Uno de los textos de sala de la exposición Nahúm B. Zenil. El límpido espejo de mis ojos (1968-2025), que puede visitarse en el Museo Universitario del Chopo, menciona: “durante los años ochenta, la obra de Nahúm fue leída como parte del movimiento artístico conocido como neomexicanismo, que oscilaba entre el enaltecimiento y la crítica de la cultura nacional, privilegiando la pintura frente a los conceptualismos en boga”. Abraham Cruzvillegas, artista y crítico fundamental para ese paradigma de prácticas conceptuales, escribió en 1999 sobre el neomexicanismo para el catálogo de la exposición colectiva Moi et ma Circonstance, albergada en el Musée de Beaux Arts de Montréal y en la que participaron nombres que hoy nos resultan ya familiares, como Gabriel Orozco, Damián Ortega, Minerva Cuevas o Rafael Lozano-Hemmer, entre otros.
Cruzvillegas definió al neomexicanismo como una tendencia enfocada “en la recuperación de algunos modelos formales y temáticos de ciertos movimientos de principios de siglo, como la Escuela Mexicana de Pintura o el muralismo, teniendo la cultura vernácula y la identidad nacional como telón de fondo”. Luego, daría una larga nómina de artistas “que abrazaron la corriente en boga”, a la que integró el nombre de Nahúm. Para el autor del largo proyecto Autoconstrucción, el neomexicanismo contaba con “una buena dosis de humor kistch”, aunque con un “sesgo populachero que revestía las obras de un aire iconoclasta y ligero, hasta cierto punto autocomplaciente y decorativo”, rasgos que, a decir de Cruzvillegas, facilitaron el éxito comercial del neomexicanismo.
Éste no es el espacio para comparar lenguajes artísticos –ni mucho menos para señalar ciertas ironías del mercado: se sabe que el arte contemporáneo mexicano tiene bastante éxito financiero–. Las citas que aquí retomo sobre el neomexicanismo quisiera ponerlas en relación con algunas piezas recientes para las que se utilizaron técnicas plásticas “tradicionales”, cuyo discurso es la reformulación de símbolos patrios y que, además, han recibido atención mediática. Por ejemplo, la serie escultórica Neotamemes (2021) del hidalguense Chavis Mármol, en la que se transforman cabezas olmecas en mochilas utilizadas por servicios de entrega de comida, como Didi Food. Dicha serie tuvo en “Tesla aplastado por una cabeza olmeca” un gesto contundente: la réplica de nueve toneladas de uno de los monolitos que identifican a la cultura madre se arrojó desde una grúa sobre un automóvil de la marca Tesla. Por su parte, la pintura La Revolución (2014) del chiapaneco Fabián Cháirez, que representa a un Emiliano Zapata entaconado y desnudo sobre un caballo blanco, ha sido objeto de discusión política, censura y primeras planas en los periódicos. Más adelante volveré a los trabajos de Mármol y Cháirez.
El texto de sala que menciona la supuesta adscripción de Nahúm B. Zenil al neomexicanismo es, de hecho, cercano al tríptico “¡Oh, santa bandera!” (1997). En esta obra, vemos sustituida el águila de la bandera por una boca que grita y cómo el asta se inserta en el ano del artista. “¡Oh, santa bandera!” se mostró por primera vez en la Semana Cultural Lésbico-Gay, celebrada en el Chopo. La Procuraduría General de Justicia solicitó su desmontaje, ya que violaba –palabra jurídica, aunque también metafórica– la Ley sobre el Escudo, la Bandera y el Himno Nacionales. ¿Por qué un aparato gubernamental tuvo esta respuesta por el tríptico de Nahúm? Las afirmaciones hechas por Cruzvillegas tres años después de que ocurrieran los hechos de censura merecen algunas matizaciones. El imaginario visual del muralismo, lleno de obreros y soldados, no se antepone a la hegemonía política mexicana: al contrario, fue comisionada por quienes la institucionalizaron. En cambio, hacer de la bandera una fuente de placer-dolor homosexual no resultó benévolo para el poder.
“¡Oh, santa bandera!” es emblemática en la carrera del artista y en la historia del arte mexicano. Sin embargo, es apenas una muestra del proyecto artístico de Nahúm B. Zenil. Curada por Sol Henaro y Miguel A. López, la muestra El límpido espejo de mis ojos constituye una retrospectiva sobre el cuerpo de Nahúm. A lo largo de cincuenta años de práctica artística, el espectador puede observar al cuerpo del artista mutar en símbolos patrios, fetiches pornográficos y artesanía mexican curious. ¿Se trata de una autobiografía? Tal vez sea más preciso un término contemporáneo: es una autoficción. En una entrevista para promocionar la muestra, Nahúm declara: “me tomé como modelo de mi obra, como personaje central de mi trabajo”. De los lienzos abstractos con los que inicia su entrenamiento académico en la pintura, Nahúm, muy pronto, comenzó a indagar en su vida familiar con la serie “Monólogos” (1973-1975), hasta llegar al autorretrato como idea central. La pintura es su medio primordial, pero es necesario detallar que no se trata de una materialmente tradicionalista. Nahúm interviene sus lienzos con fotografías, espejos, hilos rojos, caligrafía o pequeños muñecos vudú, como en su humorístico homenaje a la crítica Raquel Tibol, de quien pone su retrato sobre una efigie atacada con agujas.
Asimismo, la escultura y la instalación han formado parte de sus procesos artísticos. La exposición del Chopo recupera los umbrales que Nahúm creó para la exposición El gran circo del mundo (1996, Museo de Arte Moderno). Al ingresar, el espectador atravesaba un panel de madera con un agujero circular, que representa la boca de un payaso. Para señalar el final del recorrido, otro agujero indicaba la salida: un gran ano que expulsa al visitante para devolverlo a lo mundano. De igual manera, en El límpido espejo de mis ojos se recrea una de las habitaciones del Rancho Tecomate Cuatolco, residencia y museo particular del artista, situado en Tenango del Aire, en el Estado de México. El espacio emula una “sala de televisión”, rodeada de hierbas aromáticas y cortinas de fino encaje. Frente a un sillón aterciopelado se encuentra la humilde pantalla y el anaquel de películas en DVD; y sobre las paredes, miniaturas pornográficas y festivas en las que unas nalgas abiertas se funden con piñatas y diablitos.
La pintura no alcanza a definir la diversidad de soportes con las que Nahúm ha construido su trayectoria. Lo que delinea el estilo del artista desde que inició su carrera es un punto de vista muy personal. Su trabajo no reproduce sólo la cultura popular mexicana con el añadido de motivos contemporáneos. Más bien, el cuerpo de Nahúm es atravesado por las ideas de patria, religión y familia; ideas que lo deforman de manera dolorosa, o que le otorgan un asidero identitario. La marcada tensión entre lo individual y lo colectivo es uno de los logros estéticos de su obra.
La reiteración de su autorretrato da pie a las angustiantes pinturas de su madre enferma o a la historia de Gerardo Vilchis, su pareja. Nahúm no se limita a retratar a su compañero de vida: la representación pictórica va desde su nacimiento hasta su participación en movimientos obreros. De igual manera, símbolos de la cultura de masas mexicana, como Frida Kahlo, son reapropiados mediante gestos más sutiles y, por ello, contundentes. Si Kahlo se ha vuelto una imagen que ha permitido el branding de un sinnúmero de mercancías, en manos del artista, como apuntan los curadores, se transforma en una oportunidad para travestirse y así mostrar su propia verdad: sobre el famoso autorretrato en el que Frida aparece como tehuana, Nahúm inserta su propio rostro, con un gesto tímido y divertido.
El diálogo entre el cuerpo del artista y los grandes monolitos ideológicos también abre el camino para la vulnerabilidad. La última parte de la exposición recoge las producciones más recientes de Nahúm, en las que documenta sus últimas intervenciones quirúrgicas y algunas enfermedades, como una operación para extraer la vesícula o las cataratas que colocan una neblina sobre sus ojos. Esta última parte de El espejo límpido de mis ojos es reveladora: pienso que no es usual que en la plástica gay –apreciación que por supuesto puede rectificarse– se represente al cuerpo que envejece, pero Nahúm lo hace con gracia y ternura.
Con esto, retomo las menciones al arte de Chavis Mármol y Fabián Cháirez. Primero, Mármol, con su grandilocuencia escultórica, y segundo, Cháirez, al polemizar con el repertorio visual patrio, ironizan en torno a la cultura visual y a los ideales de masculinidad del nacionalismo, estrategias que son comunes a Nahúm y a otros pintores de su época, como Julio Galán. Sin embargo, ahí donde Nahúm consigue establecer un diálogo íntimo y subjetivo con aquellos elementos que forjan su identidad y que la desdoblan en la caricatura o en el dolor, Cháirez y Mármol revisten los símbolos patrios, aunque sin fragmentarlos: aun cuando sea palpable su espíritu subversivo, las piezas de estos dos artistas estimulan la identificación inmediata con lo que proponen.
Es la extrañeza que hay entre lo personal y lo político –esa área gris que no tiene una fácil resolución ideológica: a veces no basta con ponerle tacones a Zapata para reivindicarse– lo que hace de la obra de Nahúm una manifestación ambigua y, por ello, contemporánea. El sujeto no es una entidad estable que sólo pueda “empoderarse” y reafirmar su identidad: son múltiples las máscaras, los desdoblamientos, los “Nahúmes” que buscan un sitio en lo colectivo y en lo personal. Más que indagar en la verdad, se trata de explorar las ficciones del yo.
- Nahúm B. Zenil. El límpido espejo de mis ojos (1968-2025) puede visitarse hasta el 30 de agosto del presente año.
Christian Mendoza
Periodista cultural y estudiante del Doctorado en Literatura Hispánica en El Colegio de México. Escribe en diversos medios sobre arte y literatura.