presentes ahí comentan que de repente, todo era demasiado real, pues tardaron en notar que de hecho alguien estaba disparando, debido a la secuencia de la película. Este acontecimiento –y sus testimonios– son de lo más revelador.
Es famosa la historia de la película de los Lumiére, La llegada del tren a la estación de La Ciotat, donde los espectadores azorados por lo que veían reaccionaron como si el tren fuera a chocar contra ellos. Ahora la sensibilidad frente a esto opera de modo opuesto: los espectadores contemporáneos no parecen inmutarse frente las imágenes que miran y los eventos del presente se diluyen en ese mismo mar continuo de entretenimiento. La reflexión no es sencilla: no se trata simplemente de que ver “n” contenido nos lleve a “n” acciones, sino que las imágenes son el vehículo mediatizado de una forma nueva de relación, como diría Debord en La sociedad del espectáculo,1 la modernidad presenta una configuración de la sociedad muy particular, una forma de vida anestésica donde pareciera que sólo a través de experiencias cada vez más extremas es que se reabre la posibilidad de conectar con los demás o de penetrar en la vulnerabilidad del otro, ofreciendo la oportunidad de procurarle o, al menos, de conocerle.
Es interesante pensar que en la película, Emma nunca comete ningún crimen, pero es juzgada por tan sólo pensarlo (¿y es que dónde están los límites entre pensar y actuar?) Tal es el tabú del hombre por mirarse a sí mismo. O el de la sociedad por enfrentar lo que ha hecho con las infancias. O el del espectador por asumir su rol al ver una película. Sea cual sea el caso, pareciera que lo que lleva a Emma a desistir de su decisión, fue compadecer con sus compañeros de escuela la pérdida de uno de ellos —irónicamente en un tiroteo justo un día antes del que ella planea—. Sentir esa tristeza colectiva la integra, de forma paradójica, con sus compañeros y al hacer amigos se esfuman las ideas destructivas. Este gesto parece casi desapercibido pues nadie de los personajes se detiene a hablar con ella, sino que domina el impulso del castigo moral de inmediato, pero nos invita a pensar que todo este imaginario es evitable con tal de procurar los vínculos.
La película termina con un gesto tierno donde Emma reintroduce el bucle del juego —aún tras todas las peripecias desatadas antes y durante la boda— que tiene con Charlie, pretendiendo que no se conocen, presentándose con él de nuevo, sugiriendo que la dramática aventura amorosa entre ellos continúa, pues nunca podremos verdaderamente conocer al otro si cada uno de nosotros mismos somos un abismo infinito de luz y oscuridad.
Camila Perdomo
Estudió filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha sido profesora de Estética en Arte 7 Cine, Casa Negra y Casa del Lago.