Entre recortes, la fundación de la esperada Secretaría de Cultura y las condiciones laborales de muchos de los trabajadores de la cultura, es difícil hacer una balance del estado en el que este sexenio deja a las artes. En este texto, el teatro funciona como una mirilla para ver algunos de los esfuerzos, dinámicas y puntos ciegos en nuestra política artística y cultural que, sin embargo, no solo depende de presidentes y gabinetes, sino de una serie de agentes y acciones que urge repensar si queremos una sociedad educada en las artes, teatros llenos y creadores bien pagados.

“Toda persona tiene derecho al acceso a la cultura y al disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia, así como el ejercicio de sus derechos culturales”, dice un párrafo que se le añadió a la Constitución en el artículo 4º en 2009. Y aclara que “el Estado promoverá los medios para la difusión y desarrollo de la cultura, atendiendo a la diversidad cultural en todas sus manifestaciones y expresiones con pleno respeto a la libertad creativa. La ley establecerá los mecanismos para el acceso y participación a cualquier manifestación cultural”. Desde entonces, una serie de acciones gubernamentales han pretendido hacer que las palabras se respalden con los hechos en la educación, la investigación y el fomento a la producción artística.

En el sexenio que termina se aprobó la creación de la muy esperada Secretaría de Cultura (2015); con ella llegó la Ley General de Cultura y Derechos Culturales (2017) y el Programa Especial de Cultura y Arte 2014-2018 (PECA). Pero hasta ahora nada de esto se ha visto reflejado en un mayor desarrollo cultural en México. Y las inconformidades, exigencias y frustraciones entre todos los conscientes del abismo que existe entre la ley y sus efectos, se han multiplicado desde entonces. Falta de dinero, mala planeación, reiteraciones y centralismo caracterizan al ámbito artístico en México.

Artes y educación  

Empecemos por ver el Nuevo Modelo Educativo implementado también durante este sexenio, que busca integrar al arte desde la escuela, no como asignatura sino entendiéndolo como un área de desarrollo. Apenas en este ciclo 2018-2019 se estrenarán los nuevos planes de estudio pero lo relativo a la educación artística ya se puede consultar en el documento “Aprendizajes clave para la educación integral. Artes”. Ahí se sugiere, entre otras cosas, que los alumnos lleven teatro en 5º y 6º de primaria (una hora a la semana), y que la carga horaria de artes aumente a 3 horas en secundaria, pudiendo elegir entre danza, música, teatro o artes plásticas, siempre y cuando se dé continuidad a la misma área durante los 3 años siguientes (p. 168).

Aunque en principio esto suena bien, si atendemos el caso del teatro en particular, los planes revelan un profundo desconocimiento de los orígenes, la historia y la ejecución de esta disciplina, y proponen una serie de estrategias que no pueden sino confundir al docente. Este documento está diseñado para que los maestros puedan comprender los beneficios del arte escénico y aprendan herramientas para transmitirle estas competencias al alumno, pero el contenido tiene deficiencias teóricas graves y por lo tanto, inconsistencia en la metodología pedagógica planteada. En un lenguaje coloquial integra temas que aún son discutidos por expertos del teatro y, por otro lado, hace afirmaciones sobre la disciplina que son erróneas. Los referentes planteados no son congruentes con el contenido y son sumamente limitados. Es un esfuerzo que muy pronto revela sus limitaciones.

La intención de generalizar la educación artística en todo el país de alguna manera se corresponde con las opciones que existen –aunque de calidad variable– para su seguimiento en la educación superior. De los 32 estados, solo Baja California Sur, Chiapas, Durango, Tabasco y Tlaxcala no tienen una opción para estudiar teatro a nivel licenciatura. El crecimiento de los posgrados es más lento, pero ya hay cuatro maestrías relacionadas con el teatro en el país.1 Habrá que esperar varios lustros para ver qué pasa con la oferta y la demanda de estos programas, una vez que el nuevo modelo educativo se integre del todo.

Por ahora, las generaciones egresadas de los programas de educación superior existentes tienen que dialogar con las condiciones de infraestructura y apoyos para la creación. Este crecimiento académico va de la mano con la producción de teatro nacional y la investigación que, sin embargo, tiene que lidiar con un marcado centralismo, que es común en todas las artes.

Como muestra está este mapa que señala la cantidad de recursos por alcance de los estímulos proporcionados por el FONCA para todas las artes. En la CDMX se concentran 8 258 de los 12 951 recursos totales.

Los muchos teatros en México

El centralismo en la producción y los recursos que se han destinado al teatro profesional hace muy difícil hablar del “teatro en México” ––como también es difícil hablar de danza, música y artes plásticas–– pues lo que existen son muchos creadores, muchos públicos y muchas formas de producción que varían de lugar a lugar. Si bien la cartografía de esta diversidad es difícil, en el teatro hay esfuerzos que nos permiten vislumbrar un panorama general, como Teatromexicano.com.mx y su anuario Teatro en los Estados, ambasiniciativas de Alejandra Serrano, que pretenden registrar y visibilizar la actividad teatral descentralizada.2

En la edición 2014 del anuario se encuentra esta tabla (P.10) que expone cómo se ha duplicado la producción teatral profesional en los estados (sin contar a la CDMX). El crecimiento cuantitativo es favorable y habla del activo movimiento teatral que sucede incluso a pesar de la falta de recursos. Los números exhiben que se hace mucho teatro en los estados pero que éste sigue sin ser comparable en términos de la cantidad de obras en cartelera que hay en la Ciudad de México, lo cual también nos habla del público que existe en las distintas latitudes.

Total anual de obras por estado 2007–2014

Como en el caso de las otras artes, la articulación del teatro nacional a nivel institucional está a cargo de una coordinación nacional, que depende del INBA y por ende de la Secretaría de Cultura. La Coordinación tiene a su cargo los teatros del Centro Cultural del Bosque (CDMX) y se considera como la mayor productora estatal de teatro en el país. Sin embargo, durante este sexenio, los índices de producción efectiva bajaron como resultado de los recortes presupuestales a la cultura en general. De inicio, la institución planteó un esquema de coproducción para las obras que aplicaban a la convocatoria de programación, y la participación de la Coordinación ha ido disminuyendo gradualmente en ese sentido.

A raíz de los cambios devenidos con la creación de la Secretaría de Cultura, Juan Meliá, quien estuvo a la cabeza de la Coordinación durante ocho años, dejó el puesto en febrero de 2017 para irse a dirigir el FONCA. Durante su gestión, Meliá fue pilar clave para los programas IBERESCENA y EFITEATRO, y en general su desempeño fue favorable, quizás porque su enfoque era justamente el de un gestor cultural y no de creador ––quienes suelen estar influidos comúnmente por sus propias búsquedas artísticas–. En su lugar entró Alberto Lomnitz, quien sí es  director de teatro. El relevo provocó silencio, un periodo de espera a que salieran las nuevas convocatorias de programación y también de seguimiento a ciertos programas.

A principios de este año, Lomnitz dio a conocer su iniciativa con respecto al nuevo esquema de pagos para los grupos seleccionados en la convocatoria de producción: sueldo por ensayos para actores y sistema de porcentaje por funciones a los creativos, a diferencia del pago único que se hacía antes. El director espera que la acción sirva como paradigma para otras compañías productoras. En la más reciente convocatoria de programación del Centro Cultural del Bosque (2018-2019) se establecen nuevas formas de participación en términos de producción: coproducción, producción independiente y convenios a taquilla. Es evidente que Lomnitz está moviendo las fichas que tiene a su disposición y habrá que esperar un par de años para evaluar los resultados de sus políticas culturales.

Dado que los teatros de las coordinaciones de arte están en la capital, el porcentaje de obras de teatro provenientes de otros estados que llegan a la programación de esos teatros es mínimo. Desde hace años se llevan a cabo el Festival Otras Latitudes y el Festival de Monólogos Teatro a una Sola Voz, ambos realizados con producciones de los estados, que sin embargo no han sido suficiente para equilibrar la presencia de las producciones locales en donde más público existe.

Para tratar de resarcir la centralización de las acciones que efectúa la Coordinación, y estar más a tono con el programa nacional de cultura y arte y el acceso a los bienes culturales, recientemente se implementaron nuevos programas aprovechando la recién instaurada Secretaría de Cultura: “Jóvenes en escena”, que se realizará en Hidalgo, Tlaxcala, Querétaro, Estado de México, Morelos, Puebla y Ciudad de México, consiste en el montaje de una puesta con alumnos de escuelas secundarias. También está “Patios escénicos”, que empieza como programa piloto en Puebla, Hidalgo y Morelos, en el que se lleva teatro profesional a las escuelas. Y, principalmente, el “Programa Nacional de Teatro Escolar”,que se lanzó a nivel nacional en los 32 estados durante el ciclo escolar 2016-2107 y es financiado por la Dirección General de Vinculación Cultural de la Secretaría de Cultura. En él se elige, por convocatoria, una obra para que dé 60 funciones en su Estado, con un total de 2 560 funciones por año. El programa se hace en colaboración con la Secretaría de Cultura, el INBA, la CNT e instancias regionales, y busca el fortalecimiento de una nueva generación de públicos. En la CDMX, empero, estos esfuerzos se duplican y el presupuesto se desperdicia porque desde hace mucho existe un programa de teatro escolar que continúa en marcha. Con el tiempo habrá que evaluar si estos programas son efectivos en sus objetivos, pero por ahora parecen mal planeados e insuficientes si lo que se quiere verdaderamente es subsanar las carencias provocadas por el centralismo.

La (reducida) Muestra Nacional de Teatro

En estos temas, hay un espacio en el que se anuncia un devenir más positivo: la Muestra Nacional de Teatro. Creada en 1978 con el nombre de Muestra Nacional de Teatro en Provincia, este evento incluye a la capital desde 1983, lo que lo llevó a cambiar su nombre y prioridades. Actualmente, la mayoría de sus obras son de la Ciudad de México, pues a mayor producción teatral, más solicitudes y mayor representación. Esto le ha merecido diversas críticas, que se suman a la desconfianza generada por los compadrazgos, amiguismos e intereses particulares que lo caracterizan.3 Durante este sexenio, sin embargo, la MNT se enfrentó a muchos cambios cuyos resultados se verán a mediano plazo, pero que por ahora son positivos.

Ya desde 2005 se había decidido que la muestra contara con dirección artística y se estableció que el presupuesto para realizarla saliera del INBA, el CONACULTA —ahora la Secretaría de Cultura— y del Estado anfitrión. Esto porque es un evento bastante caro: la edición 2017, por ejemplo, tuvo un presupuesto de 8 millones de pesos para una duración de diez días. En 2015, el concepto de la dirección artística se revolucionó: propuso líneas curatoriales que, aunque cuestionables, son ejes de trabajo que podrían ser interesantes y perfectibles. En ese año, por ejemplo, la dirección estuvo conformada por Luis Manuel Aguilar “Mosco”, Jorge Gayón, Sandra Muñoz, Alejandro Ricaño y Alberto Villarreal, y las líneas curatoriales privilegiaron el teatro comunitario, universitario e independiente.4

Ese año también se puso en marcha el programa de becas de manutención de la MNT que funciona por medio de convocatorias estatales cuyo fin es llevar jóvenes interesados al evento. Como becarios se les pide acudir a los Encuentros de Reflexión e Intercambio (ERI), a las clínicas de las distintas líneas curatoriales y al Congreso Nacional de Teatro, además de formar parte de la red nacional de creadores. En 2015 la muestra rompió record con 500 participantes, aunque sus impresiones fueran variables: unos se quejaban de ser explotados y no poder ver suficientes obras, mientras otros agradecían ver tanto teatro en tan corto tiempo.5

A la par, en el 2015 hubo un incisivo “seguimiento crítico” de la muestra, elaborado por el grupo Telecápita. Sus resultados fueron expuestos en una publicación y se exhibieron estadísticas que hablan por sí mismas:


Las idea de las líneas curatoriales es problemática porque resultan excluyentes y hay proyectos que caben en dos o más categorías, así como hay producciones que no se identifican con ninguna de las etiquetas. Sin embargo, tanto esos ejes como la investigación realizada por Telecápita (2015) ayudan a delinear una cartografía sobre la diversidad del teatro que se produce en México.

Desgraciadamente el seguimiento crítico no tuvo continuidad, y es una lástima, pues era una de las grandes iniciativas de las nuevas propuestas de la muestra. Es imperativo que en el país se sumen espacios de discusión sobre la práctica y la investigación escénica, pues va de la mano con la producción y el consumo cultural y fortalece el pensamiento crítico de la sociedad. 

En 2016 se llevó a cabo el Primer Congreso Nacional de Teatro dentro del marco de la muestra, iniciativa que este año se realizará de forma independiente y organizada por la comunidad teatral junto con algunas instancias de gobierno. Este congreso quizá vino a reemplazar lo que era el Diario de la Muestra, creado en 2005 y cancelado en 2014, y que fungía como un espacio comunitario de reflexión. Mucho más abstractas que las de los dos años precedentes, las líneas curatoriales del 2017 coincidieron también con el “Laboratorio de Crítica Teatral y Periodismo Cultural” que enmarca un espacio de discusión, análisis y crítica, lo cual es enriquecedor para el formato general de la muestra.6

Los dineros del teatro

Finalmente, la evaluación de cualquier política pública forzosamente pasa por una consideración al presupuesto con el que cuenta, que en el caso del teatro suele ser poco y recurrir a esfuerzos monetarios de todas las procedencias.

El presupuesto que se destina a la cultura en México —excluyendo recreación y religión— es del .08% como proporción del PIB (según el Presupuesto de Egresos de la Federación aprobado para 2017), lo que equivale al .25% del total del Presupuesto de Egresos de la Federación.

¿Es esto bueno o malo? Como comparación podemos ver en esta tabla los presupuestos de cultura que tienen algunos países europeos; Hungría y Estonia tienen los índices más altos de gasto en cultura, con 1 y 1.1% del PIB respectivamente; el Reino Unido, que es el país que menos gasto tiene en la tabla, le dedica un .4%. Si equiparamos estos datos con nuestro .08% podemos ver que aunque la cultura ocupa un lugar importante en nuestras legislaciones, no se refleja de manera congruente en los recursos que se le asigna. 

Se sabe que en México una gran parte del presupuesto a la cultura se va en la burocracia que la administra (50 mil empleados del sistema cultural gubernamental aproximadamente). El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) es el mayor organismo público de estímulos a la creación en México. Su existencia y la forma en la que se selecciona a los beneficiados ha sido materia de amplísimos análisis y debates. Un ejemplo es el fundamentado libro Poder y creación artística en México. Un análisis del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, de Tomás Ejea. Sin embargo, el FONCA es un organismo sin igual: el tipo de apoyos que ofrece son paradigmáticos pues difícilmente se encuentra una réplica de los mismos en otro país. Algunos especialistas argumentan que son un medio de control del gobierno sobre los artistas y los intelectuales. En el artículo “FONCA: mecenas rico de pueblo pobre” se discuten los pros y contras de varias voces al respecto.

En este sexenio, el polémico estímulo del Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA), que depende del FONCA, sufrió modificaciones de presupuesto y formato. Después de un cambio en 2013 y la molestia de muchos creadores por la reducción de beneficios, se ha ido ajustando, hasta que en la convocatoria de 2016 convino en ofrecer hasta 200 estímulos, por medio de los cuales los beneficiados recibirían por tres años la cantidad mensual de $29,142.

Si el SNCA es un estímulo para la creación y no un programa de asistencia social, que es lo que muchos creadores se han empeñado en subrayar, ¿es pertinente la situación económica del solicitante o no? Hasta el momento no lo es, los méritos para obtener los apoyos son meramente artísticos. José Manuel Recillas se pregunta en un artículo si el SNCA es equivalente al Sistema Nacional de Investigadores (SNI). Si bien suena a que debería serlo, pues es el sistema de reconocimiento a la trayectoria de una actividad (artística o científica), que además promueve la continuidad del trabajo en cuestión, Recillas apunta grandes diferencias: el SNI tiene 25 mil beneficiarios mientras el SNCA tiene solo 200, pero el SNI tiene un rigor y transparencia de la que su contraparte carece. Para esta investigación consulté el Sistema de Información Cultural (sic) de la Secretaría de Cultura, y aunque tiene un apartado para que uno consulte a los becarios del FONCA y sus proyectos, a las dos búsquedas se evidencia que la base de datos no está actualizada y que la aplicación de la página es ineficiente, lo que contribuye a la opacidad.

Es en el tema de la retribución social que los presupuestos culturales se ejercen de forma distinta a lo planeado. En ello tiene responsabilidad tanto el gobierno como la sociedad civil. No solo se trata de asignación de presupuestos y creación de programas, sino del seguimiento y la rendición de cuentas.

En 2017, por ejemplo, se perdieron 45 millones 325 mil pesos porque estancias estatales, municipales y A.C.s acreedoras de recursos por la Cámara de Diputados dentro del Programa Anual de Proyectos Culturales, no acudieron a firmar los papeles correspondientes. Esto pasó con la Secretaría de Cultura del Estado de México, por ejemplo, que simplemente dejó de tramitar los 6.5 millones para las “Actividades de Teatro Regional”.7 O el de otros gobiernos municipales que sí tramitan el recurso pero no lo ejercen y tienen que devolverlo, como el Municipio de Toluca, que tuvo que reembolsar los 25.8 millones que había recibido en 2013 para la construcción del Teatro de la Ciudad de Toluca y que fue cancelado en 2014. Cuernavaca aun tiene una deuda de 10 millones que no usó para un Festival de teatro en 2015.8

Por eso, recurrir a los privados es una estrategia presente en muchos países. En México, uno de los apoyos a la cultura más innovadores es el programa EFITEATRO, un estímulo fiscal regulado en la Ley del impuesto sobre la renta, art. 190, aprobado en 2010. La idea es que una persona física o moral pueda destinar hasta 10% de su pago de ISR a la producción de una obra artística en lugar de darlo a Hacienda. Una obra puede obtener un apoyo máximo de 2,000,000 que es también lo máximo que un contribuyente puede aportar. La obra puede acumular esa cantidad con la aportación de varias empresas.

Los fines de EFITEATRO son loables pues suponen el estímulo a la producción artística, la participación socialmente responsable de las empresas, la generación de empleos, y en teoría ayuda a subsanar los recortes presupuestales federales en el ámbito cultural. La asignación de recursos funciona por medio de una convocatoria anual en la cual las compañías productoras de teatro han de convencer a una empresa de que participe en el esquema. Un comité, constituido por representantes de la SHCP, la Secretaría de Cultura y el INBA evalúa los proyectos y selecciona a los beneficiados. Aunque las actas de resultados están disponibles en línea, solo aparece el nombre de la obra, la empresa contribuyente y el montaje asignado. Para los fines de este artículo me di a la tarea de analizar las actas 2013-2017 e investigar las obras beneficiadas.

En sus primeros años el proyecto echado a andar ha sido bastante peculiar. Conseguir una empresa interesada es uno de los primeros impedimentos para muchos creadores y limita la participación al apoyo a aquellos con contactos en el rubro empresarial. Dado que la convocatoria exige que los productores y/o creadores consigan a las empresas participantes, ha surgido una figura importante en el juego, el broker. Este es un intermediario entre la empresa y la compañía productora, que cobra una comisión —generalmente alta— por su labor. Esta figura no aparece en las reglas del programa, no está permitido asignarle un pago dentro del presupuesto, pero es vox populi que su labor se ha vuelto fundamental.9

Desde su convocatoria el EFITEATRO está planteado como “inversión” a la producción teatral nacional, pero los beneficiados con dinero de los impuestos federales hasta ahora son los brokers, los productores de obras comerciales (en su mayoría) y algunos teatros privados que cobran una renta segura por alojar las puestas beneficiadas (La teatrería, Foro Shakespeare, Foro Lucerna, Teatro Milán). Las empresas que aportan el dinero a lo mucho se benefician con publicidad, cuando la obra en cuestión mete su logo, pero no todas las producciones dan el crédito adecuado a las empresas.

Por otro lado, gracias a este programa ha emergido una nueva camada de productores teatrales que ha sabido utilizar sus competencias intrapersonales y empresariales. Arturo Barba (En llamas producciones), Claudio Sodi (Magnífico producciones), Jimena Saltiel (Once once producciones), Ana Bracho y Paula Sánchez Navarro (Tercera llamada), Óscar Uriel (La rama teatro), son algunos de los productores que han conseguido financiar varias puestas en escena gracias al EFITEATRO. El que sus nombres o el de sus compañías productoras se repitan una y otra vez no es ilegal, pues la convocatoria especifica que se puede competir cuantas veces se quiera siempre y cuando se cumpla con las obligaciones adquiridas por cada montaje. Sin embargo, es de extrañarse que con la diversidad y cantidad de creadores escénicos que tiene el país, el EFITEATRO esté sirviendo para financiar a los mismos productores y el mismo tipo de propuestas.

Es claro que las obras elegidas en su mayoría privilegian textos probados, actores taquilleros, piezas en las que no se fomenta el aparato crítico del espectador sino la fórmula fácil. Salvo ciertas excepciones, como Homo box machina o Memorial por mencionar algunas, no hay espacio para la experimentación ni la profundidad. De entrada la convocatoria hace énfasis en puestas con “obra dramática”, lo que de antemano deja de lado la oportunidad para teatralidades que trabajen con otros materiales. Además, los montajes de los productores mencionados arriba no tiene descuentos ni programas especiales para poblaciones vulnerables, por lo que los espectadores tampoco son un beneficiario directo del estímulo.10

A diferencia de los programas del FONCA en donde, como creador, no puedes tener dos apoyos al año ni repetir un apoyo con el mismo proyecto, el EFITEATRO apoya proyectos repetidos (La expulsión, Un corazón normal, Jacinto y Nicolasa, Bozal, Delirium Pollum), textos repetidos con producciones diferentes (Testosterona), no se fija en la rotación de creativos (es constante encontrar como director a Enrique Singer —actual director de la Compañía Nacional de Teatro—, a Lorena Maza —actual Directora de Teatro UNAM—, a Alberto Lomnitz —actual Coordinador Nacional de Teatro—), ni en si los directores son Sistema Nacional de Creadores o si los proyectos ya tienen un apoyo grande de México en Escena (La máquina teatro, Teatro Rinoceronte, Los endebles, Foro Shakespeare, Teatro sin paredes). Esta laxitud provoca un sistema cerrado con creadores altamente recompensados con dinero público mientras otros trabajan artísticamente con condiciones indignas.

Además, hasta el momento EFITEATRO ha fracasado respecto a la descentralización, pues la mayoría de obras apoyadas son de la CDMX. Esto puede deberse a que los demás estados no solicitan el apoyo, que lo hacen de manera incorrecta, que encuentran difícil el vincularse con el sector empresarial o que el comité no los considera de valor artístico.11 En ese sentido, hasta el momento tampoco ha fortalecido la infraestructura teatral del país.

EFITEATRO promete mucho, pero para ello tiene que hacerse algunas preguntas sobre su carácter nacional, la sobreproducción de algunas compañías, la asignación de recursos públicos para un mismo creador, compañía o producción y el esquema de boletaje. Su rendición de cuentas tiene que ser clara y congruente con los resultados escénicos. Hay que asumir al EFITEATRO como un estímulo que sale de los bolsillos de todos, pues su fundamento son los impuestos, y por ende, tratar de beneficiar de manera colectiva y sustantiva dentro del ámbito artístico.12

En los resultados de 2017 ya se vislumbraba un ligero cambio y próximamente saldrán los de 2018. Por el momento, es una potencialidad nacional de hasta 150 millones de pesos al año que ha sido aprovechada de manera legítima pero apoyando a una minoría ya privilegiada.


***

En la última edición de la Cuadrienal de Escenografía de Praga en 2015 recuerdo la sorpresa de los asistentes extranjeros a la presentación del pabellón de México. Era un derroche de lujo (tenía carpa, comida, bebidas, folletos, suvenires) mientras que el de los demás países, incluso los más acaudalados, eran considerablemente más sobrios. El pabellón me recordó a los brunch de la Cátedra Bergman en la UNAM y a esa costumbre que tiene  México de anteponer las formas al fondo cuando de cultura se trata.

Tenemos legislaciones con una redacción impecable, temáticas alineadas a las agendas internacionales, diagnósticos adecuados y planes pertinentes. Sin embargo, cuando uno levanta esa carátula impecable, debajo aparecen laberintos y fango. A la hora del ejercicio nos falta trabajo, congruencia, el recurso de consultores y especialistas más allá de la factura y el manual, evaluación cualitativa e indicadores confiables. La política del Estado paternalista continúa en las artes, como un círculo vicioso que por conveniente o conocido se ha vuelto hogar. Y este es el reto que tendrá que enfrentar la próxima administración.

Como el resto de las artes, el teatro se ha hecho y se seguirá haciendo a como dé lugar, lo saben el amateur y el profesional. Tenemos una producción prolífica en términos cuantitativos, pero para que dialogue activamente con la sociedad, lo que más falta hace es la creación de públicos, el establecimiento de hábitos culturales, y eso no se logra con una función de teatro al año. Lo extraordinario se tiene que convertir en costumbre. Dentro de todos los programas, becas y estímulos, no hay ninguno que logre convocar efectivamente a los espectadores, que se preocupe por generar un público potencial. Esa carencia unifica a todo el país.

La simulación de muchos de los programas nos remota coincidentemente a los orígenes del teatro occidental: en Grecia, a los actores se les denominaban hypokrités. Hoy, en México, el actor es actor, pero la política cultural que lo acompaña es hipócrita.

 

Nadia Be’er
Investigadora y crítica de artes escénicas.


1 La Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Veracruzana, que ya cumple 10 años y pertenece al Programa Nacional de Posgrados de Calidad del CONACYT; la Maestría en Dirección Escénica de la ENAT en la CDMX (2012), y las recién creadas Maestría en Producción Escénica, de la Escuela Superior de Artes Visuales Tijuana B.C., y  Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria, de la Universidad Autónoma de Baja California.

2 El anuario proporciona información que da cuenta de la labor teatral en todo el país en términos cuantitativos y cualitativos. La última edición disponible es la 2015 pues, por falta de recursos económicos, las ediciones 2016 y 2017 tuvieron que posponerse. Actualmente el proyecto tiene una beca del FONCA y habrá que esperar la salida de sus ejemplares recientes para actualizar los números. Sin embargo, es evidente que hay mucho movimiento en la escena mexicana, resultado de una serie de factores.

3 Enrique Olmos hizo un balance sobre la MNT 2017 para Letras Libres en el que da cuenta de algunos de estos aspectos, además de enfatizar lo endogámico del evento, al que difícilmente acude el público general.

4 Las líneas fueron: Teatro comunitario; Fenómenos performáticos; Teatro de nuevos creadores y teatro universitario; Teatro producido por instituciones culturales; Teatro de grupos independientes; Teatro mexicano en el exterior; Teatro de producción privada; Experiencias teatrales que generan comunidad e infraestructura; Teatro y teatralidad en Aguascalientes.

5 Ver Anuario de teatro 2015.

6 La dirección artística de ese año fue de Luis Mario Moncada, Luz Emilia Aguilar Zinser, Mario Cantú Toscano, Sara Pinedo y Sonia Couoh, quienes establecieron las líneas curatoriales: Cuerpo e identidad, Cuerpo y territorio, Cuerpo y poder y Cuerpo y heteronomía.

7 Francisco Morales V., “Pierden $45 millones para la cultura”, en Reforma, 7 mayo 2017.

8 Silvia Isabel Gámez, “Deben al erario 656 mdp”, en Reforma, 21 julio 2016.

9 Ejemplo: Armar Media

10 Como excepción y contrapeso se puede mencionar el montaje Delirium Pollum, de Andrea Christiansen, que ha sido dos veces favorecido con el EFITEATRO (2015 y 2017), y que da funciones gratuitas por varios estados del país, aclarando que la gratuidad es gracias al programa del que es beneficiaria.

11 Dentro de la convocatoria de Efiteatro se especifica que las compañías tienen 3 años para ejercer los recursos, de ahí que muchas obras aún no se estrenen y aún no hay registro de ellas.

12 Parece que la Coordinación Nacional de Teatro está consciente de que falta participación en la convocatoria, por ello este año organizó un taller teórico-práctico de forma gratuita, en las ciudades de Tijuana, León, Guadalajara, Xalapa y Ciudad de México. Habrá que ver cómo evoluciona el programa.