A Daniel Lipara, que algo sabe de comparaciones
Según el consejo de Borges, todo artista debe escoger a sus precursores antes que a sus influencias. Así fue como Györgi Ligeti descubrió en Rued Langgaard (1893-1952) no sólo un secreto bien traspapelado de la música, sino también a una influencia desconocida. De jurado en el Festival Días de Música Nórdica, Ligeti tomó una partitura de un cerro de piezas concursantes y la hojeó con creciente asombro. Al concluir una segunda lectura, anunció al comité organizador del festival: “Caballeros, acabo de descubrir que soy epígono de… —y, volviendo al nombre impreso en la portada, dijo:— Rued Langgaard”.
La obra en cuestión se llamaba Música de las esferas, escrita entre 1916 y 1918. Después de algunas exitosas ejecuciones durante los años veinte, la pieza cayó en el olvido, y su autor en crisis que lo mantuvieron lejos de la lucidez y el reconocimiento. Diversas peculiaridades llamaron la atención de Ligeti: el uso de lo que Langgaard bautizó como “orquesta distante”, integrada por quince intérpretes que suenan en pianissimo y tras bambalinas; la remoción de la tapa del piano a fin de que el solista toque glissandi no en las teclas, sino en las propias cuerdas; la factura de clusters o “racimos de sonidos”; el diseño de capas tonales para sustituir la progresión narrativa por un orden espacial y atmosférico; el fraseo en ostinato como un avance del minimalismo que, a partir de los años sesenta (los mismos de aquel hallazgo de Ligeti), se volvería una técnica de moda… Aquellas audacias no hubieran tenido lugar sin un megalómano que se asomara a sus abismos como a un espejo, y que desarrollase una mitología e, incluso, una escatología acordes. Langgaard no pensaba en el futuro (aunque tal vez sí en la clarividencia) del arte; libraba, sobre todo, una guerra cuyo saldo fue una música que oscila entre la búsqueda del paraíso y el encuentro con el apocalipsis. “[En] la oscuridad y la desesperanza de la noche —anotó el autor respecto a Música de las esferas— abandoné completamente cualquier tipo de motivo, estructura planificada, forma o coherencia. Es ‘Música’ cubierta por un velo negro y por las nieblas impenetrables de la muerte.” A diferencia de ciertos puntos de inflexión en la vida creadora y que podríamos denominar “noches críticas” (la “Noche oscura del alma” de san Juan de la Cruz, la “Noche de Tournon” de Stéphane Mallarmé, la “Noche de Génova” de Paul Valéry), la noche de Langgaard sería omnipresente: lo seguiría de la capital, Copenhague, a la pequeña ciudad de Ribe, y cubriría el resto de su eclipsada biografía.
Como Nemrod y Alexander Scriabin, Langgaard erigió torres para enlazar la tierra con el cielo y el infierno. Si Scriabin planeaba ejecutar al pie de los Himalayas una obra (la inconclusa Mysterium) como prólogo al fin del mundo, Langgaard redactó decenas de sinfonías, oratorios, cuartetos de cuerda y hasta una ópera, con la certeza de que la humanidad y la música llegaban a su ocaso. Sin querer precipitarla como Scriabin, el danés, miembro de una secta teosófica, revelaría aquella destrucción en calidad de nuncio sonoro. Las dos guerras mundiales del siglo XX fueron la gota que derramó el vaso, de por sí colmado: justificaron la mutua incomprensión entre Langgaard y sus pares, sus dolorosos raptos visionarios, su sentimiento místico de inferioridad, su distancia moral con una profesión, un público y un planeta hechos trizas. El fin de los tiempos (1921-1923), Anticristo (1921-1930), In tenebras exteriores (1947), El cielo en pedazos (1919-1920), Allí en la morada del trueno (1944-1945) y Bajo el sol de Satanás (1944-1945) son títulos que, pese a su tremendismo, celebran con furor melódico y armónico la llegada del caos.
Rued Langgard en 1951. Autor desconocido. Fuente: Wikimedia. Dominio público.
Langgaard pretendió cerrar con su trabajo el Libro de los Libros de la música, pero no era Juan de Patmos. Su búsqueda del éxtasis no dista mucho de hallarle una misión, un sentido más alto, a su fracaso como celebridad. Tampoco llegó a ser Carl Nielsen, su maestro y némesis, a cuya memoria dedicó una retahíla de insultos y una pieza orquestal de apenas 36 compases, repetidos ad nauseam: ¡Carl Nielsen, nuestro gran compositor! (1948). Langgaard fue —increíblemente para sí, desconfiado de todo y de todos— el humilde organista de la Catedral de Ribe; el prolífico autor de cientos de obras inéditas que corregía y reciclaba sin piedad; el niño prodigio y el niño problema de la música escandinava; el redactor de su propio y electrizante réquiem: Fra Dybet (De profundis, 1950-1952); el ansioso que aguardó su inmortalidad como la resurrección de los muertos y, sin embargo, obtuvo aquella en su más ingrata forma: el culto a los marginales.
No sin falsa humildad, el mismo Borges sentenció que la fama es un equívoco. Para Rued Langgaard, esa fama que aún no le ha llegado difícilmente aspiraría a una definición o una metáfora; tendría, acaso, la apariencia del símil con que nombró el primer movimiento de su Música de las esferas: “Como rayos de sol en un ataúd decorado con flores que huelen dulcemente”.
Hernán Bravo Varela
Poeta, ensayista y traductor. Su libro de poemas más reciente es: La documentación de los procesos.