Esta nueva carta no les recomendará que vean la película tan elogiada de Almodóvar, sino que se detengan en un pequeño detalle inesperado y revelador en el preludio.

Desocupado lector:

Yo siempre llego tarde. Hablo de las discusiones sobre los “temas de actualidad”. A veces es por no estar al tanto, pero más comúnmente porque no pienso con la suficiente celeridad para formarme una opinión a tiempo. Cuando lo logro, el mame ha pasado ya, pitando. Esta no es la excepción: vengo a hablar de una película que, para cuando estas líneas se publiquen, tendrá varias semanas de haberse estrenado —y para una película, hoy por hoy, eso es muchísimo tiempo, gracias a los dictados vertiginosos e inmisericordes de la cartelera comercial. Como sea, espero que siga dando de qué hablar en los próximos meses. Me refiero a Dolor y gloria, la cinta más reciente de Pedro Almodóvar. Aunque se trata de una película que da para mucho, no voy a hablar aquí de su trama entrañable ni de su bella fotografía e impecable producción; menos aún de las notables actuaciones de todo el elenco. Tampoco vengo, precisamente, a recomendarte que la veas. Vengo a hablarte de algo —espero— completamente inesperado, con la esperanza de hacerte notar un detalle, acaso intrascendente para muchos, pero que a mí me emocionó profundamente: la secuencia inicial de créditos.

Si estás leyendo esta nueva línea, lector, es que no te has ido, a pesar de esa idea que puede parecer un poco extravagante. Aprovecho tu confianza para hacer ahora una digresión.

Toda obra de arte es antes que nada materia. Pensemos en un cuadro: un cuadro, desde el punto de vista más técnico posible, es una cosa: tiene volumen y peso; tiene límites bien claros con el mundo. A menudo le ponemos un marco —un objeto inquietante, que ni es parte de la obra ni es parte del mundo exterior, sino un poco de ambos– para afianzar esos límites. Pero el arte busca a veces cómo romper sus lazos con la materia. Por eso, en los siglos XVI o XVII (y aun desde el XV) los grandes pintores empezaron a reflexionar sobre los límites entre la imagen (la representación) y el mundo (la vida). Antes de ellos, la pintura tenía que contar con una validación que venía del mundo, y que era de corte más ético que estético: había siempre de representar los temas importantes –la religión, la mitología, la historia. Su calidad y su belleza eran cualidades necesarias de esa representación, pero no su centro. Esto cambiaría cuando comenzaron a pintar cosas, meras cosas, por el gusto de pintarlas: un florero, un pedazo de pan, un bodegón. Es allí cuando el camino para lograr que la representación sucediera como pura representación dio inicio. El siguiente paso serían los juegos metapictóricos: pintar un marco dentro del cuadro, por ejemplo, de tal manera que ese objeto se le roba al mundo para volverlo parte de la obra. Mira, por nombrar una obra, este autorretrato que Murillo pintó hacia 1670. Míralo cómo, además, saca la mano y la posa en el marco pintado: al diluir las fronteras con el mundo, parece que todo es posible.

Bartolomé Esteban Murillo, Autorretrato, óleo sobre tela, 122 x 107 cm, circa 1668-1670, National Gallery de Londres. Dominio Público.

Pensemos ahora en un libro. Como un cuadro, es también una cosa. Como cosa, como útil, permite fijar esa otra que es la literatura —cosa intangible, hecha de palabras. Es por ello que la relación entre obra y libro ha sido simbiótica y compleja: el libro es y no es la obra. Le da cuerpo a la obra, pero la naturaleza intangible de ésta parece transcender la materialidad de aquél. Si el marco pertenece y no al mundo exterior, lo mismo podríamos decir, por ejemplo, de las cubiertas de un libro —o de sus primeras páginas en blanco, del colofón u otros paratextos—, pues en ellos se deja sentir la frontera de la obra con el mundo.

Regreso, por fin, a Almodóvar. ¿Recuerdas cómo es esa secuencia inicial, donde los nombres del director, de los actores y actrices, o de la productora, aparecen en letras blancas sobre un fondo variable, pero que siempre es una especie de pintura abstracta en movimiento? En una de esas, has advertido que no son pinturas, sino el registro de un método usado desde hace siglos para decorar papeles. Se le conoce como jaspeado con óleo. El procedimiento es relativamente sencillo: se pone agua espesada con un químico en un recipiente lo suficientemente grande, y luego se le van agregando tintas a base de aceite. Primero, quedan manchas dispersas de varios colores, y luego con algún instrumento —un pincel o utensilios más profesionales— se van dibujando figuras que flotan, densas y coloridas, moviéndose sutilmente. Hay que hacerlo con enorme cuidado, para que las tintas no se mezclen y las figuras se mantengan delineadas. Así, cuando el papel se posa sobre ese líquido, las figuras se quedan fijas en su pulpa, como en una foto que captura a alguien saltando o corriendo. Esos papeles jaspeados han sido usados tradicionalmente como guardas ­—esas hojas que están al mero principio y al mero final de los libros, pegadas a las tapas, y que son otra barrera que enmarca la materia encarnada de la obra.

Pues eso: Almodóvar le ha puesto guardas a su película. Unas guardas que no sólo sugieren el movimiento, sino que se regodean en él, con toda su plasticidad y sugerencia. En una película donde los libros y la lectura son tan importantes; en una película llena de tensiones entre el movimiento y la fijeza; en una película donde el acto de contar historias es tan medular, esas guardas, lejos de poner un límite, se vuelven el inicio de su goce. La película ha empezado ya en esas secuencias por lo general intrascendentes. Se ha superado el mero trámite, para empezar a regalarnos esos destellos de sensualidad estética. Como en el cuadro de Murillo, allí está la mano de Almodóvar, jalando hacia sí los márgenes para hacerlos ya nutrir la representación.

Dolor y gloria, Pedro Almodóvar (dir. y guion), con Antonio Banderas, Penélope Cruz, Asier Etxeandia, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas, Julieta Serrano, Cecilia Roth, El Deseo y Sony Pictures, 2019.

 

Emiliano Álvarez
Poeta y ensayista. Es co-fundador y editor de La Dïéresis. Su poemario Sólo esto ganó el Premio Elías Nandino 2017.