Lo más angustiante de Alien: Romulus es el tufo de nostalgia corporativa que expide. Algo irónico para ser la continuación de una serie de películas que siempre buscaron, con un grado de inventividad mayor o menor, tejer una crítica de los monopolios corporativos. No hablamos claro de los muy cínicos intentos de juntar franquicias con Alien vs Predator, sino de las películas de Ridley Scott (joven y luego viejo), James Cameron, David Fincher, Jean-Pierre Jeunet y, por qué no, el muy interesante videojuego de 2014, Alien: Isolation, dirigido por Alistair Hope.
Todas estas producciones tenían un sello de autoría. El Scott temprano creó uno de sus mejores comerciales ocultando lo que estaba tratando de vender: un miedo fálico. Cameron hizo una película de acción hecha y derecha con sus clásicas enseñanzas familiares. Fincher, en su debut como director, ya jugaba con la fragilidad de las relaciones humanas, la oscuridad que escondemos y el fracaso de la idea de comunidad. Jeunet se divirtió continuando sus visiones sórdidas de ciencia ficción de La cité des enfants perdus y el erotismo inocente de Delicatessen. Alistair Hope y su equipo de Sega y Creative Assembly buscaron explotar la interactividad del futuro sucio y mecánico que creó Scott para hacer un verdadero survival de sigilo que expandía la historia económica del boom espacial en el siglo XXII con el auge y fracaso de la compañía Seegson.
Fede Álvarez, por supuesto, trató de mostrar una identidad propia en su reboot de la franquicia. Como en todas sus películas vemos un trasfondo social: por primera vez desde la película del 79, toda la trama gira en torno a la vida de obreros y no de cabezas corporativas, científicos, militares o parias. En Romulus, el espacio es un círculo opresivo de silencio (y Álvarez insiste en las tomas homenaje al ballet espacial sin sonido de Kubrick) en torno a los abusos de una corporación que nadie puede vigilar en su trato a los obreros. Ya no estamos en el supuesto de los bonos a empleados que exigían Harry Dean Stanton y Yaphet Kotto en los setenta; vemos un planeta minero (con todo y canarios enjaulados) en el que se pagan los contratos con años de vida y enfermedades en los pulmones. Germinal en una tierra donde el sol tampoco brilla fuera de la mina. Por otra parte, en Romulus, Álvarez revive la tensión del muy escueto y efectivo guión de Don’t Breathe. Sobre todo en la secuencia del cuarto lleno de facehuggers. El guiño se entiende y la tensión es efectiva. Pero todo parece un poco colocado.
Desde el Nostromo destruido de la introducción de Romulus hasta Sevastopol en Isolation, pasando por la nave alienígena de la luna extrasolar LV-426, la compañía siempre ha perseguido ferozmente los restos del xenomorfo y sus variantes. Aquí, la Weyland-Yutani deja a la deriva una estación espacial con el secreto de la vida eterna sin preocuparse mucho por su destrucción. Todo para que flote encima de este grupo desesperado de jóvenes obreros sospechosamente hegemónicos y bellos. Las secuencias más inventivas de Álvarez con los facehuggers y la sangre acídica de xenomorfos en gravedad cero se crean a fuerza de pistolas de Chéjov y líneas explicativas torpes. Todo parece puesto ahí. Y esta sensación de fabricación fragmentaria, prudente, bienintencionada y artificial no es lo bastante autoconsciente para ser una parodia meta. Sobre todo si consideramos que la estructura narrativa calca la primera película de Alien como J.J. Abrams hizo con el Episodio VII de Star Wars y la polémicamente llamada, A New Hope.
El factor en común, por supuesto, es Disney. En su momento, Disney reinició la franquicia de Star Wars para regalar un producto complaciente pero ingenioso y con un sello autoral propio, a los caprichos de fans ultraconservadores. Ahora, Disney compró la 20th Century Fox y todo el paquete de franquicias de la histórica productora. Principalmente, ciertos retazos prohibidos de Marvel para el MCU (Fantastic 4, Deadpool, X-Men, etcétera.), la franquicia de Planet of the Apes (que ya tiene su propio reboot de nostalgia corporativa) y Alien. Por eso, en medio de la saga de los descendientes de las princesas, príncipes y villanos de los clásicos animados de la compañía (Descendants), puedes encontrar en el catálogo de Disney + a John Hurt traumando a sus compañeros, en medio de una cena familiar, con el miedo fantasioso de los hombres frente a la penetración y el embarazo.
Por supuesto, el reboot de Alien, a pesar de Fede Álvarez y su voluntad de crear algo propio, tiene el sello de Disney. Para apelar a una nueva generación, los personajes son centennials insolentes que mantienen ya una relación distinta con la tecnología. Aquí las máquinas pueden ser accesibles e, incluso, tiernas. Por primera vez en la franquicia, más que ayudantes (en el mejor de los casos), los robots son hermanos de hardware empático y software manipulable. Para apelar a las generaciones que crecieron con las películas anteriores, Álvarez resucitó la tecnología de animatronics para los facehuggers, creó trajes para los clásicos y nuevos xenomorfos, y reutilizó elementos reconocibles de la saga: los rifles de los marines espaciales, el arma biológica de los ingenieros y el horrendo deepfake del fallecido Ian Holm. Todo esto reempaquetado en la estructura narrativa de la primera cinta de Scott y terminando con una nueva Ripley navegando hacia lo desconocido y dejando un log de voz: “This is Rain Carradine, last survivor of the Corbelan, signing off”.
Más allá de la interesante fotografía del mexicano Galo Olivares, del sello de Álvarez y de ciertos momentos inspirados, es inevitable observar la manera en que Disney sigue explotando la nostalgia. Lo que es más importante notar ahora, sin embargo, no es el mecanismo nostálgico en sí sino a dónde nos puede llevar. Esto es algo que Disney lleva haciendo desde el final de la Segunda Guerra Mundial cuando la compañía del ratón se vio en la necesidad de empaquetar sus viejas glorias. Para el 45, Disney llevaba años produciendo propaganda. Sin dinero y sin producciones nuevas, su fundador entendió que no necesitaba gastar en novedades, sino crear la necesidad cíclica de ver sus películas en cine. Una generación que creció con Sleeping Beauty del 37, para los años cincuenta quería llevar a sus hijos a repetir la experiencia. La compañía supo entonces que tenía una mina de oro para el futuro en el recicle de sus producciones clásicas. Esto llegó a un punto cúspide con el parque de diversiones, las creaciones transmedia en casete y libros, el marketing de loncheras y el home video en los ochenta. Es por eso que, para muchos millennials, las películas de Disney no son producciones hechas en un spam de 70 años, sino una biblioteca coherente de clásicos atemporales.
El mundo es distinto y la proyección en cine de las películas clásicas ya no es la mina de oro de entonces. Llegaron los live action para otra generación, las series de Disney +, las exposiciones en museos (Disney 100) y las historias del orígen de los villanos. También llegó la posibilidad de comprar otras franquicias. Así Disney consolidó, con diferentes posibilidades de producción, lo que siempre fue: una corporación que explota la nostalgia.
Sin embargo, esta época no es más nostálgica que otras –por más que así lo pensemos. La nostalgia como palabra (un neologismo savant que mezcla dos palabras griegas nostos, de neomai, o “volver”, “retornar”; y algos: “dolor”, “sufrimiento”) fue una invención del siglo XVII acuñada por el médico Jean-Jacques Harder. Como explica la helenista Barbara Cassin, es una palabra artificial, históricamente mestiza que opacó palabras existentes –como el oder Heimweh alemán, el mal de pays francés– y otros neologismos menos elegantes, pero más divertidos como la filopatriodomanía (“locura del amor por la patria”) o la potopatridalgia (“dolor, pasión o deseo por la patria”). En ese entonces era una enfermedad que sufrían los mercenarios suizos enviados por años a pelear en tierras extranjeras. Como lo contaba Rousseau en su Dictionnaire de la musique, podía contraerse sólo con escuchar una vieja canción pastoral o el cencerro de una vaca.
Este mal se fue devaluando. Pronto ya no era mortal, sino algo más infantil: había llegado el psicoanálisis. La nostalgia se convirtió en un retorno inocente a la idea origen, la tristeza por la imposibilidad de este retorno y todas las neurosis que podía producir. Lejos del sentimiento de Ulises o del dolor de los soldados suizos, la nostalgia dejó de ser una cuestión espacial para convertirse en un problema temporal. También, dejó de ser una enfermedad para convertirse en un síntoma más o menos benévolo.
En los años setenta del siglo pasado, la nostalgia se apoderó de la cultura popular. En Blow-Up de Antonioni, vemos al sensual y nonchalant periodista comprando antigüedades sin otro fin que el placer que le proporciona el objeto. Como señala Agnes Arnold-Forster en su ensayo sobre la nostalgia, esto representaba la creación de un nuevo hombre. La explosión de nostalgia de los años setenta en todo el mundo occidental tiene un hito en Inglaterra: un joven director de comerciales, junto a su hermano, dirigió uno de los más recordados spots del siglo XX: The Bike Ride para los panes Hovis. En el comercial, un niño empuja una bicicleta con una canasta de pan sobre una colina. Un año después, siguió otro comercial en el que un anciano narra su niñez. El eslogan rezaba: “Tan bueno hoy para ti, como siempre lo fue”. El director era nada más y nada menos que Ridley Scott.
Scott es el producto de una era que entendió cómo la nostalgia podía vender. Sin adentrarnos en las nostalgias de los fascismos de la entreguerra, de la creación de la nostalgia del refugiado y el migrante que describió Arendt en La condición humana, o de la ola de nostalgia de los años setenta, todas las generaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial han sido sometidas, de una manera u otra, a la nostalgia con una finalidad.
¿Por qué sentimos que esta era es más nostálgica que las anteriores? Aventuro una hipótesis:
Con la compra de franquicias de Disney y la explotación de la nostalgia en series de audiencia masiva como Stranger Things (los ochenta y un mal comprendido Carpenter) y Game of Thrones (un fantasioso medioevo), hemos llegado al estado de saturación del que hablaba Foster Wallace en su ensayo sobre la televisión en los noventa E Unibus Pluram. Para Wallace, el consumo masivo de televisión (que se calculaba entonces, para la población estadounidense en una demencial cifra de seis horas diarias por persona en promedio) creó un efecto peculiar. La televisión dejó de ser inocente sobre su propio contenido (esa forma de presentar a personas fingiendo que no están siendo vistas). La televisión fue virando poco a poco hacia contenido cada vez más autorreferencial. De pronto, los programas de televisión se convirtieron en programas sobre programas o con referencia a programas. El auge de las parodias televisivas de SNL es sólo un síntoma entre muchos.
Ahora, con la compra de 20th Century Fox, es evidente que Disney está probando los límites de la nostalgia corporativa. El MCU ya no vende como antes y su decadencia genera producciones tan cínicas como Deadpool & Wolverine. En la película dirigida por Shawn Levy (que también participa en Stranger Things), el mercenario bocazas cumple su función autoproclamada de mesías de Marvel para romper la frágil cuarta pared de un universo desgastado –¿o deberíamos decir “devaluado”?-. Libres de utilizar el poder meta de los cómics de Deadpool, esta producción busca unir los universos comprados por Disney al mismo tiempo que vuelve evidente el mecanismo corporativo que los impulsa. Ahí, ajustada al cinismo meta que, para Foster Wallace, influenció toda la literatura contemporánea estadounidense a través de la televisión (después de los grandes fundadores como Pynchon, Delillo y Vonnegut), la nostalgia puede volver a fluir a raudales. Ya no es un engaño: tú, espectador, eres parte del juego y eres más inteligente por ver a través de él y, aún así, disfrutarlo.
Alien: Romulus no tiene ese cinismo y por eso es más inquietante. La creación de una película como Deadpool & Wolverine es el síntoma de una desesperación. Es decir, el propio corporativismo de Disney entendiendo el hartazgo colectivo por los reboots incesantes y los universos expandidos. Esto, si no fuera tan ofuscado por la ceguera de los fans de Marvel, podría ser productivo para otro tipo de horizontes que van más allá de la pantalla. Como sucedió con la televisión y la escritura de Wallace y tantos otros con él. Pero digamos que ese arroz ya se coció. El tipo de metalenguaje gastado de Deadpool no puede generar nada más allá de su propia complacencia. Y los productos laterales de las otras franquicias de Disney siguen los mismos patrones de repetición narrativa, construcción forzada y placeres de reconocimiento inmediato.
Lo más triste de todo esto es que la nostalgia no tiene por qué ser una fuerza conservadora. Tampoco tiene que ser una fuerza aniquiladora de la creatividad artística. La nostalgia puede ser revolucionaria.
Ulises, como señala brillantemente Cassin, encuentra el reconocimiento cuando Penélope le sugiere que uno de sus pretendientes movió el lecho marital. Ulises sabe que esto es falso porque él mismo talló el lecho del tronco de un árbol. El lecho está plantado en el suelo (empedon). Penélope entiende entonces que el forastero es su esposo, lo reconoce y Ulises queda fijo, detenido, identificado con su origen. Pero, como señala Cassin, el viaje de Ulises no puede terminar en Ítaca. Tiresias lo presagió en el Hades: Ulises debe seguir su camino y hacer sacrificios a Poseidón ahí en donde van a confundir su remo con un instrumento para labrar la tierra; es decir, ahí en donde no conocen el mar y donde Poseidón no es venerado. El camino de Ulises sigue porque la nostalgia es también la fuerza poderosa del cambio: para seguir sintiendo el deseo del origen, uno debe alejarse constantemente del piso en donde se planta.
La nostalgia puede ser creativa. El viaje del logos o de Ulises vuelve a empezar porque encontrar el origen es solamente otro principio. Con nuestra nostalgia podemos trazar el viaje del retorno y luego internarnos en las tierras que nunca han visto el mar para hacer nuestros sacrificios a Poseidón. La complacencia, la repetición y la voracidad corporativa, publicitaria y política no son consustanciales a la nostalgia. Vencernos a esta idea de nostalgia es pensar que algún país fue grande alguna vez, que las viejas estructuras deben repetirse, que el placer está en reconocer sin la sorpresa del engaño. Esa es la tristeza de los creadores que se toparon con la pared de su propio éxito, como Álvarez con Romulus. Esa es la posibilidad dialéctica que queda abierta: buscar el origen no es el fin del viaje. Frente a la nostalgia corporativa tal vez podamos encontrar otras vías de subversión en la forma. Como Ulises, ser empedernidos, ver más allá del piso firme y siempre, con el remo en el hombro, seguirnos alejando.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
excelente interpretación de este tipo de cine