Con Hojas de otoño (2023), Kaurismäki regresa a sus inicios, recorre lo que creó en más de treinta películas, reflexiona sobre los ciclos de la vida, sobre la esperanza que permanece. Esta película se siente como un reencuentro con algunos de sus largometrajes de los años ochenta. Hay un regreso —o una permanencia— de la forma, los colores y los temas. Hay un regreso que, además, reconoce una trayectoria cinéfila que parte de la butaca y se encuentra, de pronto, detrás de la cámara, con nuevas promesas.
El cine de Kaurismäki, de esa manera un poco burda y obtusa que complace a la crítica, se puede dividir en tres periodos: los 1980, los 1990 y los 2000. El periodo de los ochenta está fuertemente inspirado por el Bresson tardío (pero con optimismo). Ahí encontramos la llamada “Trilogía del proletariado” con Sombras en el paraíso (1986), Ariel (1986) y La chica de la fábrica de cerillos (1990) —la menos optimista de la trilogía y con la que Kaurismäki quiso hacer sentir las películas de Robert Bresson como aventuras de acción.1
Hojas de otoño, me parece, dialoga con este periodo de Kaurismäki. Es una comedia llena de ternura, de una nostalgia luminosa, que retoma los temas de la pareja proletaria inmersa en acusaciones de robo, pérdidas de empleo y cambios de la fortuna. De paso, nunca deja de lado la sensibilidad rockera y llena de tango de sus protagonistas noventeros y retoma los colores primarios exaltados y los detalles decorativos de películas como Nubes pasajeras (1996).
Encima de toda genealogía, esta película admite el tiempo que pasa en una vida cinéfila. Es la historia de un enamoramiento por el cine, en el cine, desde el cine. Kaurismäki es un director que ama a sus personajes. También es un director que ama las películas. Por eso trata a las imágenes y a los seres que las habitan con el respeto de quien cree que pueden cambiar al mundo. Los lugares inhóspitos y deshabitados de todo su cine, de pronto, no son un espacio del que se quiere huir. Por una vez, sus protagonistas pueden estar satisfechos con un mundo horrible —como lo pintó Bresson—, pero por el que vale la pena luchar —como siempre dijo Charles Chaplin.
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En Hojas de otoño hay una imagen recurrente. Siempre en el fondo, en la entrada del cine, entre los personajes principales o flanqueando a uno de ellos, el póster clásico de L’argent (1983) de Bresson.2
El póster de L’argent muestra ese plano, repetido a lo largo de la película, en el que se pasa un billete de una mano a otra. Nada más y nada menos. Todo el principio de nuestro sistema financiero y lo que tiene de arbitrario. ¿Qué hace a un billete más real que otro? ¿Quién valida estos intercambios? Y, sobre todo, ¿por qué ese pedazo de papel es el protagonista del póster y no las manos que lo intercambian, ellas mismas intercambiables?
La cita a Bresson es sumamente interesante porque habla de una relación entre el mundo y lo humano. En el centro de todo está la idea misma de lo material que nos rodea y que nos atraviesa. Como Bresson en L’argent, Kaurismäki utiliza planos fijos con leves y ocasionales paneos que turnan la vista del espectador entre la jaula y el pájaro —para decirlo como Balzac.
La película empieza, precisamente, con una visión terrorífica de lo humano en toda su materialidad: trozos de carne de res empaquetada pasan por una banda de supermercado. La comida sobreproducida que se vende a un ritmo irracional de desperdicio, claro, pero también la imagen de todos nosotros como sacos de carne empaquetada pasando por una banda que nos cuantifica, dice nuestro precio y nos desecha como sobrantes inapetecibles.
Luego aparece por primera vez Ansa (Alma Pöysti), etiquetando para descarte los productos lácteos caducados, pero todavía comestibles, bajo la mirada vigilante de un guardia —que reconocemos como el mismo guardia abusivo y entrañable de El hombre sin pasado (2002). Primero este sentido del mundo material, luego su relación con los humanos que lo habitan. La jaula y luego el pájaro.
Muchos planos de la película se construyen en esta relación dialéctica. Algunos muestran objetos inertes —una banca, una pared, una puerta, un basurero— y luego entra en escena el humano que interactúa con ellos. Algunos más muestran al humano solitario que comparte el espacio desproporcionado con el mundo material circundante: Ansa junto al contenedor de desperdicios o sentada en su sillón rojo,3 Holappa (Jussi Vatanen) desmayado en una parada de camiones o solo en una banca o parado frente a un muro que ocupa la mayor parte de la pantalla. Los personajes irrumpen en estos planos, o los ocupan en solitario esperando que alguien más comparta la soledad de habitarlos.
Cuando hay más de dos personas en un plano, cuando los humanos están más presentes que el mundo material que los rodea, por lo general, aunque canten o actúen, están completamente estáticos. Como si ellos mismos fueran parte del decorado. Cuando los humanos se mueven más, es porque son hormigas en el enorme engranaje de una toma abierta, como siempre hay en las películas de Kaurismäki, parte insignificante y esencial de una vista aérea del puerto en Helsinki. Aquí, el relato no es de los hombres en general, sino de los personajes en particular. En la posibilidad de vida de estos amantes inocuos están las posibilidades mismas de una vida, la promesa de movimiento, ser algo más que la tela de fondo.
El efecto que logra Kaurismäki con esto es particularmente interesante por la relación con la cita de Bresson:4 la cámara estática de ligeros paneos homenajea su minimalismo detallista y despiadado. El mundo de Kaurismäki es mucho más hospitalario en su desolación. No niega la miseria y la soledad que emana de los objetos, sino que también la relaciona con la ternura y el cuidado. La presencia insistente de estos humanos que se niegan a abandonar los espacios inhóspitos, hermosamente retratados, de la Finlandia de sus películas —repetitiva, de colores primarios y calles desiguales— es la esperanza misma de la felicidad en el mundo.
Así, en Hojas de otoño, los personajes no van a ningún lado. Permanecen en la lucha, no se escapan en un barco hacia Estonia o México. Este es el sentido de un final que homenajea, dejando de lado a Bresson, a Charles Chaplin, otro de los cineastas favoritos de Kaurismäki.
El protagonista de Hojas de otoño no muere como en Candilejas (1952), sino que camina hacia el ocaso, lleno de esperanza y deseos de combatir el futuro, como la pareja de The Gamin y The Tramp en Los tiempos modernos (1936). No son personas que migraron a Europa y tienen que permanecer ahí dependiendo de otros —como en Le Havre o El otro lado de la esperanza—, no son buscadores de fortunas o criminales impulsados por la necesidad de fugarse del país. No son finalmente, como tantos otros personajes de Kaurismäki, mujeres y hombres que no se encuentran en el lugar en donde nacieron y buscan otros límites.
Aquí los personajes aceptan el mundo material que los rodea y aceptan que, como las bancas que se quedan vacías, los vasos que siempre se lavan y las hojas que van a caer, el mundo permanece y nosotros lo habitamos. Como The Tramp y The Gamin, las casas derruidas son el paraíso de los que se encuentran en un mundo inhóspito. Nada de lo material que nos rodea es inhumano si estamos ahí para habitarlo.
El ruido de la guerra en el radio, la presencia del mundo siempre hostil, los engaños, los patrones despiadados, el crimen y el abandono de la vejez existen. Pero los personajes se rebelan frente a la adversidad con música y compañía, con la posibilidad de reinventarse y encontrarse.
En la mirada lánguida de deseo y tristeza de Alma Pöysti vive una esperanza combativa, orgullosa de trabajar, de estar en medio de la maquinaria opresiva de hierro y hollín de una fábrica, de borrachos tristes en una cantina, de ojos vigilantes en un supermercado. En la mirada culposa y tierna de Jussi Vatanen vive la posibilidad de sobrevivir al autodesprecio. El amor de sus personajes florece a pesar de las casualidades, del mundo y de la necesidad. Son personajes que aceptan las circunstancias con la rebeldía de quien no se resigna a quedarse siempre solo, desesperado por lo que lo rodea —en ese sentido, Kaurismäki es el completo opuesto de Ruben Östlund.
El lugar de encuentro vital de estos personajes es el cine.5 Ahí es su primera cita, ahí se pierden por azar y ahí se reencuentran. Kaurismäki juega con esta idea: les ocurren cosas malas por el gusto sádico del guionista —Hollappa perdiendo el papel con el número de Ansa al sacar un cigarro o siendo atropellado por un tren al ponerse un saco. El guionista-director empuja al mundo material que los rodea para que se interponga entre ellos. El cine, pues, los separa. Pero también los reúne. Si el mundo que habitan es desesperante y gris, si los amenaza con el azar y la muerte, la soledad y la crueldad, el cine les ofrece la esperanza del ocaso.
El mundo inhóspito y solitario que rodea a Ansa y Hollappa se va llenando de su presencia para abrirse hacia un ocaso —la figura arquetípica de un final de cine— que dice la esperanza del hombre en sus sueños de marquesina. El otoño de nuestra civilización, el otoño de los personajes, el otoño de las películas implica un renacer, para quien quiera verlo.
La posibilidad de amarse existía desde que The Tramp se rebeló ante la impotencia de la necesidad. Si The Gamin se da por vencida frente a la persecución policíaca, la miseria, la destrucción de sus sueños de hogar, The Tramp le pide que se levante, que busquen, como en una guerra, otra batalla. El mundo no acaba con ellos como en las películas de Bresson porque el mundo no puede ganar frente a la esperanza de crear ideas combativas de comunidad y amor.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
1 Después de los ochenta, el periodo noventero, en constante diálogo con el coolness en blanco y negro de su hermano rockero y punk del otro lado del charco, Jim Jarmusch, y todo el relajo de la banda ficticia que creó y animó: los Leningrad Cowboys. Ahí están los road trips anárquicos como Quítate la bufanda,Tatiana (1994), las comedias negras como Contraté a un asesino a sueldo (1990) y las ampliaciones sobre la bohemia en el mundo contemporáneo con la maravillosa La vie de bohème (1992). Finalmente, el periodo de los dosmiles, mucho más demostrativo políticamente, abierto al mundo, combativo en la vía de la compasión con las películas más internacionalmente reconocidas del realizador: Un hombre sin pasado (2002), Le Havre (2011) y El otro lado de la esperanza (2017).
2 La famosísima última película del cineasta francés ha sido una presencia constante en el pensamiento de Kaurismäki. Cuando el director finlandés abrió una sala de cine en Helsinki, comprando un viejo edificio industrial que llamó el Andorra, un póster gigante de la película figuraba como decoración principal de la sala de billar. Él mismo ha repetido en varias ocasiones su amor por el hombre que encarnó, según Godard, el cine francés como Dostoievski lo hizo con la literatura rusa. Ozu, Bresson y el cine que más o menos se terminó en los años 1970. En octubre, añadiría Kaurismäki.
3 Ansa dice que su departamento fue heredado y reconocemos en él, justamente, el sillón, las pinturas e incluso el radio que aparecen en el departamento de Ilona (la eterna Kati Outinen) en Nubes pasajeras (1996). Tal vez la genealogía no sea directa, pero los muebles se reconocen con ecos del pasado en estos espacios habitados cíclicamente por seres que pierden y aman.
4 Respecto a esto, me señala la crítica Karina Solórzano una cita de Bresson que utiliza Roger Koza para hablar del cine de Kaurismäki y que no podría ser más acertada: “Una vieja máxima de Bresson decía: “Infundir a los objetos el aire de tener ganas de estar allí”. Al respecto, no debe existir mejor intérprete que Kaurismäki.”
5 Una de los chistes cinéfilos más autorreferentes de la películas es cuando dos personas salen de ver The Dead Don’t Die (2019) de Jarmusch y la describen como un homenaje a Journal d’un curé de campagne (1951) de Bresson y Bande à part (1964) de Godard, dos películas que evidentemente homenajea Kaurismäki en La vie de bohème (junto a Partie de campagne de 1946 de Renoir) y que no tienen mucho que ver con la cinta de Jarmusch.