Con motivo del estreno de la segunda temporada de la serie documental Roma: Imperio de sangre (Netflix), el presente ensayo realiza un breve recuento de las producciones audiovisuales más importantes dedicadas al Imperio Romano en los últimos años.

La añoranza de volver a ser Roma ha presidido la historia europea desde entonces: primero en el Imperio Bizantino, después en el Sacro Imperio Romano, incluso en Napoleón (cuyo símbolo era el águila de las legiones). El último intento es el de la Comunidad Europea, que ya veremos cómo sale.
—Juan Eslava Galán

Soportaré ser quemado, ser atado, ser golpeado, a ser asesinado por la espada para buscar el honor en la arena.
—Sacramentum gladiatorum

Los libros y las películas sobre la vida en la antigua Roma producen un goce muy especial. Por un momento, nuestra imaginación viaja y nos preguntamos cómo hubiera sido nuestra propia existencia en una época semejante. ¿Habríamos vivido como un esclavo más, tal vez como un campesino modesto? ¿Quizás un soldado mal pagado o una cortesana con grandes ambiciones de poder? En 1960, el clásico Espartaco de Stanley Kubrick anticipó un furor por la ficcionalización de ese período histórico que prosiguió con Calígula (1979) de Tinto Brass y detonó con el estreno de Gladiador (2000) de Ridley Scott. Desde entonces, un sinnúmero de producciones, en su gran mayoría teleseries, han inundado las plataformas de transmisión y el imaginario de varias generaciones de televidentes.

Muchos críticos1 coinciden al afirmar que Roma (2005-2007, HBO & BBC) cambió para siempre la manera de hacer series de época y lideró una oleada imparable de producciones como Los Tudors, Deadwood, Los Borgia, o la mítica Mad Men. ¿Por qué? Razones sobran: un equilibrio magistral entre la trama principal (la historia de dos soldados de la legión XIII del ejército romano) y la trama general (la historia de Julio César, Cicerón, Cleopatra y otros tantos referentes inevitables en la memoria de Occidente); una manufactura impecable dominada por locaciones en el corazón de Italia, un casting de primer nivel, asesores especializados en la civilización romana, recreación milimétrica de eventos esenciales de su funcionamiento como imperio —rituales paganos, plenarias en el senado y juicios públicos—; su crónica de una transición política que va de la República al Imperio en un fascinante periodo que pasa por el fin de las guerras gálicas (año 52 A.C.), la guerra civil de 49 A.C. y por el gobierno de Julio César, Marco Antonio y Octavio Augusto, tres de los emperadores más controversiales en toda su historia.

Las peripecias de Lucius Vorenus (Kevin Mckid) y Tito Livius (Ray Stevenson) se basan en la breve mención de un centurión y un soldado raso en el Commentarii de Bello Gallico [Comentarios sobre la guerra en Galia] del emperador Julio César. Esta desigual pareja de soldados encarnaba dos espíritus complementarios dentro del carácter romano: por un lado la devoción, el sentido del honor y el deber familiar; y por el otro la pasión desenfrenada y el hedonismo más profundo. En un principio, la serie fue criticada por sus escenas de sexo y violencia —eso sería poco comparado con las producciones históricas que vinieron después— pero ganó rápidamente el aprecio de millones de personas y el reconocimiento con premios tan significativos como el Globo de Oro y el Emmy a mejor serie.

Ray Stevenson y Kevin Mckid protagonizan Rome con una magnífica interpretación de Tito Livius y Lucios Vorenus, dos soldados romanos al servicio de Julio César.

Por su parte, Espartaco: Sangre y arena (2010, Starz) rompe con el equilibrio entre las tramas —presenta una sola línea argumental bastante simple—, y con el ritmo cadencioso de otras series más lentas como Yo, Claudio (1976) o Roma. Su composición audiovisual y su propuesta estética son abigarradas y potentes: incontables tomas de mutilaciones y decapitaciones, vívidas escenas eróticas que fluyen bajo la dinámica audiovisual del soft porn, impresionantes planos de ampliación en las secuencias de combate (que recuerdan la película 300, basada en el comic de Frank Miller), rostros y cuerpos voluptuosos, con una visible tendencia hacia el enfoque de los músculos sudorosos y brillantes, así como el culto falocéntrico —la palabra “cock” (verga) es, aparte de “the afterlife” (La otra vida), la más utilizada en sus trece episodios. Andy Withfield, protagonista de la primera temporada, sufrió de un linfoma cancerígeno que impidió su continuidad en el rodaje, provocando un cambio en el formato de la serie, que continuó con una precuela (Espartaco: Dioses de la arena, 2011) y una segunda temporada tardía (Espartaco: Venganza, 2012), de una trama diferente pero dentro del mismo universo.

La teleserie cuenta la lucha de Espartaco, un líder de origen tracio apresado en la ciudad de Capua por el ejército romano de Cayo Claudio Gabro y separado de su esposa tras un intento de deserción. Esclavizado dentro de un Ludus, espacio dedicado al entrenamiento de los gladiadores, Espartaco trata de reconquistar lo que se le ha arrebatado confabulándose con otros esclavos para convocar una rebelión general. Como símbolo, la figura de Espartaco ha sido reivindicada por diferentes políticos de izquierda (Karl Marx se refiere a él en su lectura de Apien; Aram Khatchatourian y Karl Liebknecht retoman su leyenda para componer una ópera y un ballet en Rusia) poniendo énfasis en su valor icónico en la lucha antiesclavista.

El actor Andy Withfield solo protagonizaría una temporada de Espartaco: Sangre y arena a causa del cáncer que terminaría con su vida a sus 39 años de edad.

Imprescindible mencionar la mítica serie de la BBC Yo, Claudio, producida entre 1976 y 1980. Adaptación de la novela homónima del escritor inglés Robert Graves, la teleserie aborda el período romano de la dinastía Julio-Claudia. El memorable actor Derek Jacobi interpreta con maestría el tartamudeo y el retraído carácter de Claudio, último emperador del linaje. La miniserie presagia diferentes procesos y técnicas audiovisuales (rodaje exclusivamente en interiores, secuencias al estilo de La soga, de Hitchcock, formato de grabación en video) que demuestran una recursividad envidiable para la época. La trama, de origen y desarrollo plenamente literario —el espectador asiste a la escritura de las memorias de Claudio, quien sospecha su pronta muerte, y relata todos los sucesos importantes del gobierno de Roma desde los tiempos de Octavio Augusto, su abuelo— enlaza un ingenioso contrapunto con la teatralidad de los escenarios, la inmejorable ejecución de los actores protagónicos (todos miembros del teatro shakespeareano) y los giros dramáticos del argumento.

El relato de Claudio se revela como una reflexión sobre la ambigüedad de la historia y la desmesura de la corrupción humana en las altas esferas del poder. Su estética visual es de un claro corte clásico, que recuerda los testimonios filosóficos de Aristóteles acerca de las obras teatrales en la antigüedad: pocos actores en escena, situaciones claras definidas por los diálogos, un mismo lugar en que se desarrollan las acciones, y más que nada el fuerte peso del destino o fatalidad (la telúrica fuerza del Fatum) al cual ningún individuo se puede resistir.

Derek Jacobi, actor del teatro shakespereano, encarna al emperador Claudio al final de sus días.

La originalidad de la reciente serie documental Roma: Imperio de sangre (Netflix) reside justamente en su carácter híbrido de ficción y no ficción empaquetada en secuencias históricas, apoyadas por los testimonios de profesores especializados en historia romana, y las secuencias dramatizadas, compuestas por actores de mediana destreza —Aaron Jakubenko pasa sin pena ni gloria por el rol del emperador Cómodo, que le hubiera permitido mucho más— y la animosa narración de Sean Bean. En un despliegue de seis episodios, el espectador asiste al fin del gobierno de Marco Aurelio, gran estratega y filósofo que deja su gobierno, conocido después como la Pax Romana, en manos de Cómodo, su incapaz primogénito, tras un declive físico que lo afectó cuando se encontraba en el frente de guerra contra los germanos.

La imbricación entre lo documental y lo representado está bien lograda sin ser impresionante —recuerda algunas emisiones de la cadena History Channel. No obstante, es inevitable sentir el mal sabor de boca que deja la ambientación, la simpleza en el guion y la mediocre interpretación de los actores. Da la impresión de que este proyecto, como otros de la plataforma Netflix, por poco se viene abajo. Pese a todo esto, su perspectiva respecto de la figura del mandato de Cómodo es bastante interesante, pues no se lo pinta como un simple inepto excéntrico y cobarde, sino como un hombre desesperado por dignificar su labor como emperador y en la búsqueda incesante de reconocimiento de su padre y toda su generación.

La nueva serie de Netflix aborda la complicada vida del emperador Cómodo, sucesor de Marco Aurelio.

Así pues, todas estas producciones encuentran tres directrices exploradas en mayor o menor grado y consustanciales a la temática romana: sexo, violencia e intrigas. Dicen que justamente en esos tres núcleos, elementos fundamentales del melodrama, radica el gran interés que suscita la historia del imperio; sus singulares prácticas sexuales, el afán insaciable de muertes en la arena de los coliseos o la guerra, y la infinidad de traiciones, asesinatos furtivos y conflictos familiares que alimentan su incomparable leyenda. La intempestiva cantidad de adaptaciones al formato serial presenta una reflexión que encontramos ya en grandes clásicos como Los Soprano:la primacía del antihéroe. Tanto Cómodo, como Claudio o Lucius Vorenus son sujetos con los que puedes simpatizar o sentir una cierta piedad, pero están lejos de poderse llamar héroes. El único que escapa a esta categorización es Espartaco, precisamente porque su formato de caricatura, su manierismo estético e independencia del hecho histórico, hacen de ella la única serie apartada de lo clásico en esta lista.

Imprecisiones históricas y misterios

Buscar la exactitud de los hechos históricos sobre un período como el grecorromano es bastante problemático, pues el legado historiográfico obedece intereses diversos —grandes historiadores de la antigüedad como Tácito y Suétonio varias veces se contradicen sobre los mismos hechos—, que no siempre estaban comprometidos con lo que ahora se entiende por verdad. Pretender que una película, una novela histórica o una serie de televisión arrojen una luz irrefutable sobre dichas controversias históricas no solo sería ingenuo sino desafortunado. ¿Era Espartaco realmente un revolucionario que quiso liberar a los esclavos y desmontar el Imperio romano? ¿Claudio fue envenenado por Agripina, su última esposa y madre de Nerón? ¿Lucius Vorenus tuvo algo que ver en el magnicidio de Julio César? Son preguntas cuya respuesta es prácticamente imposible (e innecesario) dilucidar. Bruno Heller, coautor de Roma, hace una pertinente reflexión al respecto: “Nosotros tratamos de hallar un equilibrio entre lo que la gente espera de estas representaciones previas y una aproximación naturalista… esta serie es mucho más acerca de cómo la sicología de los personajes afecta la historia que sobre el simple seguimiento de la historia tal y como la conocemos”.2

La gran virtud de este tipo de audiovisual no reside en su precisión sobre acontecimientos puntuales, sino sobre todo en la posibilidad de transmitir una atmósfera, un modo de ser y una cosmovisión que responde, en gran medida, a la estructura social y política de Occidente. Su gran victoria consiste en hacernos imaginar que vivimos en una época semejante bajo otra piel y respiramos otro aire.

 

Camilo Rodríguez
Periodista cultural y consejero editorial de francés en Éditions Maison des Langues.
Twitter: @Cajme


1 Carrión, Jorge, Teleshakespeare, el giro manierista, Bogotá, Ed. Universidad de los Andes, p. 37-39.
Joyard, Olivier, Rome: la série historique qui a tout changé. Consultado en línea el 23 de julio de 2018.
Norris, Shawn, HBO’S Rome still the best serie on televisión. Consultado en línea el 23 de Julio de 2018.

2 “We try to balance between what people expect from previous portrayals and a naturalistic approach … This series is much more about how the psychology of the characters affects history than simply following the history as we know it”. Entrevista de Bruno Heller, tomada de:  "Rome News". HBO. 8 January 2007. Archived from the original on 1 May 2008.

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Ha llegado al fin el cierre de Sense 8, para paliar el descontento de los fans, a los que les prometieron 3 temporadas. Como cualquier acto para satisfacer y gustar a los demás, este final deja cierto mal sabor de boca, entre estereotipos y concesiones no siempre bien recibidas.

Director: Lana Wachowski,  Joseph Michael Straczynski & Aleksandar Hemon
Género: Ciencia-ficción, thriller de persecusión
País: Varios (México, E.E.U.U., India, U.K, Islandia, Alemania, Korea del Sur, etc.)
Reparto: Brian J. Smith, Tuppence Middleton, Aml Ameen, Bae Doona, Miguel Ángel Silvestre, Tina Desai, Max Riemelt, Jamie Clayton.
Distribuidora: Netflix
Año: 2018

Narcisismo colectivo: nos juntamos porque nos parecemos, porque estamos directamente sensibilizados por los mismos objetivos existenciales.
—Gilles Lipovetski, La Era del Vacío

Tras una incertidumbre que duró varios meses, el último episodio de Sense8, la teleserie internacionalmente aclamada, está al fin disponible. Es una excelente noticia para Netflix y para sus creadores, las hermanas Wachoski, que lograron concluir su ambicioso proyecto. No deja de existir un sinsabor porque la serie estaba planeada, en principio, para cinco temporadas y apenas logró cerrar su segunda entrega. Desde luego, era un proyecto de un presupuesto monumental, que implicaba rodajes en más de diez países diferentes, una manufactura audiovisual impecable y un cierto riesgo por su intención política e ideológica muy amplia.

Titulado Amor vincit omnia [el amor todo lo vence], este capítulo finalbien podría concebirse como una película que cierra esta enmarañada urdimbre con bastante destreza. Los creadores son conscientes del tiempo que sus fanáticos debieron esperar y trataron de recordarles algunas cosas volviendo sobre las subtramas, que se revelan un poco desgastadas y a veces superficiales. La fábula de la amistad intercultural, del cariño interracial y la homofilia fluctúan dentro de un marco audiovisual híbrido que oscila entre el formato de serie y el de cine, entre el melodrama y el thriller de persecución. La concentración de diferentes latitudes geográficas, culturales y gastronómicas —hay banquetes y reuniones en donde se pasa de champaña a pizza napolitana y hamburguesas— se sitúa bajo la bandera de un mensaje postmoderno y humanista muy crítico del establishment sociopolítico en la actualidad. En resumidas cuentas, es una de las producciones preferidas por los millenials y por las personas cercanas a las causas de la comunidad LGBT. 

A pesar de su frescura y la calidad inmejorable de la fotografía, la voluntad de Sense8 en posicionarse como la teleserie global por excelencia la obliga a sellar ciertos pactos que afectan la calidad de su contenido: tiene una gran deuda con los estereotipos (algunos de ellos caducos, como el del policía guapo y norteamericano, la coreana mística y artista marcial, o el actor homosexual e histérico), con una dramatización en ocasiones exagerada, y con un thriller de persecución que se desdibuja en algunos momentos y nos pone a dudar de esos súbitos Deus ex machina y la constante resolución in extremis de los conflictos.

Fans de la serie se manifiestan en el desfile del orgullo gay en Nantes, Francia.

La ficcionalización recurre a una salida un poco fácil pero verosímil en nuestra era digital en que la ciencia ficción se acerca cada vez más a la realidad. Los guionistas apelan al tópico de la tecnología para resolver las paradojas o cualquier fenómeno en apariencia imposible —siempre hay a la mano un sofisticado artefacto, una desconocida ley de la física cuántica o un programa virtual de vanguardia que responde exactamente a la necesidad de la situación. De ahí esa atmósfera dominada por una sensación de ligereza, de dinámica pop y de fluidez.

En su favor, hay que reconocer el tono de una ficción consciente de sí misma y que se acerca, a propósito, al universo de los cómics. La presencia de Joseph Straczynski, coautor de The amazing Spiderman y Babylon 5, da un matiz especial a las pintorescas secuencias de acción y melodrama que también evocan la estética de Quentin Tarantino. Cada personaje tiene una habilidad (que puede ser, incluso, la ausencia de una) y en un momento preciso, que cualquier espectador avisado puede prevenir, dicho “súper poder” será requerido con el fin último de salvar la unión del grupo.

Pese al gran desafío narrativo que suponía resolver las subtramas de una serie de 24 capítulos en tan solo un episodio de dos horas y media, Lana Wachoski sale asombrosamente bien librada. Quizás la secuencia final, repartida en tres escenas musicalizadas bajo un ambiente new age de amor y comunión intergénero, ocupa una parte demasiado importante, pero esto ya es un hábito perceptible a lo largo de toda la serie.

Es claro que el mayor aporte de Sense8 no se encuentra en la profundidad de su argumento o en la calidad de su apuesta dramática. Su originalidad reside en su propuesta de tópicos como una congregación virtual, en su moción progresista frente a la ideología de género y la tolerancia sociopolítica que muchos esperan para las generaciones que vienen. Sin embargo, a nivel audiovisual hay una interesante visión panóptica —desde un solo lugar se pueden observar todos los demás espacios— que logra un interesante contrapunto con una inclusión idiomática plural y conciliatoria —durante una misma secuencia escuchamos francés, inglés y español. Así pues, producciones de este estilo marcan un precedente en el imaginario visual y esculpen un símbolo de conexión sensorial y sentimental de muchas minorías a lo largo y ancho del planeta.

“Vivimos en un mundo que desconfía de los sentimientos” diceFreema, al momento de aceptar la propuesta de matrimonio de Naomi Marks, su compañera transexual.

 

Camilo Rodríguez
Periodista cultural y consejero editorial en Éditions Maison des Langues Mexique.
Twitter: @Cajme

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El siguiente intercambio epistolar eleva a niveles inauditos el pleito entre dos creadores emparentados no sólo por el arte sino por una duradera amistad. La reciente proyección de Le livre d’image (2018) de Godard en Cannes plantea el sentido de su legado humano y artístico, al igual que estas cartas sobre las que vale la pena volver.

Tal vez François está muerto, tal vez yo estoy vivo.
No hay diferencia, no.
—Jean-Luc Godard

Dentro de la abundante correspondencia de François Truffaut que se ha publicado hasta la fecha, hay un par de cartas que sorprenden por la violencia de su tono y sus fuertes revelaciones acerca del mundo cinematográfico. Si bien no se habla mucho de ellas, a juzgar por su virulencia y animosidad, las misivas marcaron un precedente importante en la trayectoria de la Nueva Ola francesa y sellaron la ruptura definitiva entre Truffaut y Jean-Luc Godard, sus fundadores.

Hay que tener en cuenta que ambos directores tenían una estrecha relación forjada durante más de veinte años antes del momento en que se escriben las cartas. Primero se manifestaron juntos como cinéfilos entusiastas —se conocieron en la adolescencia, durante la proyección de una película de Röhmer en el barrio latino—, luego como críticos y militantes de la cultura —fervientes manifestantes en el renombrado caso “Langlois” en 1968— , y finalmente como íconos de uno de los movimientos más revolucionarios en la historia de la cinematografía.

Godard prepara la filmación de Sin aliento (1960), con la ayuda de Truffaut, quien no solamente le da la idea para la película sino que revisa completamente el guion.

El momento preciso de las cartas, fechadas en mayo de 1973, retrata una fricción singular: Truffaut acaba de ganar el Oscar a mejor película extranjera por La Noche Americana. Jean-Luc Godard vive una fase de su carrera en la cual todas sus producciones están politizadas, marcadas por su compromiso militante con la extrema izquierda (pasa del comunismo al maoísmo) y por su idea de romper con el relato cinematográfico, demasiado burgués y autocomplaciente. Truffaut, en cambio, cree en la participación política (financia y distribuye periódicos panfletarios de izquierda, se hace presente en las manifestaciones) pero la separa de sus creaciones. La oposición entre ambos no puede ser mayor.

El estilo epistolar de Godard es descuidado, agudo y afanoso (si se quiere, poético). Esto hace que algunas palabras extrañen un poco por su disparidad. De hecho, se percibe su laconismo y moderación, ya presente en sus textos críticos de Los cuadernos del cine. Por el contrario, en la prosa de Truffaut se evidencia, a pesar de la molestia, una organización argumentativa (que fluctúa entre la esfera profesional y personal) y un discurso claro, afectivo y elegante. Pocos cineastas pueden preciarse de escribir como él.

Desgraciadamente, la larga extensión de la carta de Truffaut obliga a una selección. La traducción intenta conservar y/o adaptar, en la medida de lo posible, las expresiones de los textos originales en francés.


Jean-Luc Godard a François Truffaut,
París, mayo de 1973

Ayer vi La noche americana. Probablemente nadie te tratará de mentiroso, pero yo sí lo hago. No se trata de una injuria fascista, es una crítica y es precisamente la ausencia de crítica lo que nos dejan este tipo de películas: las de Chabrol, las de Ferreri, Vernneuil, Delannoy o Renoir, de las cuales yo me quejo. Tú dices: las películas son grandes trenes en la noche,1 pero ¿quién toma el tren, en qué clase? ¿Y quién conduce junto al “espía” de la dirección a su lado? Esos directores también hacen películas-trenes. Y si tú no hablas de los trenes Trans-Europa, entonces puede ser el tren de los suburbios, o entonces el de Dachau-Munich, del cual no se puede ver la estación en la película-tren de Lelouch. Te trato de mentiroso porque el plano tuyo y el de Jacqueline Bisset la otra noche en casa de Francis no aparece en tu película; entonces uno se pregunta por qué el director es el único que no coge con nadie en La noche americana. Estoy rodando en este momento una cosa llamada Una simple película, que muestra de manera simplista (a tu manera, la de Verneuil, Chabrol, etc.) quiénes hacen las películas y cómo esos “quiénes”  las hacen. Cómo tu becaria marca los números de escena, cómo el chico de Éclair2 lleva los bolsos, cómo el viejo Publidécor3 pinta las nalgas del tango, cómo la asistente de Rassam llama por teléfono, cómo el contador de Malle alinea las cifras y, cada vez, se compara el sonido y la imagen, el sonido del portador y el sonido de Deneuve que lo porta, el número de Léaud sobre su cadena de imagen, y el número de seguro social de la practicante no remunerada, el consumo sexual del viejo Publidécor y el de Brando, el presupuesto de la vida cotidiana de la contadora y el presupuesto de La Gran Comilona,4 etc.

Por culpa de los problemas de Malle y Rassam, que producen en grande (como tú), la plata que estaba reservada para mí se ha ido en Ferreri (eso es lo que quiero decir, a ustedes no se les impide de tomar el tren, pero ustedes sí impiden que otros lo tomen), y estoy varado. La película cuesta alrededor de 20 millones y está producida por Anouchka, y TVAB Films (la sociedad que tenemos Gorin y yo). ¿Puedes entrar en coproducción con diez millones? ¿Con cinco millones? A juzgar por La Noche Americana, deberías ayudarme, que los espectadores no crean que todos hacemos películas como tú. Tú no eres un mentiroso como Pompidou, como yo, tú dices tu verdad. Yo puedo, en cambio, si quieres, cederte mis derechos de La China, del Gai-Savoir, de Masculino, Femenino.

Si quieres hablar al respecto, de acuerdo.

Jean Luc

Fotograma tomado de la película de Claire Duguet: Truffaut, Godard, el guión de una ruptura.

§

Respuesta de Francois Truffaut a Jean-Luc Godard,

París, mayo de 1973

Jean-Luc. Para no obligarte a leer esta carta desagradable hasta el final, comienzo por lo esencial: no entraré en coproducción en tu película.

En segundo lugar, te regreso tu carta a Jean-Pierre Léaud: la leí y me parece repugnante. Es por eso5 que siento que llegó el momento de decirte, largamente, que en mi opinión te comportas como una mierda.

En lo que respecta a Jean-Pierre, tan mal parado desde la historia de la gran María6  y más recientemente en su trabajo, me parece asqueroso aullarle como los lobos, asqueroso intentar arrancarle dinero por intimidación a alguien que tiene quince años menos que tú y a quien tú le pagabas menos de un millón cuando era el centro de películas que te devolvían treinta veces más dinero.

Es cierto, Jean Pierre ha cambiado desde Los cuatrocientos golpes, pero yo puedo decirte que es en Masculino, Femenino que yo me di cuenta por primera vez que encontrarse delante de una cámara podía traerle angustia y no alegría. La película es buena y él estuvo bien en ella, pero la primera escena, en el café, era opresiva para alguien que lo veía con amistad y no como entomólogo.

Yo nunca he formulado la menor reserva sobre ti delante de Jean-Pierre, que te admiraba tanto, pero yo sé que varias veces tú le has lanzado porquerías sobre mí, como un tipo que le diría a un niño: “¿Y entonces? ¿Tu padre sigue emborrachándose todavía?”.

Jean-Pierre no es el único que ha cambiado en catorce años y, si se proyectara durante la misma noche Sin Aliento y Todo va bien, el lado desencantador y cauteloso del segundo crearía la consternación y la tristeza.

Me importa un pito lo que pienses de La Noche Americana, lo que encuentro lamentable de tu parte es que vayas, aún hoy en día, a ver películas como ésa, películas cuyo contenido conoces desde antes y que no corresponde ni a tu idea del cine, ni a tu idea de la vida. ¿Crees que Jean-Edern Hallier le escribiría a Daninos para decirle que no está de acuerdo con su último libro?

Tú has cambiado tu vida, tu cerebro y, sin embargo, sigues perdiendo horas en el cine rompiéndote los ojos. ¿Para qué? ¿Para encontrar con qué alimentar tu desprecio por todos nosotros, para reforzarte en tus nuevas certezas? Ahora me toca a mí tratarte de mentiroso. Al principio de Todo va bien hay una frase: “Para hacer una película, hace falta vedettes”. Mentira. Todo el mundo conoce tu insistencia para tener a J. Fonda, quien salió con evasivas mientras que tus financieros te decían que eligieras a cualquiera. Reuniste a tu par de vedettes a la Clouzot: ya que tienen la suerte de trabajar conmigo, la décima parte de su salario será suficiente, etc. Karmitz o Bernard Paul necesitan vedettes, tú no, entonces: mentira. La prensa diría: “le impusieron” vedettes… Otra mentira, a propósito de tu nueva película: tú no hablas del cómodo adelanto que pediste sobre tus ganancias y te concedieron, y debes sufrir incluso si Ferreri, como tú lo acusas extrañamente, ha gastado el dinero que te estaba “reservado”. Entonces, ¡este macarrón que viene a comerse nuestro pan cree que todo se le puede permitir, este trabajador inmigrante hay que devolverlo a la frontera por la vía de Cannes!

Tú siempre has tenido el arte de hacerte pasar por una víctima, como Cayatte, como Boisset, como Michel Drach,7 víctima de Pompidou, de Marcellin, de la censura, de los distribuidores con tijeras, pero en cambio tú te las arreglas muy bien para hacer lo que quieres, cuando quieres, como quieres y sobre todo preservar la imagen pura y dura que quieres mantener, aunque sea en perjuicio de gente que no puede defenderse, como por ejemplo Janine Bazin.8 Seis meses después de la historia de Kiejman, Janine ha visto cómo le cancelan dos de sus programas, una venganza hábilmente manejada por ti. Kiejman no planeaba hablar de cine político sin entrevistarte, ese papel tuyo—porque claramente se trata de un papel— consistía de nuevo en mantener tu imagen subversiva, con tu habitual frasecita bien escogida. Luego de que la frasecita es pronunciada, o bien es aceptada y es suficientemente viva para que no se sospeche que te ablandaste, o bien es mal recibida y se vuelve estupendo: definitivamente Godard siempre será Godard, etc. Todo sucede como estaba previsto, el programa no sale al aire, tú sigues sobre tu pedestal. Nadie señala que la frase es una nueva mentira. Si Pompidou pone en escena a Francia, tú lo haces con el partido comunista y los sindicatos que maltratas, bajo la moda (demasiado indirecta para las “masas”) de la perífrasis, de la antífrasis y de la burla que se encuentran en Todo va bien, una película preparada, en principio, para la más amplia difusión.

Si yo me retiré del debate acerca de Farenheit 451, en esa época, era para intentar ayudar a Janine, no por solidaridad hacia ti, por eso es que no te devolví la llamada telefónica que me hiciste en ese momento.

Así pues, el mes pasado, Janine estaba en el hospital, un coche la atropelló mientras su último programa pasaba al aire. Operación de la rodilla (ella cojeaba desde la adolescencia, dices, etc.) y ella se encuentra allí, en el hospital, sin trabajo y sin dinero y naturalmente sin noticias de Godard que no baja de su pedestal sino para divertir a Rassam de cuando en cuando. Entonces puedo decirte algo: entre más quieres a las masas, más yo quiero a Jean-Pierre Léaud, a Janine Bazin, a Patricia Finaly (quien sale de la clínica del sueño, hay que acosar a la cinemateca para que obtenga sus seis meses de salario de retraso), a Helen Scott, a quien te encuentras en un aeropuerto y ni le dirijes la palabra. ¿Por qué? ¿Porque es americana o porque es mi amiga? Comportamiento de mierda. Una chica de la BBC te llama para que hables de cine político en un programa sobre mí, yo le aviso que tú rechazarás la propuesta pero, peor aún, tú le cuelgas en la cara antes de dejarla terminar su frase. Comportamiento elitista, comportamiento de mierda, como cuando aceptas ir a Ginebra, Londres y Milán, pero no vas, para sorprender a la gente, como Sinatra, como Brando, comportamiento de un pedazo de mierda sobre un pedestal.

Durante cierto período, luego de mayo del 68, ya no se oía hablar de ti o misteriosamente se decía: parece que trabaja en una fábrica, ha formado un grupo, etc. Y luego, un sábado, se anuncia que vas a hablar a RTL con Monod.9 Me quedo en la oficina para escuchar, para tener noticias tuyas de alguna manera; tu voz tiembla, pareces muy emocionado, anuncias que vas a rodar una película titulada La muerte de mi hermano, dedicada a un trabajador negro que estaba enfermo y dejaron morir en el sótano de una fábrica de televisores y, al escucharte, a pesar del temblor de tu voz, yo siento: 1) Que la historia no es exacta, o en todo caso la has manipulado; 2) Que nunca rodarás esa película. Me digo a mí mismo: ¿qué pasaría si ese hombre tuviera una familia y esa familia viviera, desde aquel momento, con la esperanza de que esa película se realizara? Desde luego, ahí no había un papel para Montand ni para Jane Fonda, pero durante un cuarto de hora has dado la impresión de “portarte bien” como Messmer cuando anunciaba el derecho de votación a los 19 años. Charlatán. Dandy. Siempre has sido un dandy, cuando enviabas un telegrama a De Gaulle por su problema de prostata, cuando tratabas a Braunberger de sucio judío al teléfono, […] dandy una vez más cuando pretendes que vas a mostrar la verdad sobre el cine, sobre aquellos que hacen el cine desde la oscuridad, mal pagados, etc.

Cuando hacías equipar un espacio de decoración, un taller o una tienda por los electricista y luego llegabas a decir: “No tengo ninguna idea el día de hoy, no vamos a rodar”, y los tipos desmontaban el equipo, ¿Nunca te vino a la cabeza la idea de que esos obreros se sintieron completamente inútiles y despreciados, como el equipo de sonido que esperaba en vano a Marlon Brando dentro de un auditorio vacío en Pinewood, durante un día entero?

Ahora bien, ¿por qué te digo esto hoy y no hace tres, cinco o diez años? Durante seis años, como todo el mundo, yo te vi sufrir por culpa (o gracias) a Anna Karina y todo aquello que era odioso en ti, se le perdonaba a ella porque te hizo sufrir. […]

En Roma, me enojé con Moravia porque me propuso rodar El Desprecio, yo estaba allí, con Jeanne, para presentar Jules y Jim, pues como tu última película no funcionaba, Morabia quería cambiar de caballo. Por las mismas razones de solidaridad contigo, me enojé con Melville, que nunca te perdonó haber ayudado al padre León Morin, quien buscaba hacerte daño. En esa misma época tú humillabas a Jeanne Moreau voluntariamente, o para darle gusto a Anna, intentabas un ridículo chantage a Marie-France Pisier. Luego pusiste a actuar a Catherine Ribeiro, que yo te había enviado, en Los Carabineros, y en seguida te le lanzaste encima, como Charlot sobre su secretaria en El gran dictador. (¡Y esa comparación ni siquiera es mía!). Enumero todo esto para que no olvides nada en tus películas acerca del cine y el sexo. En lugar de mostrar el culo de X… y las hermosas manos de Anne Wiazemsky sobre el cristal, podrías hacer lo contrario ahora que sabes que, no solamente los hombres, sino también las mujeres son iguales, incluidas las actrices. Cada plano de X… en Week-end era un guiño a tus amigos, como diciendo: esta puta quiere actuar en mis películas, miren bien cómo la trato: para ti hay putas y aparte hay mujeres poéticas.

Te hablo de todo eso hoy porque, sin embargo, pese al dandismo sombrío con un poco de agrura que traspasa todavía en algunas de tus declaraciones, pensaba que habías cambiado bastante, o bien podía pensarlo antes de leer la carta que le enviaste a Jean-Pierre Léaud. ¿Si la hubieras sellado me habrías dado la oportunidad de no devolvérsela? Hoy en día eres fuerte, se supone que lo eres, ya no eres el enamorado que sufre. Como todo el mundo, te prefieres a ti mismo y sabes que es así, posees la verdad sobre la vida, la política, el compromiso político, el cine, el amor, todo eso es muy claro para ti y cualquiera que piense distinto es un cretino, incluso si tú no piensas lo mismo en junio que en abril. En 1973 tu prestigio sigue intacto, o sea que cuando entras en una oficina, la gente mira tu rostro para ver si estás de buen humor o si es mejor quedarse en su lugar. A veces aceptas reír o sonreír: el tuteo remplaza al hablar de usted pero la intimidación persiste, la injuria fácil también, el terrorismo (esta forma inversa del servilismo). Quiero decirte que no me preocupo por ti, hay todavía en Paris bastantes jóvenes afortunados, acomplejados por haber recibido su primer coche a los dieciocho años, que estarían encantados de redimirse diciendo: “Estoy produciendo el próximo Godard”. […]

La idea de que los hombres son iguales es mera teoría en ti, no es algo que sientas realmente, por eso no logras querer a nadie, ni ayudar a nadie más que arrojando algunos billetes sobre la mesa. Un tipo, del tipo Cavanna, escribió: “hay que despreciar el dinero, sobre todo las pequeñas monedas” y yo nunca olvidaré cómo tú te deshacías de los centavos deslizándolos tras las bancas de los bares. Contrariamente a lo que haces tú, yo nunca he pronunciado una frase negativa sobre ti, porque a ti te atacan de manera muy tonta (pasando por alto las verdaderas cosas) y al mismo tiempo porque siempre he detestado las peleas entre escritores o pintores, los ajustes de cuentas dudosos por intermedio de los periódicos, y también porque siempre he sentido tus celos y tu envidia —eres demasiado competitivo, yo casi no— y pues había, de mi parte, admiración hacia ti. Yo sufro de admiración fácil, tú lo sabes, una voluntad de amistad desde que tú te habías entristecido por una frase que yo había dicho a Claire Fischer a propósito del cambio de nuestras relaciones después del ejército (para mí) y de Jamaica (para ti). Casi nunca afirmo algo porque casi nunca estoy completamente seguro de que la idea inversa no sea justa también, pero, si afirmo que tú eres una mierda es porque al ver a Janine Bazin en el hospital, tu carta a Jean-Pierre, es porque no hay duda alguna en ese punto. No estoy delirando, no digo que Janine esté en el hospital por culpa tuya, pero el dinero de su paro laboral, después de diez años de televisión, está directamente ligado a ti y eso no te importa para nada.

Amante de gestos y de declaraciones espectaculares, altivo y perentorio, estás todavía en 1973 instalado en un pedestal, indiferente a los otros, incapaz de dedicar algunas horas desinteresadas para ayudar a alguien. Entre tu interés por las masas y tu narcisismo no hay lugar para nada ni para nadie. Quien te trata de genio, sea lo que sea que hagas, sino esta famosa izquierda elegante que va de Susan Sontag a Bertolucci por vía de Richard Roud, Alain Jouffroy, Bourseiller, Cournot e incluso si pareces impermeable a la vanidad, por culpa de ellos tu simularías a los grandes hombres: De Gaulle, Malraux, Clouzot, Langlois, tu mantendrías el mito, reforzarías el lado tenebroso, inaccesible, temperamental (como diría Scott), dejando que todo se instale alrededor del servilismo. Tienes que representar un papel y ese papel debe ser prestigioso; siempre he tenido la impresión de que los verdaderos militantes son como las mujeres del aseo; trabajo ingrato, cotidiano, necesario. Tú llevas el lado Úrsula Andress:10 una aparición de cuatro minutos, el tiempo preciso para activar los flash, dos o tres frases bien sorprendentes y luego una desaparición, regreso al misterio ventajoso. Al contrario de ti, hay pequeños hombres de Bazin en Edmond Maire pasando por Sartre, Buñuel, Quenau, Mendès France, Rohmer, Audiberti, que piden noticias de su vida a los otros, que les ayudan a llenar una hoja del seguro social, que responden a sus cartas. Ellos tienen en común olvidar fácilmente y sobre todo interesarse más en lo que hacen que en quiénes son o en lo que parecen.
Ahora bien, todo aquello que se dice debe poder decirse, por ello termino como tú: si quieres hablar al respecto, de acuerdo.

François

“Si yo hubiera, como tú, faltado a las promesas de mi ordenación, preferiría que hubiera sido por el amor de una mujer más bien que por lo que tú llamas una evolución intelectual.”

Diario de un cura rural, Georges Bernanos

 

Camilo Rodríguez


1 En un pasaje de La Noche Americana, el director de la película, encarnado por Truffaut, reflexiona acerca de los rodajes cinematográficos y los equipara con los trenes: “Las películas son más armoniosas que la vida. No hay embotellamientos en las películas, no hay tiempos muertos, las películas avanzan como trenes, ¿entiendes? Como trenes en la noche. La gente como tu o yo estamos hechos para ser felices en el trabajo, en nuestro trabajo de cine.”  [Les films sont plus harmonieux que la vie. Il n’y a pas d’embouteillages dans les films, il n’y a pas de temps morts, les films avancent comme des trains, tu comprends ? Comme des trains dans la nuit. Les gens comme toi et moi, on est faits pour être heureux dans le travail, dans notre travail de cinéma.]

2 Famosa e histórica compañía de distribución, equipos y montaje cinematográfico basada en Francia.

3 Encargado de poner las vallas o pintar los afiches publicitarios.

4 Aquí Godard se refiere, de una forma irónica y despreciativa, a la película La Grande Bouffe, de Marco Ferreri, estrenada justamente en 1973.

5 La famosa carta de Godard a Jean-Pierre Léaud, uno de los actores emblemáticos del cine de Truffaut, no ha sido hallada hasta el momento.

6 Marie Dedieu (1945-2011), actúa en Domicilio Conyugal  junto a Jean-Pierre Léaud, con quien sostiene un pequeño amorío. Meses después, la actriz sufre un accidente de tránsito y pierde parcialmente la movilidad de sus extremidades.

7 Los tres directores citados por Truffaut tienen a su cuenta una fuerte crítica dentro del círculo de trabajadores del cine de la época: André Cayatte (1909-1989)es juzgado por colaboracionismo tras la liberación de París; Yves Boisette (1939) es un cineasta de izquierda fuertemente criticado por su oportunismo histórico a la hora de retomar tramas para sus películas; Michel Drach (1930-1990) es un realizador envuelto en un escándalo por su película El suéter rojo (1978) en la cual se abordan los temas del asesinato infantil y la pena de muerte.

8 Janine Bazin (1923-2001) fue una reconocida productora de cine y televisión, compañera del crítico e historiador del cine André Bazin.

9 RTL (Radio Televisión Luxemburgo), es la cadena francesa de radio con más oyentes del país.

10 Úrsula Andress (1936-2005) es una actriz suiza reconocida como “sex simbol” por sus emblemáticas actuaciones como “Chica Bond” en películas como James Bond contra el doctor No y Honney Rider.

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La aclamada serie El cuento de la criada, ganadora de los Globos de Oro 2018 y los premios Emmy 2017, vuelve con una segunda temporada cuya calidad no desmerece a su primera entrega. Inspirada en la novela homónima de la escritora canadiense Margaret Atwood, la nueva producción de Hulu profundiza en su reflexión sobre el heteropatriarcado y  fascina con su sobriedad y un ritmo narrativo fino y contundente.

Dirección: Bruce Miller (creador), Mike Barker, Kari Skoglang
Guión: Basado en la novela homónima de Margaret Atwood; Nina Fiore y Joh Herrera
País: Estados Unidos
Elenco: Elizabeth Moss, Yvonne Strahovski, Max Minghella, Amanda Brugel, Joseph Fiennes
Productora:  Hulu
Distribuidora: MGM
Año: 2018

En un desempeño magistral, Elizabeth Moss encarna nuevamente a Offred/June, además de producir la serie junto a Margaret Atwood.

-Bendecido sea el fruto
-Que el Señor abrirá.
—Offred y Serena.

 

¿Resulta difícil maginar un mundo en donde las mujeres no eligen por sí mismas, sus cuerpos son cosificados y reducidos a sus funciones biológicas? La triste realidad política y social de 2018 nos dice que no. En el momento en que sale la segunda temporada de El cuento de la criada, el gobierno de 135 países (de los 193 Estados soberanos reconocidos por la ONU) se pronuncia abiertamente contra la planificación, amparado por los designios religiosos o éticos, y se arroga el derecho de decidir sobre la concepción y la natalidad en su territorio. La hostilidad hacia el pensamiento divergente, alternativo, sale a flote para entrar en un proceso de normalización. No es una coincidencia que la novela de Margaret Atwood (Ottawa, 1939), que dio lugar a la teleserie, se haya gestado en medio de una conmoción sociopolítica sin par: “Empecé a escribir esta novela mientras vivía en Berlín occidental, en el año 1984—sí, George Orwell me vigilaba—con una máquina de escribir alemana que había alquilado. El muro nos rodeaba por todas partes. Recuerdo la sensación (…) de que yo también debía medir mis palabras”, reconoce la visionaria escritora durante su discurso de aceptación del Premio de los Libreros Alemanes, en 2017.1

Aunque la nueva temporada de El Cuento de la criada ya no se basa directamente en la novela, sigue contando con la asesoría de Atwood y las palabras del guión resuenan en esa misma dirección. La república de Gilead, dis-topos de la producción, sigue siendo ese reducto monstruoso donde la veneración aberrante del judeo-cristianismo ortodoxo se manifiesta en prácticas brutales y cavernarias como la lapidación, la amputación de brazos (cuya absurda y vulgar mención hace eco actualmente en la política mexicana) o la clitoridectomía. Al observar la serie, con su simbología visual volcada hacia lo ansiógeno, se transmite la impresión de vivir en un toque de queda constante, en un estado de excepción habitual, al igual que en obras maestras del género como 1984 o Un mundo feliz, donde el ojo estatal alcanza hasta los espacios más remotos y más íntimos del individuo.

Durante su embarazo, Offred se ve extrañamente protegida y privilegiada en casa de los Waterford.

En El Cuento de la criada la trama se desenvuelve suavemente pero los momentos de intensidad no escasean. A través del relato interior (voz en off) de Offred, asistimos a una narración literaria y testimonial —veces con la forma de un diario íntimo— que se alterna con secuencias en flashback donde se revela la historia particular de los personajes esenciales y el origen de esa monstruosa tiranía que los encierra a todos. La exquisita imagen, de una calidad inmejorable, se produce gracias al contraste entre dos poéticas visuales: una poética de la luz, donde reinan los tonos pasteles y el carmesí, combinados con desplazamientos circulares de cámara que giran en torno a los personajes y nos revelan lo que ellos callan por miedo, pero también nos muestra cómo la gracia divina es ese ojo que todo lo ve. La poética de la oscuridad y la claustrofobia, por otro lado, se sirve de la ampliación de los planos (un cambio del primer plano al plano medio y luego al plano panorámico) para sugerir la angustia y el terror psicológico construido a base de cortes intempestivos. Con cada guiño de la historia, el espectador va recogiendo las pistas como migas de pan y se vuelve, poco a poco, integrante de esta cofradía de rebeldes que luchan por liberarse del despotismo de la república de Gilead.

Para completar, tenemos una banda sonora hecha a la medida, con hermosas tonadas de Nina Simoneo Cat Power, lo cual forma un contrapunto impecable por todo lo que representan estas artistas como íconos de la lucha feminista. Todo esto hace que resulte imposible observar esta asombrosa serie sin una conmoción de la cual surge la reflexión inmediata sobre nuestra forma de vivir y estar en el mundo. ¿Qué haríamos si un régimen autoritario y punitivo limitara nuestras libertades hasta el punto dramático de anular por completo nuestra individualidad y castigarnos con violencia? Probablemente la conducta humana, con su resiliencia y adaptación a las tragedias, nos llevaría a reaccionar con la misma animosidad y a responder tarde o temprano. Ya lo dice Offred al final de la primera temporada: “Si no querían que formáramos un ejército, no debieron darnos uniformes”.

Nick y Offred sueñan con huir de Gilead y llevarse a su hijo juntos.

Así pues, la segunda temporada transcurre en torno al accidentado embarazo de Offred. Su condición es bastante alegórica; su cuerpo femenino simboliza un espacio en donde la república de Gilead impone su soberanía pero que Offred misma trata, por todos los medios, de reapropiarse como mujer libre. En medio de esa lucha, se profundiza en su historia familiar, en la intransigencia de su madre, incisiva militante del feminismo, y los destellos de un pasado feliz junto a su esposo y su hija. Por otra parte, las mujeres cuyo cuerpo no es productivo para el Estado (porque no pueden concebir o porque no responden a la sexualidad normada), se marchitan en un siniestro campo de trabajos forzados. Basados en la reflexión audiovisual que propone la teleserie, no deja de ser histórico y casi poético que la novela de Atwood (¡una “ficción especulativa” escrita en los años ochenta!) haya sido adaptada en un momento en que los derechos de la comunidad LGBT empiezan a formar parte de los debates nacionales de tantos países.

Tía Lydia (Ann Dowd), matrona de Gilead, encarna la violencia contra su propio género en la serie.

En cualquier sociedad despótica, la memoria y la identidad de los individuos constituyen un problema. En Gilead, todos tratan de convencer a Offred de que olvide su pasado y, con él, su verdadero nombre: June. Al mismo tiempo, la primera ceremonia ritual del judeo-cristianismo en la vida de un ser humano es la de otorgarle un nombre, porque nombrar es dar vida según el texto bíblico (“Al principio era el verbo…”). La batalla de Offred no se reduce a conservar la autonomía sobre su cuerpo: “Dios mío, permite que mi hija me olvide. Permite que yo me olvide de mí misma”,proclama al verse prisionera nuevamente. Para rebelarse en silencio y sobrevivir un régimen semejante hay que destruirse y reinventarse, morir y volver a nacer. Como lo anunciaba esa intrigante frase escrita en latin dentro del cuarto de castigos en la mansión Waterford: “No dejes que esos bastardos te jodan”. [No lites bastardem carborundorum]

 

Camilo Rodríguez
Consejero editorial de francés y periodista cultural.
Twitter: @Cajme


1 Letras libres, núm. 228, diciembre 2017, pag. 49.

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The Rain, la primera serie danesa de Netflix, es un thriller distópico que nos enfrenta a uno de los miedos más profundos que se fraguan en nuestro imaginario colectivo: la posibilidad de desaparecer a causa del daño ejercido sobre la naturaleza.

Dirección: Jannik Tai MosholtEsben toft Jacobsen, Christian Potalivo, Natasha Arthy
Guion: Jannik Tai Mosholt, Christian Potalivo, Esben toft Jacobsen
País: Dinamarca
Elenco: Alba AugustLucas Lynggaard TønnesenMikkel Boe FølsgaardLukas Løkken
Productora: Miso Film
Distribuidora: Netflix
Año: 2018

En estos días de efervescencia geopolítica y sensibilidad ecológica, no es difícil concebir que una catástrofe natural causada por el ser humano tenga un impacto tan fuerte que traiga la destrucción a la mayoría de nuestra propia especie. ¿Qué sucedería entonces? ¿Cuál sería la nueva organización social (si es que la sociedad, con el tiempo, llegara a reorganizarse después del cataclismo)? En The Rain esas preguntas se responden tácitamente, desde una óptica híbrida, situada entre el terror y el documental, y bajo un marco de ciencia ficción postapocalíptico.

Producida en Dinamarca, esta teleserie de ocho episodios cortos (entre 35 y 48 minutos de duración) nos sumerge en un universo fracturado que descubrimos a través de la historia de Simone, una joven muchacha que súbitamente se ve inmersa en una situación excesiva: se encuentra refugiada dentro de un búnker nuclear y debe hacerse cargo de sí misma y de Rasmus, su hermano menor. Ambos se ven obligados a pasar seis años sin salir a la superficie, pues un virus patente en la lluvia ha causado la muerte de tres cuartas partes de la humanidad y sigue siendo una amenaza. El acecho de un elemento natural y cotidiano como la lluvia delimita el terror contenido en la vida de estos hermanos —con los cuales el espectador se terminará identificando—. Al momento de su regreso a la civilización (o lo que queda de ella), los dos jóvenes tendrán que lidiar con los diferentes clanes de supervivientes que merodean por las poblaciones danesas y sobre todo con un extraño grupo militar vinculado a la compañía donde trabajaba su padre.

De una manufactura austera pero apropiada, The Rain no sobresale por la originalidad de su historia, ni por la interpretación —correcta, pero fácil de olvidar— de Alba August o Lucas Lynggaard. Lo que impacta en la serie es la facilidad para atrapar al espectador (sobre todo si éste nació después de 1980) pese al tibio desarrollo de sus narrativas. La duración de los capítulos y una poética audiovisual que conjuga géneros como la ciencia ficción o el thriller, y formatos como el de la novela gráfica o los videojuegos, hace que seamos indulgentes y dejemos a un lado por momentos la floja ejecución de la trama y su evidente confusión a la hora de acumular tópicos.

Por otra parte, su estrategia visual reposa sobre un principio muy simple: un tránsito entre el pasado preapocalíptico (flashbacks que explican el carácter y las acciones de cada personaje) y un desarrollo rápido —quizá demasiado— de la línea narrativa del presente. Las abundantes situaciones de tensión por un peligro inminente contienen una transición marcada por primeros planos y acercamientos que se resuelven de manera adecuada, con excepción de algunas secuencias en donde los giros son demasiado predecibles o se alejan de lo obvio para luego desembocar en éste. Asimismo, tampoco se puede dejar de lado una reprobación de esas interminables y abundantes escenas melodramáticas —que por lo general recrean un momento de proximidad amistosa o romántica entre dos personajes— en las que se recurre a la cámara lenta y a un fondo musical amoroso (o que pretende serlo).

Sin embargo, el uso de estas herramientas y modos no es el mayor problema de The Rain. De hecho, hay producciones que le preceden en temática y narrativa, como es el caso de The Walking Dead —conocemos a cada personaje a partir de flashbacks reveladores y los vemos actuar dentro del grupo de supervivencia, a veces de manera inverosímil—, y hay otras que se desenvuelven en una atmósfera juvenil, oscura y apocalíptica como la aclamada serie alemana Dark. El inconveniente con The Rain es que el uso de estos recursos es torpe y superficial, pues la alternancia entre los flashbacks, las escenas misteriosas y la progresión del relato no obedecen a una estructura narrativa sólida (a veces confunden más de lo que explican) y no cuentan con la profundidad necesaria para el desarrollo psicológico de sus personajes (que al final carecen de interés por su poca complejidad).

En otras producciones el espectador siente la tensión emocional tras cada corte, se puede imaginar a sí mismo en una situación similar, pues la historia goza de verosimilitud (en muchas series no es necesario un relato realista para ser creíble). No sucede así en The Rain, donde hace falta comprender (o pertenecer a) los códigos efectistas y banales de narrativas como la saga Crepúsculo, o simplemente dejarse llevar por las intrigas de conspiración y el ritmo frenético de los episodios para completar la primera temporada —y terminar con una inevitable sensación de vacío.

Sería un poco ingenuo creer que un gigante de la producción y distribución como Netflix no es consciente de las falencias de su entrega. No obstante, lo más plausible es que en su búsqueda y propuesta de nuevos públicos, está tratando de llegar rápido y sin miramientos a otras audiencias reacias a sus obras más aplaudidas. Además, es cierto que, de por sí, el mero hecho de plantear la crisis de sociedades “avanzadas” como la estadounidense, la alemana, y esta vez la danesa, puede resultar fascinante para el joven espectador, tan difícil de sorprender e interesar.

A pesar de todo esto, es innegable que la creciente pasión de la teleaudiencia por series de futuros apocalípticos o distopías pone de manifiesto una extraña sincronía y un morboso interés. Dicho de otra manera: ¿por qué nos gusta ver, aunque sea en la ficción, nuestros derechos personales y democráticos pisoteados o puestos en peligro en manos de un Sistema, un Cataclismo o un Poder que lo engloba todo?

 

Camilo Rodríguez
Periodista cultural y consejero editorial en Éditions Maison des Langues.
Twitter: @Cajme.

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Dirección: Edward Berger/Sergio Mimica-Gezzan/ Tim Mielants
Guión: David Kajganich
País: Estados Unidos
Elenco: Ciarán Hinds, Jared Harrys, Tobias Menzies & Trystan Gravelle.
Productora: Scott free productions (Ridley Scott)
Distribuidora: AMC
Año: 2018

La locura humana es frecuentemente la cosa más astuta y felina que haya. Cuando usted cree que se ha ido, no ha hecho más que transformarse en una forma aún más sutil.
—Herman Melville, Moby Dick

No hay nada más seductor y esclavizante que la vida humana en el mar.
—Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas

The Terror es una magistral apropiación audiovisual de la novela histórica de Dan Simmons. La serie reescribe la terrible desaparición de toda una flota expedicionaria compuesta por 129 hombres de la Marina Británica y dos imponentes navíos –The Erebus y The Terror– que partieron en 1845 con el osado propósito de explorar los últimos rincones del ártico canadiense.

En la primavera de 1845, una flota de élite comandada por Sir John Franklin —y enviada por la corona inglesa— zarpó hacia la costa del ártico norteamericano con provisiones suficientes para sobrevivir durante cinco años. Era una época de grandes periplos marinos, exploradores románticos que aspiraban a la gloria personal y a estampar sus nombres en los anales de la historia de su país. Fue uno de los muchos períodos en que la humanidad, con esas ínfulas de vanidad que despiertan las impresionantes invenciones tecnológicas, se ha creído todopoderosa y ha intentado imponer la temible idea de “civilización” sobre comunidades que yacen en otras latitudes. El resultado de su aventura fue tan incierto como aterrador; ninguno de los 130 exploradores vivió para contarlo. Las dos soberbias embarcaciones, monumentos al culto de la ingeniería naval y emblemas de la revolución industrial, serían acaso los antecesores del Titanic en el imaginario colectivo.

El capitán Francis Crozier, expedicionario en más de cinco incursiones entre el ártico y la Antártida, es un oficial irlandés inclinado a la bebida, que encarna con genialidad el actor Jared Harrys, conocido por su papel de Lane Pryce en la mítica serie Mad Men.

Basada en la novela homónima de Dan Simmons —autor inglés que participa en la producción de la serie junto al gran Ridley Scott—, The Terror reescribe las penurias de este épico viaje por el extremo paso canadiense alternando el relato de la expedición con algunos repiques presentados por medio de flashbacks en que se ambienta la vida del siglo XIX de manera exquisita y con una manufactura de altísima calidad. Hecha a medida para todos los amantes del thriller, el drama de suspenso y las historias de ultramar al estilo de Capitán de Mar y guerra: la costa más lejana del mundo (Peter Weir, 2003), esta producción difundida por el canal AMC (y visible en algunas páginas de streaming en línea) se perfila como una de las más impactantes de esta primavera.

Revisando hasta los últimos detalles de la vida victoriana de mitad del siglo, la mirada de sus tres realizadores principales (Berger/Mielants/Mimica-Mezzan) confluye en un gusto por los planos en movimiento cuando se trata de reuniones, agasajos o conversaciones; los grandes planos generales que dan cuenta del inhóspito y hermoso paisaje esquimal; y sobre todo en un desarrollo sutil de la trama (escenas de movimientos lentos y contrastes plano/contraplano) que favorece el suspenso.


Pasaron más de doce años antes de tener versiones verosímiles del trágico destino de la expedición perdida de Franklin.

“Ya sabes cómo actúan los hombres cuando están desesperados en altamar”, advierte el capitán Francis Crozier a Sir John Franklin (Julio César en el clásico de HBO, Roma), capitán de la gloriosa Marina Real Británica (Royal Navy). “Estamos en un lugar que nos quiere muertos”, repite Crozier al joven capitán Fitzjames después de apurarse un largo trago de whisky como lo hubiera hecho quizás el perturbado almirante irlandés en la vida real. Estas dos réplicas, acervo elemental de cualquier marinero que se respete, describen el desarrollo creciente de la tensión a bordo de los dos enormes navíos. Además, el eco de su voz recuerda las penurias y la lucha casi suicida del capitán Ahab en Moby Dick (Herman Melville, 1851)o la temeraria búsqueda de Charlie Marlow en El corazón de las tinieblas (Joseph Conrad, 1899). En efecto, el conflicto central de la serie oscila entre estos tres lobos de mar, pues el pasado que comparten es problemático: Franklin fue casi la última opción del almirantazgo para dirigir la incursión, y su mando se pone sutilmente en entredicho. Por otro lado, Crozier siente un amor apasionado por la hermana de Franklin, quien no lo consiente en lo absoluto, y se lanza a la expedición con la esperanza de que su ayuda rinda frutos a una tercera y definitiva propuesta de matrimonio. Por supuesto, cuando las condiciones en el ártico se recrudecen y comienza su lucha desesperada contra el tiempo, la animadversión entre estos hombres se hará más latente.


El encuentro con la mujer silenciosa (Nive Nielsen), miembro de la comunidad inuit, marca un punto de inflexión en la trama de la serie.

Por si fuera poco, el amenazante mundo esquimal les aguarda temibles sorpresas: en su primera excursión por tierra, un grupo de marinos dispara por error contra un hombre que deambula junto a su hija. A pesar de los esfuerzos de la tripulación, el encuentro deriva en su muerte. Desde ese momento, los marinos ingleses despertarían no solo el rencor de la joven, sino el acecho de una milenaria criatura ligada espiritualmente al muerto.

La complejidad de la mitología esquimal resulta ajena a nuestra sensibilidad, mucho más próxima del humanizado mundo grecorromano. Sin embargo, no es difícil fascinarse frente al aura mágica que evoca el animismo de los pueblos inuit, su folklore chamánico y su concepción panteísta según la cual todos los seres humanos están ligados a la quintaesencia de un animal totémico —con quien pueden establecer comunicación e incluso pueden cazar con su permiso— y  que, tras su muerte humana, habrá un pequeño trozo de su espíritu viajando hacia el cuerpo de los nuevos miembros de su familia.1 De esta manera, la imaginería inuit penetra la atmósfera de la serie con el transcurrir de los capítulos y poco a poco va desembocando en un irreducible encuentro con el Tuunbaq, ese “demonio divino con aspecto de animal”. Este terrorífico ser, según la novela de Simmons, encarna la venganza y el justo castigo a la arrogancia, vanidad y desmesura de la invasora armada victoriana inmersa en la brisa nebulosa de las tierras árticas. Uno de los hechos más interesantes es que la misteriosa desaparición de la flota provocó una serie de narraciones orales entre la comunidad esquimal y las versiones se fueron amalgamando con varios relatos de su mitología fundacional.2

Así pues, producciones como The Terror se alzan como una de las muchas formas en que la ficción trata de completar las brechas dejadas por la historia y suscita un interés en ella. De la misma forma, su fabulesca narrativa toca otro punto neurálgico para la actualidad, pues sugiere una temperancia sobre el accionar humano a la hora de disponer su rumbo hacia lo desconocido, ignorante no solo del espacio sino también de las otras formas de vida que lo albergan.

 

Camilo Rodríguez
Consejero editorial de Éditions Maison des Langues. Twitter: @Cajme.


1 Molyneaux, Brian, Mythology Of The North American Indians And Inuit Nations. Anness Publishing, 2006.

2 Rowles, Dustin, “AMC’s Terror and why the Inuit didn’t help the Franklin expedtition”,.

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El panorama temático y estético del cine latinoamericano contemporáneo es muy variado. Sin embargo, sea cual sea su ángulo, siempre propone una aguda mirada crítica, una duda y una reflexión. Por lo general, se trata de una crítica hacia las demás cinematografías, hacia el impacto del cine para la vida íntima, hacia las prácticas religiosas o políticas, y por supuesto, también se alza como una denuncia de la vulnerabilidad que sufre el individuo en Latinoamérica.

La legendaria sala de “Cine Latino” abrió en la zona rosa (Paseo de la reforma 296) de la Ciudad de México en 1960.

Hablar de “Cine latinoamericano” es, antes que nada, acuñar una convención. Una convención para aludir a las creaciones ubicadas en un territorio establecido como América Latina, si bien los intereses y procedimientos de cada película son diferentes, a veces únicos. Esto no impide que exista una mirada latinoamericana con muchas congruencias culturales, pues el continente se rige bajo una misma lengua (con la excepción de Brasil y las cinematografías locales que emplean dialectos o lenguas regionales como el quichua o el náhuatl). Aparte de la lengua, en América Latina converge una historia similar, dominada por el fuerte impacto de las dictaduras y el legado de miseria e inequidad arrojado por la corrupción de la clase política.

No obstante, el panorama del cine latinoamericano en los últimos años es bastante alentador. Cada vez se producen más películas, cada vez más gente estudia o hace cine, cada vez se abren más instituciones dedicadas a la formación profesional que gira en torno al cine y, sobre todo, cada vez se crean más fondos públicos y privados de financiamiento destinados a la realización.1 Casi que se podría soñar con la pregunta planteada por el realizador cubano Julio García Espinosa, en su celebrado ensayo “Por un cine imperfecto”:

¿Qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas del trabajo, si la evolución técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que este deje de ser privilegio de unos pocos […] si los aparatos de televisión y su capacidad de proyectar con independencia de la plena matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas?2

Desde luego, la situación dista de ajustarse a este idílico cuadro. De hecho, la mayoría del cine que atrae al público se ubica entre la comedia romántica y las secuelas de acción-violencia de dudosa calidad, lo cual no es grave en sí, salvo que reproduce esquemas tradicionalistas y discursos del establishment como el mesianismo guerrerista y el machismo normativo —agravado por la oleada de escándalos de violencia de género ocurridos recientemente en el mundo del espectáculo y cuyo emblema es el exproductor Harvey Weinstein.

El abrazo de la serpiente, del colombiano Ciro Guerra.

A pesar de esto, el fenómeno cinematográfico en América Latina va por buen camino y hay dos hechos fundamentales que lo desmarcan de otros. Por un lado, las políticas culturales de financiamiento han generado un mecanismo de creación basado en la coproducción nacional e internacional, lo cual ha favorecido el aumento en las producciones que involucran a uno o más países latinoamericanos, así como su distribución y recaudo en las taquillas de sus respectivos países. Exitosas películas como El Secreto de sus ojos (Argentina/ España, 2009), El abrazo de la serpiente (Colombia/ Argentina/ Venezuela, 2015) o Aquarius (Brasil / Francia, 2016) son ejemplos de esta venturosa realidad.

Por otro lado, el cine de autor latinoamericano se ha establecido desde hace varios años —la preponderancia de cineastas independientes de importante trayectoria como Lucrecia Martel, Juan José Campanella o Pablo Larraín lo evidencian— y ahora es posible afirmar, sin duda alguna, que ha entrado a dialogar con el cine europeo y con Hollywood hasta el punto de convertirse en una referencia y en una influencia para estos.

El secreto de sus ojos, película argentina ganadora del Oscar en 2010.

Es preciso señalar también que la presencia gubernamental como gestor de los proyectos audiovisuales en Latinoamérica ha tenido, en general, un impacto positivo: la consolidación de iniciativas como la Ley de Fomento Audiovisual en Chile, el Fondo de Desarrollo Cinematográfico (FDC) en Colombia, el apoyo INCAA en Argentina o las subvenciones otorgadas por IMCINE en México, dejan en claro una voluntad de apoyo y cooperación que, pese a sus limitaciones y favoritismos, contribuye notablemente con la causa del séptimo arte.

Las narrativas errantes del cine latinoamericano

Ahora bien, en cuanto a los temas y las fuentes que alimentan las narrativas de los realizadores en América Latina, las tendencias son muy diversas (desde 2013 se produce una media de 60 películas por año)3 y con el paso del tiempo emergen nuevas problemáticas (como lo muestra la reciente película de temática transgénero Una Mujer Fantástica, del chileno Sebastián Lelio) pero en general hay tres o cuatro núcleos muy marcados.

La actriz transgénero Daniela Vega protagoniza Una mujer fantástica, del chileno Sebastián Lelio.

En principio, este cine contemporáneo respeta ciertas directrices heredadas del nuevo cine latinoamericano, movimiento de finales de los años sesenta que buscó, en síntesis, desmarcarse del cine comercial hollywoodense, establecerse como un cine de bajo costo e independiente, comprometido con la realidad social de América Latina y enfocando temas como la pobreza, la discriminación y el subdesarrollo.4 En términos de historiografía del cine, el Nuevo Cine Latinoamericano se acercó a la fuente de inquietudes planteada por el cine europeo, en particular por la nueva ola francesa y el neorrealismo Italiano. Los planos cerrados y en secuencia, el rechazo de la cámara fija y la inclusión de actores no profesionales o naturales son algunas de las técnicas heredadas de cineastas como Godard o Rossellini.

En la línea de películas embrionarias como Los olvidados (México, 1950) y Memorias del subdesarrollo (Cuba, 1968), se encuentran dos filmes de culto, referencia para los actuales realizadores latinoamericanos: Rodrigo D: No futuro (Colombia, 1989) y Sandino (Nicaragua/España, 1991). De esta ascendencia (directa o indirectamente) viene gran parte de lo que será la producción actual del continente.

Fotograma de Rodrigo D: No futuro, la emblemática cinta de Víctor Gaviria.

El cine y la literatura: América Latina y Francia

Al reflexionar sobre esta línea histórica se hace ineludible la comparación con la literatura latinoamericana, pues el movimiento novelesconouveau roman(Robbe-Grillet, Claude Simon, Sarraulte), que se originó en Francia hacia los años sesenta y trató de desprenderse de la tradición narrativa del siglo XIX (Balzac, Stendhal, Pérez Galdós, etc.), es a la nueva ola francesa (Godard, Truffaut, Röhmer) lo mismo que el nuevo cine latinoamericano (Gutiérrez Alea, Glauber Rocha) es al boom latinoamericano (Cortázar, Carpentier, García Márquez) no solo por la sucesión temporal, sino sobre todo por la configuración de lo que se conoce como realismo mágico, tanto en cine como en literatura.

Por lo demás, es interesante constatar que una relación de apoyo —y quizás de aculturación— brotó entre Francia y Latinoamérica. Así como la izquierda intelectual europea de mediados del siglo XX (en particular los franceses Sartre, Beauvoir y Camus) demostraron su admiración y aprobación de la primera generación del boom, los nacientes festivales de cine de Europa (Cannes, San Sebastián, y más tarde Toulouse) y las primeras coproducciones entre Latinoamérica y Europa, legitimaron —para bien y para mal— el joven cine del nuevo continente.

El director cubano Tomás Gutiérrez Alea, impulsor del nuevo cine latinoamericano, junto al gran Gabriel García Márquez durante la filmación de Cartas del parque (1988).

La política como telón de fondo

A partir de los años noventa, la generación de cineastas hereda entonces una austeridad en sus medios (con contadas excepciones), un realismo muy cercano del género documental y una apuesta por los formatos mixtos. En lo que respecta a la política, la mayoría de los realizadores opta por usarla como contexto, telón de fondo o sobreentendido, tal y como sucede en Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002) en donde prima más la violencia social; en Machuca (Andrés Wood, 2004), que relata la historia de dos niños amigos y de clases sociales opuestas cuando estalla la dictadura de Pinochet; en Diarios de motocicleta (Walter Salles, 2004), que aborda la vida del Che Guevara como un road trip; o Candelaria (Jhonny Hendrix, 2017), donde se muestra la belleza del amor entre una pareja de viejos esposos en la Cuba de Fidel Castro.

En efecto, pocos son los realizadores que enmarcan sus películas dentro de una voluntad política. En esa línea excepcional se encuentra el clásico La noche de los lápices (Héctor Olvera, 1986), y el original filme No (Pablo Larraín, 2012), pues el director chileno logra plasmar una atmósfera asfixiante y desoladora ubicada en la dictadura de Pinochet justo en el momento del plebiscito que habría de derrocarlo.

Entre el neorrealismo y lo real maravilloso

Los impresionantes contrastes sociales y las pintorescas situaciones de la vida cotidiana que se viven en el continente latinoamericano, así como los diversas gérmenes de la violencia, han sido una fuente de inspiración artística en todos los géneros. En la introducción a El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier define este realismo maravilloso que tantos artistas perciben y reinventan en sus obras:

Lo real maravilloso es eso, esa inesperada alteración de la realidad, una revelación privilegiada, una iluminación inhabitual, una fe creadora de cuanto necesitamos para vivir en libertad; una búsqueda, una tarea de otras dimensiones de la realidad, sueño y ejecución, ocurrencia y presencia. […] ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?5

Por su parte, la imagen cinematográfica ha aprovechado esa magia y sobre todo esa imaginería exótica para componer sus universos y tejer sus narrativas. Las perspectivas bajo las cuales se abordó (y se sigue abordando) esta realidad son dispares. Por un lado, algunos directores prefieren retratar este exótico ambiente con sofisticados recursos técnicos para provocar una estética impecable. Tal es el caso de Ixcanul (Jayro Bustamante, 2015), Los viajes del viento (Ciro Guerra, 2009) o Jericó, el infinito vuelo de los días (Catalina Meza, 2016) en donde la realizadora colombiana compone un paisaje costumbrista y embellecido de un pequeño pueblo ubicado en la montañas antioqueñas bajo el ángulo de varias mujeres adultas que emprenden luchas femeninas muy particulares. Las imágenes coloridas y brillantes se acompañan de testimonios y refinadas piezas musicales. La violencia del conflicto interno y el narcotráfico no está presente pero se evoca en los dramas personales de los personajes. Asimismo, la temática migratoria conoce día a día un alza interesante que se puede atisbar en películas como La jaula de oro (Diego Quemada-Diez, 2013), Desierto (Jonás Quarón, 2015) y El silencio del viento (Álvaro Aponte-Centeno, 2017).

Fotograma de Ixcanul, la premiada cinta del guatemalteco Jayro Bustamante.

Por otro lado, los realizadores más ajustados a los principios neorrealistas —actores no profesionales o desconocidos, improvisación, locaciones fuera de estudio— prefieren un retrato seudodocumental sobre el cual se teje la historia que les interesa contar. Clásicos como Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), El baño del papa (César Charlone, 2007), Gloria (Sebastian Lelio, 2013) o Siete cajas (Juan Carlos Magnelia, 2012) encabezan este grupo.

El realismo sucio y el cine de vagabundeo

Heredero de la poética urbana que abunda en filmes emblemáticos de la nueva ola francesa como Sin aliento y Los cuatrocientos golpes, el llamado “realismo sucio” es un subgénero que se sitúa entre el cine negro y la comedia. Sus personajes pasan sus días vagando de un lugar para otro, libres aunque miserables (o vacíos), y de pronto la flemática cotidianeidad sorprende con un hecho anodino o inexplicable. En ocasiones, el universo permite esas situaciones excepcionales, llegando incluso a ser la regla, como sucede en el realismo mágico o en el surrealismo. En esta tradición de películas emblemáticas se encuentra Pura sangre (Luis Ospina, 1985), Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2008), la mítica cinta uruguaya 25 Watts (Juan Pablo Rebella, 2001), y una vertiente de producciones como El lado oscuro del corazón (Eliseo Subiela, 1992), cuyas resonancias se encuentran en Castro (Alejandro Moguillanski, 2009), Severina (Felipe Hirsch, 2017), y Los nadie (Juan Sebastián Mesa, 2015).

A otro grupo de cinematografías pertenece la línea iniciada por el mexicano Carlos Reygadas, célebre por su adelantada exploración de la naturaleza humana mezclada con un documentalismo que puede llevar, o no, un alto grado de crueldad, vileza y miseria. A partir de Japón (2002) y Batalla en el cielo (2005), Reygadas y Amat Escalante (Heli, 2013, La región salvaje, 2017) instauraron una senda provocadora y reflexiva que adopta una mirada latinoamericana bastante sui géneris. Sin duda, películas como la ganadora del Oscar a mejor película extranjera El Secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009), Matar a Jésus (Laura Mora, 2016) y Berlin, I Love You (Fernando Eimbcke, 2018) continúen esta propuesta desde una estética un poco menos oscura y más orgánica.


El director mexicano Carlos Reygadas junto a su equipo de rodaje.

Lucrecia Martel, punto aparte

Un lugar especial se merece el cine de Lucrecia Martel (Salta, 1966), pues su originalidad e importancia para el cine latinoamericano hacen que sea difícil compararlo con otras cinematografías. El de la realizadora argentina es un cine denso y complejo que puede desorientar por su voluntad de errancia y digresión; sus repentinos movimientos de cámara, los espacios reducidos, la banalidad de sus parlamentos y sus caóticas puestas en escena reclaman la constante participación y complicidad del espectador para completar su sentido. En consecuencia, es un cine difícil de resumir y sus interpretaciones son tan variadas que puede resultar inagotable. En cualquier caso, su propuesta es osada y adelantada a su época como muy pocas dentro del cine latinoamericano y mundial. La ciénaga (2001) trata la vida de una familia de clase media acomodada cuyas extrañas relaciones íntimas se desarrollan entre la ambigüedad, la emotividad y el desconcierto de unos días grises en la Mandrágora, la malograda casa familiar cuya imagen evoca un estado pantanoso y un spleen muy particular. Zama (2017), su más reciente producción, es una adaptación de la novela histórica de Antonio Di Benedetto. La película retrata magistralmente las penurias de Don Diego de Zama, recaudador de la corona española en América, pero uno de sus grandes méritos reside en que prescinde del relato tradicional y se enfoca en profundizar la atmósfera y el carácter de los singulares personajes que acaso habitaron el continente durante la conquista.

Fotograma de La ciénaga  (Lucrecia Martel, 2001).

Aunque su estética obedece al poder de la imagen por encima de todo, muchos comentaristas y críticos tratan de señalar crípticas y subterráneas alegorías. La cineasta replica por el artificio subyacente en sus creaciones:

Yo no estoy pensando “acá voy a poner un componente político”, yo pienso “acá voy a poner una señora hablando con una sirvienta”. Ni tampoco un componente sobre la teoría de género: yo voy a poner una chica enamorada de la mucama. No estoy pensando que la vaca empantanada es Argentina.6

Así pues, el panorama temático y estético del cine latinoamericano contemporáneo es muy variado. Sin embargo, sea cual sea su ángulo, siempre propone una aguda mirada crítica, una duda y una reflexión. Por lo general, se trata de una crítica hacia las demás cinematografías, hacia el impacto del cine para la vida íntima, individual, hacia el efecto de las prácticas religiosas o políticas, y por supuesto, también se alza como una denuncia de la vulnerabilidad que sufre el sujeto en Latinoamérica, casi siempre desprotegido dentro de un entorno que le es hostil.

Fotograma de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002).

 

Camilo Rodríguez

Consejero editorial de Éditions Maison des Langues.

Twitter: @Cajme.

 

BIBLIOGRAFÍA

  • AMIOT, Julie, El Fonds Sud Cinéma y el Nuevo cine argentino, en Revue Cinémas d’Amérique Latine, vol 26 , Arcalt & Presses Universitaires du Midi, Toulouse, 2018, p. 80-92.
  • BETIM, Felipe, “El despegue del cine latinoamericano” en El País, 23 de junio de 2014:
  • GARCÍA ESPINOSA, Julio, Por un cine imperfecto, en Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, La Habana, 1971.
  • GETINO, Octavio, Los desafíos del cine latinoamericano (2000-2005), Universidad de Extremadura, Cáceres, 2007.
  • GONZÁLEZ, Sebastián, MUNJIN, Vanja, PINTO, Iván, Le cinema chilien en trois temps, en Revue Cinémas d’Amérique Latine, vol 26 , Arcalt & Presses Universitaires du Midi, Toulouse, 2018, p.102-118 .
  • FRANCOIS, Cécile, El cine de Lucrecia Martel, en Espéculo: Revista Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid, 2009.
  • RUFFINELLI, Jorge, Facettes du cinema latino-américain (1990-2017), en Revue Cinémas d’Amérique Latine, vol 26 , Arcalt & Presses Universitaires du Midi, Toulouse, 2018, p. 56 -68.

1 Los datos relativos a la producción, coproducción y taquilla del cine latinoamericano pueden consultarse en la página del Observatorio del cine visual y latinoamericano.

2 García Espinosa, Julio, “Por un cine imperfecto”, en Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular, La Habana, 1971.

3 Información obtenida del Observatorio Audiovisual Europeo.

4 Si bien el cine latinoamericano tiene importantes referentes desde los años cuarenta y cincuenta con el cine mexicano de rumberas, su peso sobre el estilo y la mirada del cine actual, más allá de algunos símbolos o imágenes de culto, es poco relevante.

5 CARPENTIER, Alejo, El reino de este mundo, Visor, España, 1990, P. 20-21.

6 MARTEL, Lucrecia, “Lo que yo hago es todo mentira, es todo artificio”.

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En la serie televisiva Crónicas de Frankenstein (2015-2017) se respira el aire espeso de Londres en la primera etapa de su era industrial. Personajes como Mary Shelley y Charles Dickens desfilan por las fangosas calles, las lúgubres iglesias y las tabernas de mala muerte.

Dirección: Benjamin Ross.
Guión: Benjamin Ross & Barry Langford.
Género: Thriller dramático.
País: Inglaterra.
Elenco: Sean Bean, Anna Maxwell Martin, Richie Campbell, Samuel West.
Productora: Rainmark Films.
Distribuidora: Endemol Shine group / Arts & Entertainement
Año: 2015-2017.

Yo, como Satanás, llevaba un infierno en mi interior y, al comprender mi aislamiento, quería destrozar los árboles, esparcir la destrucción a mi alrededor, para sentarme luego a contemplar con fruición aquellas hermosas ruinas.
—Mary Shelley, palabras de Frankenstein

Dios llora por nosotros aquí en Westminster, donde el jinete pálido merodea, donde la espada del diablo nos golpea, donde su fétida y maligna epidemia se filtra, en las almas de todos aquellos que le dan la espalda al cielo.
Discurso del Diácono. Capítulo 4, temporada 2

El sueño de la razón produce monstruos.
—Aguafuerte de Francisco de Goya

 

En incontables momentos de la historia el ser humano ha abrazado la idea de un remedio contra la muerte. Desde nociones arcanas de la alquimia como la piedra filosofal o el elixir de la eterna juventud,  pasando por el trasplante rejuvenecedor de tejidos animales,1 hasta llegar a la clonación, todas son muestras de una insaciable voluntad de inmortalidad que caracteriza nuestra especie. Entre todas estas ideas, quizás la de Frankenstein o el moderno Prometeo ha sobrevivido oscilando entre la leyenda, la ciencia ficción, el tabú y el relato de horror.

Según los rastreos genealógicos de la obra, el verano de 1816 la escritora Mary Shelley y su esposo, el poeta Percy B. Shelley, aceptaron la invitación de Lord Byron, quien los congregó en su fastuosa estancia de Villa Diodaty, en Suiza. Al grupo se unió John Polidori, médico personal de Byron y hombre de letras. Uno de sus apasionados hobbies consistía en leer historias de terror en las noches cálidas del verano. Entonces, el anfitrión decidió retarlos a escribir un cuento similar en tan sólo una noche. El único que lo consiguió fue Polidori, autor del primer relato vampiresco conocido: El vampiro. Sin embargo, durante esa estancia Mary Shelley concibió la idea de lo que sería su novela Frankenstein, publicada dos años más tarde.


La escritora Mary Shelley es interpretada por la actriz Ana Maxwell Martin.

Así pues, en la serie televisiva Crónicas de Frankenstein (2015-2017) se respira el aire espeso de Londres en la primera etapa de su era industrial. Personajes como Mary Shelley, Charles Dickens y Sir Robert Peel —fundador de la policía londinense y reconocido estadista conservador— desfilan por las fangosas calles, las lúgubres iglesias y las tabernas de mala muerte, retratados con verosimilitud y sin pomposidad. El más importante de ellos es Dickens quien, conocido bajo el pseudónimo de “Boz”, relata los hechos con un refinado estilo periodístico —que definió plenamente la prosa de la literatura realista y la novelística moderna.

La serie sigue la penosa historia de John Marlott —encarnado por Sean Bean, el célebre Ned Stark de Juego de Tronos—, un investigador londinense fuertemente perturbado por los traumas de las guerras napoleónicas, la pérdida de su esposa e hija, y una sífilis que trata de mitigar con la ayuda del mercurio, peligroso remedio que intensifica sus extrañas alucinaciones y tenebrosos ensueños. Su misión de atrapar una red de traficantes de láudano —derivado del opio muy utilizado por hombres como Thomas de Quincy y Charles Baudelaire— lo llevará a descubrir algo inusitado: el cadáver de una jovencita cuyos miembros parecen amputados y recocidos a aguja e hilo, y que de repente se mueve como si estuviera expirando su último soplo de vida. Esta experiencia inicial enuncia el tema de la primera temporada de seis episodios, aparecida en 2015, y de la segunda entrega que salió en diciembre del año pasado.

La búsqueda de Marlott se inserta en un thriller de época y un universo estético que recuerda la larga tradición detectivesca de la literatura inglesa. Desde Sherlock Holmes, pasando por el refinado Auguste Dupin (predilecto de Edgar Allan Poe) hasta llegar al inspector Frederick Abberline, inmortalizado por la emblemática novela gráfica de Alan Moore y Eddie Campbell, Desde el Infierno. Las imágenes de la época victoriana se alternan con una puesta en escena donde se privilegia el diálogo más que la acción y la puesta en escena más que la imagen en movimiento.

Filmada en Irlanda del Norte, Las crónicas de Frankenstein guarda un estilo muy similar al de la histórica miniserie de la BBC Yo, Claudio (1976), donde el poder de los diálogos y los monólogos, tan influyentes en un siglo discursivo como lo fue el XIX, es el responsable de avanzar la trama y dominar en la estructura narrativa. No obstante, las visiones, sueños y recuerdos de John Marlott, así como las irrupciones de una dimensión alterna que recoge el mundo de los muertos se entrelazan para configurar la historia.


Viñeta de la novela gráfica From Hell (1999).

El interés del hombre decimonónico por la superstición ha sido bastante mencionado por numerosos comentaristas. Victor Hugo era adicto a las sesiones espiritistas; Hölderlin, epítome de la lírica romántica, acarició la idea de una raza perfecta de hombres inmortales y poderosos como los dioses griegos. En cambio, los ingleses acuñaron un sueño mucho más racional, una suerte de equilibrio entre ciencia y magia cuyo punto más álgido fueron los experimentos de galvanismo —teoría de Luigi Galvani según la cual la electricidad imbuida a los nervios animales puede producir movimiento y vida— que desembocaron en la configuración del mito de Frankenstein. Otro hecho considerable es que Mary Shelley haya agregado el epíteto de moderno Prometeo, pues una variante del mito prometeico quiere que el semidios haya modelado un hombre a partir del barro, logrando así el atributo divino de crear la vida y vencer la bestia negra de la mortalidad.

En el fondo, el desafío ético es central para comprender Las crónicas de Frankenstein: lo terrible no es prolongar la vida humana, al contrario, lo abominable es más bien la imposibilidad de ver cumplida la profecía de la resurrección de la carne, promesa de los evangelios. De hecho, finalmente la herejía consiste en prescindir de esa hermosa idea que es la vida después de la muerte, esa vida eterna con la cual el judeo-cristianismo se obsesionó hasta volverla el epicentro de su fe religiosa.

De esa manera, el espectador interesado en pasearse por el fascinante universo de este Londres podrá caminar por sus oscuras calles fangosas, sus morgues, sus tabernas y lugares insalubres, allí donde quizás se esconde el origen del cine negro, en algún lugar en medio del  spleen inglés, un limbo entre la palidez del río Támesis y el lívido reflejo de un cielo plomizo.

Camilo Rodríguez
Consejero editorial de Éditions Maison des Langues.
Twitter: @Cajme.


1 A comienzos del siglo XX, el científico franco-ruso Serge Voronoff hizo varios experimentos de trasplante de órganos animales a seres humanos con el propósito de curar algunos males, pero sobre todo de revertir el proceso de envejecimiento. Disponible en: Chandak, Seengoopta, “Rejuvenation and prolongation of life: Science or Quakery?”, Londres, 1993.

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El pasado 1 de febrero se estrenó en México La región salvaje, el último largometraje del director y guionista mexicano Amat Escalante (Barcelona, 1979), premiado con el León de Plata en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Presa de controversias por un conflicto de intereses entre Cinemex y Cinépolis, finalmente la cinta ha tenido la distribución esperada. En la siguiente ronda de preguntas, el director ahonda en su concepción del cine, lejos de la industria, sus principales influencias y su relación con el realismo, la violencia y la ciencia-ficción.


Nacido en Barcelona por mera coincidencia, Amat Escalante ha vivido la mayor parte de su vida entre el bajío mexicano y los Estados Unidos. De su juventud, recuerda la segregación cultural que presenció en la preparatoria norteamericana donde hizo sus estudios, y las hermosas callejuelas coloniales que recorría con fascinación en la ciudad de Guanajuato. De espíritu autodidacta y anárquico, Escalante dejó la preparatoria y si bien trató de realizar estudios especializados de cine en Barcelona, se dio cuenta de que la academia lo sofocaba y desistió a los pocos días. Confiesa ser un cinéfilo apasionado —durante varios meses de su juventud estuvo viendo todos los días La naranja mecánica de Stanley Kubrick—, y un militante de la creación cinematográfica.

El cine de Amat Escalante tiene un tinte provocador y requiere una mirada no convencional. Sus películas encarnan una visión compleja, crítica y libre de la realidad humana, lo cual no se reduce a la denuncia social o al hiperrealismo, como se ha dicho en otras ocasiones. Sus personajes, muchas veces representados por actores no profesionales, se definen prácticamente durante el rodaje y suelen desmarcarse del maniqueísmo ético que solo incluye categorías como buenos y malos, o protagonistas y antagonistas. La independencia creativa y el poder expresivo de la imagen cinematográfica son las directrices de su producción. Suele comparársele con Werner Herzog, Lars Von Trier y Bruno Dumont, pero su estilo, de corte claramente documental, incluso cuando la ciencia ficción forma parte esencial de sus películas, es indisociable de la obra de su maestro y amigo: Carlos Reygadas.

Merecedor de reconocimientos como mejor director en el Festival de Cannes por su película Heli (2013) y en el Festival de Bratislava por Sangre (2006), Escalante nos enseña a desarrollar una apreciación más profunda del hecho cinematográfico y con apenas 38 años se perfila como uno de los nuevos referentes del cine latinoamericano contemporáneo. 

Camilo Rodríguez: Has vivido bastante tiempo en Estados Unidos y México. Tu madre es norteamericana y tu padre, mexicano. ¿Cómo crees que este factor te otorga una mirada privilegiada para tus creaciones?

Amat Escalante: No estoy completamente seguro de eso, pero cuando era joven, antes de decidir mi vocación, el hecho de estar entre los dos países me provocó una nostalgia hacia el lugar donde no estaba. Sin embargo, no me siento ni de acá ni de allá. Haber conocido ambas formas de vida me hizo adoptar una mirada crítica hacia las cosas que no funcionan bien en México y en Estados Unidos. Recuerdo la división que había en la escuela pública donde estudié, una división racial  y cultural. En cambio en México la división, que también existe, es racial y de clase económica, pero ocurre básicamente entre blancos y morenos. Supongo que advertir ambas situaciones causó una impresión particular en mí.

CR: Entiendo que tienes una visión negativa de Hollywood. ¿Qué me puedes decir al respecto?

AE: En realidad no es que tenga una visión negativa, sino que me gusta probar cosas que en el cine de Hollywood no se pueden probar. Una película de Hollywood nunca podría hacerse como se hicieron Heli o La región salvaje. Aprecio mucho el hecho de no pertenecer a la maquinaria de Hollywood y ser libre tanto económica como creativamente. En La región salvaje nunca tuve nadie que me haya dicho qué podía o qué no podía hacer, qué se vende y qué no, qué halaga a ciertas minorías o no. Encuentro que todos esos parámetros son limitantes y nefastos para el cine. De todas formas, tampoco me considero “antihollywood” porque también me ha inspirado mucho el cine de Hollywood.

CR: En tus largometrajes hay una ambigüedad ética en los personajes. Se asemejan mucho al modelo de realizadores como David Lynch, que producen películas en donde el público debe salir de esos típicos esquemas morales donde se siente cómodo.

AE: Pues sí. Admiro mucho a David Lynch. Blue Velvet y Eraserhead son películas que disfruto mucho y una gran influencia para mí. Respecto a los personajes, a mí me gusta que el público decida, así como en la vida real. Tú decides quién es el bueno y quién es el malo. Cada quien decide cuál es el partido político “bueno” y rechaza al “malo”. En la vida diaria estamos rodeados de anuncios, mensajes y ficciones que te apelan para que elijas de qué lado estás, por quién vas a votar, etc. Yo quiero simplemente traer esta sensación realista de la vida a mis películas.

CR: En cuanto a tu película más reciente, La región salvaje. ¿Cómo surgió el título? ¿Qué evoca?

AE: De hecho, el título no fue muy planificado. Enviamos la propuesta de la película a un fondo de apoyo económico y nos pidieron un título. Entonces tuve que pensar y, en unos segundos, se me ocurrió ese título pensando, básicamente, en los títulos de las telenovelas y creyendo que iba a ser provisional. Lo interesante es que empezó a cobrar más sentido y sobre todo después, cuando la película se empezó a aproximar más al tema de la ciencia ficción. Pensamos en el título como una zona geográfica, una región salvaje del mundo, pero también un lugar de irracionalidad en el inconsciente humano.

CR: Uno de los temas en La región salvaje es la ausencia de libertad como motivo de violencia, particularmente con un personaje que debe reprimir su homosexualidad y al mismo tiempo es un gran agente de violencia.

AE: Buscar la raíz de la violencia en mis películas es algo que siempre me ha interesado. Las afectaciones. Por ejemplo, en Heli trato de analizar por qué un adulto, varón, de cierta edad, puede llegar a cortar cabezas. Seguramente quienes vivieron eso tuvieron una infancia triste, olvidada o violenta. Aunque esas no son las únicas posibilidades, me gusta bastante explorar ese proceso. En La región salvaje es el personaje de Jesús, quien desea estar con un hombre pero la sociedad donde se encuentra no se lo permite. Entonces él tiene que vivir una farsa y eso crea mucho rencor y violencia de su parte.

CR: En La región salvaje hay una criatura ficcional, una especie de pulpo que brinda placer y muerte a hombres y mujeres. ¿Cómo surgió la idea de integrar a este ser a la película? ¿A qué responde su presencia?

AE: Muchas cosas de la película no estaban intelectualizadas antes del rodaje. Esta era una de ellas. De hecho, recuerdo cuando estábamos en el proceso de edición en París, yo iba saliendo del metro y vi un pequeño perro chihuahua, luego alzé la mirada y descubrí la cara de Gaspar Noé, a quien conozco de varios encuentros y festivales en donde hemos interactuado. Nos reconocimos y comenzamos a hablar. En ese momento le hablé de La región salvaje y desde entonces mantuvimos comunicación constante. Yo creo que en ese proceso fue muy importante. Según él, la criatura era una versión del “Ello” en la teoría psicoanalítica de Freud, esa facción en la consciencia humana que se rige por el instinto. Después de documentarme un poco me di cuenta de que Gaspar tenía toda la razón y pude articular la idea para concretar este ser.

CR: ¿Qué te parece el género de la ciencia ficción? Muchos han hablado de Amat Escalante como un director realista.

AE: Bueno, a mí siempre me ha gustado considerar mi cine desde otro género, el género del terror. Soy un gran admirador de Bruno Dumont y en siempre he querido filmar como si la cotidianidad fuera una película de terror. La región salvaje pidió un diseño particular y una banda sonora que se mueven entre la ciencia ficción y el terror.

CR: Otro de los temas que surgen al ver tu cine es el de los actores. Has trabajado con actores naturales en tus anteriores películas pero esta vez no fue así. ¿Cuál fue tu experiencia?

AE: Como ya hice otras veces, abrí el casting para captar actores de formación pero también aficionados. Para mí, desde el casting hay un proceso creativo en donde voy encontrando voces y caras que me inspiran. Por eso nunca soy muy preciso en mis guiones con relación a los personajes. En La región salvaje hay tres actores que nunca habían actuado en cine. Uno de ellos, Verónica (Simone Bucio) lo encontré en Facebook y, de hecho, no tenía interés en actuar. Por eso también tuve un proceso particular con todos ellos. Los veía aparte y trabajábamos sobre el guión, repasábamos unas líneas y cambiábamos los diálogos para adaptarnos a sus personalidades. Eso fue algo que me pidió la película, por su estructura.

CR: Volviendo a tu percepción como mexicano, no puedo evitar cerrar con el tema de la violencia. ¿Cuál es la función, más allá de esta película, de la violencia en tu cine?

AE: Siempre me ha inspirado mucho la injusticia. El sufrimiento de alguien frente a la felicidad de otra persona. En un país de tantos y tan dramáticos contrastes no es difícil encontrar historias o fuentes de inspiración. Cuando encuentro mi historia, trato de rascar, de informarme con notas de periódico y noticias para explorar e ir más adentro. Sin embargo, antes de cualquier denuncia social lo que me mueve más es el interés cinematográfico y el hecho de contar algo por medio de la imagen. Desde luego, eso no me hace insensible a la situación actual en México y es algo que me apena mucho y comento con mi familia con frecuencia.

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La premisa de Tres anuncios por un crimen es simple pero eficaz: de cómo unos cuantos anuncios publicitarios, ubicados en medio de una carretera perdida y marcados con un mensaje incendiario pero legal, pueden generar una controversia social y revivir los conflictos emocionales de toda una comunidad.

Tres anuncios por un crimen
(Three Billboards Outside Ebbing, Missouri)
Dirección: Martin McDonagh.
Guión: Martin McDonagh.
País: Estados Unidos.
Elenco: Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, John Hawkes, Peter Dinklage.
Productora: Film4 Productions.
Distribuidora: Fox.
Duración: 115 minutos.
Año: 2018.

¿Qué se puede y qué no se puede incluir en una valla publicitaria? Esta pregunta, que da comienzo a la nominada a los premios Oscar y ganadora de cuatro globos de oro Tres anuncios por un crimen, toca ciertos puntos neurálgicos de una sociedad como la estadunidense, modelo ejemplar de neoliberalismo: respeto de la tradición y la moral vs. la libertad de expresión, el poder económico de lo privadovs. el poder político de lo Estatal, y el escarnio público como provocación social vs. la censura policial como mecanismo político. La premisa es simple pero eficaz: de cómo unos cuantos anuncios publicitarios, ubicados en medio de una carretera perdida y marcados con un mensaje incendiario pero legal, pueden generar una controversia social y revivir los conflictos emocionales de toda una comunidad.

El espectador asiste a lo que parece ser una apacible cotidianidad de un pequeño pueblo en Missouri. Un paisaje lacustre rodeado de montañas, pequeñas tiendas de adornos, bares y comisarías de policía bajo los aires campiranos del sur estadunidense. Con la dirección de Martin McDonagh —conocido por Siete psicópatas (2012) y En Brujas (2008)— la cinta tiene el gran mérito de profundizar con sutileza, ingenio y en poco tiempo el drama personal de varios personajes sin limitarse al conflicto central de la trama. El realizador, que se quiere uno de los hijos del “teatro de la crueldad” —vertiente dramatúrgica impulsada por el poeta francés Antonin Artaud donde prima la agresividad de la imagen para provocar un efecto sobre el público—, le debe mucho a la cinematografía de Quentin Tarantino, de los hermanos Coen y del más reciente Clint Eastwood, como él mismo suele reconocer. Asimismo se percibe la influencia de la temática irlandesa (soledad, violencia, la fe católica, la blasfemia) de sus anteriores producciones.

Catalogada como una película de crimen, Tres anuncios por un crimen se ubica más bien entre el humor negro, la violencia y la desolación. En una cultura como la estadunidense, cuestiones como el racismo, la xenofobia, el absurdo amor por las armas y el insulto como forma privilegiada de la comunicación, salen a flote y son ineludibles para cualquier auditorio latinoamericano —y más aún mexicano, pues las únicas alusiones a México se refieren al inmigrante que realiza un oficio secundario y al país como un lugar inhóspito que sólo podría servir de refugio a un criminal.

Los personajes son sutiles caricaturas del estereotípico redneck del sur estadunidense —acaso posibles electores del presidente Donald Trump—que saltan de la rabia a la tristeza en cuestión de segundos y despliegan su excentricidad como parte vital de su esencia, aquello que los hace únicos en la trama de la película. Así tenemos el típico sacerdote moralizador, el publicista inescrupuloso, el enano del pueblo, víctima de todo tipo de escarnios e increpaciones, y, sobre todo, el agente de policía irreflexivo, corroído por la ira y el alcohol, pero de intenciones profundas que representa con mucha habilidad el actor Sam Rockwell. Sin embargo, de todos ellos resaltan dos figuras que vale la pena acotar aparte: el jefe de policía Bill Willoughby, interpretado por Woody Harrelson, y la energúmena Mildred Hayes, una madre desolada que Frances McDormand encarna con una genialidad sin igual. Irreductible en su idea de encontrar al asesino de su hija, podemos advertir su inmenso dolor detrás de una apariencia férrea e inquebrantable. No sería extraño que esta actuación le merezca el premio Oscar como mejor actriz.

La lucha entre estos personajes, que fungen como las dos caras de una misma moneda, pone en evidencia el espectro de una impotencia muy profunda y una imperturbable serenidad para la agresión que contrasta con la dificultad en la aceptación de la muerte. De hecho, la tenacidad de Mildred en su lucha, de antemano perdida, y su impresionante voluntad, recuerdan mucho a aquella boxeadora feroz, acaso demasiado vieja para su oficio, que de cualquier manera busca ganar el campeonato nacional en Million Dollar Baby (2004).

El final abierto es un punto importante en Tres anuncios por un crimen. En mi opinión va más allá de una provocación del director hacia la imaginación o el afán justiciero que el público profesa por la resolución de los conflictos. Bien decía con aguda ironía el escritor estadunidense David Foster Wallace que una película es excepcional cuando no ofrece una conclusión, cuando no juzga la actitud de sus personajes, cuando hace sentir incómodo al espectador: “Me tengo que quedar sentado y sentirme incómodo. Y si algo tengo claro es que no quiero sentirme incómodo cuando voy a ver una película. Me gusta que mis héroes sean virtuosos, mis víctimas patéticas y mis villanos claramente establecidos como villanos y escrupulosamente desaprobados por la cámara”.1

Así pues, el final de Tres anuncios por un crimen, muy al estilo de Ernest Hemingway, es una invitación a reflexionar acerca de la venganza como un propósito en la existencia, sin ánimo de moralizar sobre las motivaciones humanas sino más bien de revelarlas para su mejor comprensión, y la consciencia de sus efectos.

 

Camilo Rodríguez
Consejero editorial en Éditions Maison des Langues.
Twitter: @Cajme.


1 David Foster Wallace, “David Lynch conserva la cabeza”, Revista Premiere, 1996.

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