Entre las novedades de la FIL Guadalajara 2019 aparece la novela de Dante Liano, Réquiem por Teresa, que retrata a una familia en plena etapa de la guerra civil. Un testimonio desgarrador que profundiza en la oralidad y el coloquialismo.

El escritor guatemalteco Dante Liano (Chimaltenango, 1948) —Premio Nacional de Literatura 1991 y dos veces finalista del Premio de novela Herralde, 1987 y 2002— presentó su novela Réquiem por Teresa en la FIL de Guadalajara 2019, que hasta ahora ha despertado elogios desde varios sectores de la crítica literaria. Escrita hace 20 años y ahora publicada por el FCE, la novela es un testimonio desgarrador de la violencia política, del machismo y del dolor de una familia guatemalteca durante los años ochenta, es decir, en plena guerra civil.

Camilo Rodríguez: Eres un escritor maduro que conoce las ferias de literatura más importantes en el mundo. ¿Qué opinión tienes de la Feria de Guadalajara?

Dante Liano: Lo que más me fascina de esta feria es la dinámica del público. Hay lectores de todos los perfiles y para todos los temas. Es muy difícil encontrar un stand vacío, a diferencia de lo que sucede en otros lugares. En la feria de Madrid, por ejemplo, están muy centralizados y jerarquizados los intereses del lector. Lo usual es que los eventos con escritores famosos estén absurdamente llenos mientras las editoriales independientes tienen poquísimos visitantes. Es algo lamentable porque la masificación de la lectura aliena a la gente. Como en el caso de una graciosa anécdota que al parecer sufrió Mario Vargas Llosa cuando estaba atendiendo una firma de libros y alguien le pidió que le autografiara Cien años de soledad [risas].

CR: Se establece una jerarquización que perjudica el acercamiento sincero a los libros.

DL: Es una jerarquización que obedece a las ventas y es muy absurda. Me hace pensar en esos escritores que se comparan con otros y presumen de sus ventas. Quizás digo esto porque soy todo lo contrario a un bestseller y no me pesa. Creo que los grandes números de las ventas son un fenómeno efímero, un hecho condenado al olvido.

CR: La mercadotecnia ha cambiado mucho la forma de leer. A veces se tiene la impresión de que ya no se lee sino que “se consumen libros”. Pero eso no sucede al leer Réquiem por Teresa. De hecho, el lector siente la franqueza, la emoción y el virtuosismo del lenguaje.

DL: Eso es algo que yo no puedo asegurar. Soy también un lector de mi obra. De hecho, con el tiempo, me he vuelto “un lector más”. Cuando un escritor relee sus obras, se confronta a veces al arrepentimiento o al orgullo. En este caso, es una novela que escribí hace veinte años y la mantenía guardada sin la intención de publicarla. Tal vez porque era mi obra más personal e íntima. El punto es que otro lector la desempolvó y decidió editarla. Creo que lo fundamental en Réquiem por Teresa es el uso del lenguaje coloquial de Guatemala para construir un relato desde la oralidad, desde la conversación de dos personas en una cantina de mala muerte mientras escuchan a un falso Elvis, uno muy ridículo y pintoresco. Sin embargo, es un lenguaje elaborado, un “falso lenguaje coloquial” si se quiere, pero desde mi perspectiva fue el más acorde para andar a medio camino entre lo oral y lo nacional. Recuerdo que siempre quise desmarcarme del sentimiento de orgullo nacionalista y de cualquier marca de eso en la novela.

CR: Eso es claro. Podría decirse que es un libro de denuncia que critica estructuras sociales como la familia, el matrimonio, la fraternidad.

DL: Fíjate por ejemplo en el mito de la infancia feliz. Es una idea que todos nos hacemos a posteriori. Tratamos de romantizar nuestras vivencias pasadas y les ponemos diferentes filtros. Pero si uno hace un balance honesto, ninguna infancia es feliz por un simple hecho: a los niños todo el mundo se siente con el derecho de darles órdenes, de decirles lo que tienen que hacer. Los niños siempre esperan con impaciencia el momento en que van a dejar de ser niños, la emancipación. Siempre he creído que el mayor trauma de una persona se produce cuando entra a la escuela. Antes de eso, los niños viven su tiempo como les place, de forma anárquica. Cuando los llevan a formar parte de las instituciones del Estado, los despojan del tiempo que era de ellos y se convierte en el tiempo de la escuela. Es lo que Erving Goffman llamaba las “instituciones totales” o “totalizantes”, que son los nichos sociales donde se anula la individualidad. En la escuela el sujeto deja de serlo y se vuelve “alumno”.

Además, es una etapa de la que es imposible recuperarse porque dura prácticamente veinte años. Una vez que entras ya no te puedes salir, estás jodido. Sé que no debería hablar de esta forma [risas], pero pienso que cuando te quitan el tiempo, en realidad te están quitando la creatividad, porque para ser creativo es necesario vivir el ocio, procrastinar, ser dueño de su propio tiempo. Y los mitos como el de la infancia idílica ocultan situaciones como esas.

CR: ¿Y en obras tuyas, como Réquiem por Teresa, te propusiste abiertamente desmantelar esos mitos?

DL: Así es. En Réquiem por Teresa quise poner en cuestión el mito de la familia feliz. La familia es la primera célula social que reproduce los traumas del patriarcado. El nacionalismo, la violencia. Es triste pensar que alguien tiene suerte por ser el único varón de la familia, y es más triste aun lo que le puede pasar a una mujer cuando termina eclipsada por un hombre dentro de un matrimonio. Eso sucede con la protagonista de la novela: Teresa es una mujer extraordinaria y capaz pero comete el error de casarse con un idiota. En una sociedad como la guatemalteca eso es algo que se paga caro. El desperdicio de su talento es una de las cosas que más me ha dolido en la vida. Cada vez que lo recuerdo llego a la conclusión de que todo matrimonio implica un estado de ceguera y que el “matrimonio feliz” es otro de esos mitos.

CR: Claro, porque los antagonistas también llevan una carga de sufrimiento. “El pirata”, ese militar alcohólico y patán que maltrata a Teresa en la novela, tampoco lleva una vida feliz.

DL: Así es, incluso el gran villano, el personaje del que todos hablan mal, es un tipo que sufre y hace sufrir a los demás. No se trata de una víctima, por supuesto, pero hay que reconocer su dolor. El deber-ser de un macho cabrío como “El pirata” es muy pesado y su existencia es triste. Por lo mismo, compruebo que las instituciones sociales suelen producir gente infeliz.

CR: Eso nos lleva a una óptica pesimista de la realidad.

DL: Si algo nos enseña la filosofía y la historia es que la vida es una experiencia dolorosa. En El mundo como voluntad y representación Schopenhauer decía que si quieres ver a un amigo feliz, lo primero que debes hacer es contarle una desgracia [risas], pues si le cuentas un éxito tuyo, el amigo fingirá alegría pero sentirá envidia; en cambio, si le cuentas una tragedia, se sentirá superior y te compadecerá. Por eso la felicidad es algo bastante problemático. Es algo que existe solamente desde hace un par de siglos. La noción de felicidad es una invención de la modernidad que está vinculada al progreso y al consumo material. Antes del siglo XIX, la única felicidad posible era el ideal ascético que llegaba después de la muerte: la vida eterna.

Sin embargo, si analizamos la definición de felicidad que nos brinda el laicismo de la modernidad, vamos a encontrar que se construye desde lo negativo: la ausencia de dolor, la ausencia de enfermedad, la ausencia de necesidad material. Incluso en sociedades que han alcanzado un cierto grado de abundancia material como Estados Unidos y algunos países nórdicos se dan cuenta de que el verdadero bienestar pasa por lo social, por la comunión entre las gentes, por el sentimiento de solidaridad que nos acerca a los demás.

CR: La buena fe, que es indispensable para la coyuntura social.

DL: Sí, el ser capaz de despojarte de los privilegios del patriarcado y el machismo, lo cual es una liberación de ese peso social. El surgimiento de valores como la convivencia, la compasión y el perdón. Y no es que quiera vender una filosofía de autoayuda sino una filosofía anti-progresista. El único modo de vivir luchando es desarrollar la generosidad aunque eso vaya en contra del progreso. Eso es lo que trato de hacer desde la escritura, trato de encontrar una comunión con el mundo, de ponerme en los zapatos de los demás.

 

Camilo Rodríguez

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La imagen de la bruja en nuestra cultura tiene raíces profundísimas. Este texto va señalando su desarrollo iconográfico y lo contrasta con una bruja real, moderna y mexicana.

Y en verdad, así como por su primer defecto de inteligencia, [las mujeres] son más propensas a abjurar de la fe, así, por su segundo defecto de afectos y pasiones exagerados, buscan, cavilan e infligen diversas venganzas, ya sea por brujería o por otros medios. Por lo cual no es asombroso que existan tantas brujas en este sexo.
Malleus Maleficarum, Heinrich Kramer

 

—Yo soy bruja de nacimiento— me dice Marisela, adelantándose a una de mis preguntas (¿una bruja nace o se hace?). Se toca la ceja izquierda con la punta del dedo índice como si se le hubiera corrido el delineador, que sigue intacto. Su rostro magro y arrugado, así como su baja estatura, concuerdan con la imagen de las brujas en la cultura popular, pero Marisela está bien maquillada y arreglada. Tiene el pelo corto y peinado hacia atrás, unos aretes que lucen dos piedras de ámbar, y viste una hermosa guayabera rosa floreada.

—Desde chamaca siempre tuve experiencias raras, tenía visiones. Veía cosas que luego se hacían realidad y me tomó mucho tiempo de entender que no era mi culpa… al principio me sentía mal, creía que era niña mala porque le había deseado mal a esas personas o había causado esos desastres. Entonces cerré mis canales por miedo… me negué a aceptar lo que veía.

—¿Y cómo comenzaste a ejercer el oficio? —la tuteo para corresponder a la relación de confianza que se estableció entre nosotros desde que le escribí, unos días antes, por recomendación de una amiga en común.

—Eso fue hace 27 años. Resulta que cuando nace mi hija a mí me da una eclampsia fulminante; o sea, todo mi cuerpo, todos mis órganos, se van al cielo. Me morí y estuve en coma tres días. Cuando regreso, entiendo que tengo una misión en esta vida, aparte de cuidar a mi hija.

Nos encontramos en un pequeño despacho en uno de los antiguos edificios coloniales del centro histórico de la Ciudad de México. Sentada detrás del escritorio, Marisela continúa su relato con desenvoltura. La luz blanca que emiten los focos titila de vez en cuando.

Ilustración: Estelí Meza

—Al principio mucha gente se ofreció a apadrinarme, a pagarme la preparación de santería en Cuba, me decían que fuera y me instruyera allá, pero yo sabía que eso no era lo mío.

—¿Por qué?

—Porque los santeros le hacen daño a la gente y lucran con eso, cobran mucho dinero y hacen trabajos de magia negra. Yo no soy capaz de matar a ningún ser vivo, ni siquiera a una palomita. En la santería se sacrifican palomas, gallos, patos, borregos, bueyes, hasta niños; ¿ya ves que a veces desaparecen los niños de los hospitales? Es por eso. Yo nunca me atrevería a ese salvajismo. Mi esencia en esta vida es buena, en esta vida yo vine a ayudar.

—¿En esta vida?

—Sí. He podido ver mis otras vidas y también he sido bruja. Hice otras cosas en el pasado, pero ahora, gracias a los cuatro arcángeles que me cuidan y me enseñan, puedo limpiar y sanar.

Antes de ejercer el oficio de bruja, Marisela trabajaba como diseñadora en una pequeña imprenta donde conoció a su esposo. Después del parto de su única hija, ingresó a la Escuela de Brujas de Giovannita. Allí aprendió a “liberar sus canales”; es decir, a permitir el paso de los ángeles, seres benignos de otra dimensión, para que hagan su labor de sanación y liberación en esta. Ahora es una especialista en trabajos de magia blanca: hace limpias, exorcismos, busca entierros, practica la cartomancia y la consultoría emocional. Aunque radica en Ixtapaluca, su trabajo la lleva constantemente a estados como Jalisco, Coahuila y Nuevo León. Cuando habla, parece que se estuviera riendo de algo que solo ella entiende. Gesticula con ímpetu y tiene una energía muy potente para sus 63 años.

—¿Pero y qué sucede con la gente a la que no le gusta el trabajo que haces? ¿Cómo respondes si alguien quiere atacarte?

Sin perder la sonrisa, Marisela me mira a los ojos por primera vez. Se levanta de la silla, se dirige al sofá que está junto a la puerta y toma un bolso de tela. Mete la mano y saca un estuche de cuero negro de donde desenvaina una daga metálica de punta roma. Más que de combate, el arma parece meramente ornamental. Es un poco más larga que un cuchillo de cocina y es completamente plateada.

—Con mi hijita y los cuatro arcángeles que me resguardan ya tengo el amparo que necesito —dice mientras pasa un dedo por la lama— Ella me protege de todo mal y peligro.

Le pregunto si siempre la carga y me explica que solo la deja cuando debe viajar en avión. En ese caso usa una versión en miniatura que puede hacer pasar como un llavero en los aeropuertos. Miro con curiosidad el objeto y antes de mi petición, Marisela me advierte que solo ella puede tocarla. En ese momento aventuro la otra pregunta que me causaba más curiosidad.

—¿Y qué sucedió en tu vida anterior?

—Me quemaron en la hoguera los de la Santa Inquisición, que tiene de “Santa” lo mismo que yo de astronauta —dice sonriendo y mete la daga en la funda— pero no sentí nada. Ni siquiera me dolió porque el fuego a mí me limpia. Yo lo uso para purificar.

Su broma me causa gracia, pero lo ominoso de la hoguera me impide reír. Extrañamente me consuela imaginar que Marisela no sintió nada aquella vez en el siglo XV.

El Sabbath de las brujas (1650) de Michael Herr.

§

En sus incontables manifestaciones, la figura de la bruja parece tan antigua como el mundo mismo. Resulta difícil rastrear su origen con exactitud pero probablemente sus predecesoras se encuentran en la Biblia y luego se despliegan por las aristas de la mitología grecorromana.

Ya en el libro de Samuel aparece la Bruja de Endor: tiene el don de la adivinación y la nigromancia. La hechicera Circe fascina a Ulises y sus marineros en el canto X de La Odisea. Desde ahí surgen ya varios atributos de la bruja moderna: sabe de herbolaria, prepara todo tipo de pociones, venenos o remedios y, además, tiene la facultad de transformar a los hombres en cerdos, lobos o leones. Devota del culto de Hécate, su sobrina Medea aprende las artes místicas pero, antes que nada, es una mujer rebelde e insumisa. Usa un manto encantado para asesinar a la nueva prometida de su esposo Jasón y, después, para completar su venganza, sacrifica a sus propios hijos. Ocupa el trono de varios reinos que siempre habían sido gobernados por hombres. No es casualidad entonces que la anarquía de sus acciones frente a la autoridad masculina y la institución familiar rebasen la condición de hechicera y le valgan el título de bruja.

Más tarde, la Farsalia de Lucano nos presenta a Erichto, una bruja con cabellos de serpiente, enclenque, caucásica y horrenda. Horacio, por su parte, describe en una de sus Odas a la bruja Canidia, que se dispone a sacrificar a unos niños para preparar una poción afrodisíaca. Otro tanto agrega Ovidio en Los Amores al evocar a Dípsade, una hechicera capaz de controlar las nubes, provocar la lluvia y hacer que reluzcan las estrellas con sus conjuros mágicos. En general, las brujas romanas aparecen como un grupo de mujeres que se declaraban descendientes de Circe y Medea. Cada luna nueva se paseaban con el pelo suelto, la ropa alrededor de la cintura y recolectaban huesos y hierbas en los cementerios. Luego, durante las fiestas lupercales, se cubrían con pieles de cabra, se reunían entorno a las hogueras, entonaban cánticos, bailaban y alcanzaban estados muy cercanos al éxtasis.

Los hallazgos de las expediciones arqueológicas en la antigua Roma han probado la importancia de la brujería en la vida cotidiana de sus habitantes. Maleficios y envenenamientos contra los enemigos; danzas y ritos de fecundidad; prácticas que incluían sacrificios y relaciones carnales entre familiares. Las costumbres paganas se mezclaron con el saber de las plantas y las creencias místicas de sus habitantes. Desde luego, había una jurisdicción en contra de las brujas en pos de liberar al pueblo de la superstición. En el año 16 d.C. se dictó una ley para expulsar a los astrólogos y brujos de Roma, pero eso no impidió que el emperador Augusto llevara una piel de foca para protegerse del golpe de un rayo enviado por una bruja enemiga.

Compendium Malleficarum (1608) de Francesco Maria Guazzo.

La iconografía común de la bruja —una anciana encorvada, de rostro arrugado, nariz aguileña (preferiblemente coronada por una verruga), que cabalga su escoba por los aires o prepara bebedizos en un caldero— obedece al arte pictórico del siglo XVI. En particular, a los grabados de Durero y Brueghel el Viejo, que sentaron las directrices del código visual tan reconocible y común hoy. Bruja montando una cabra al revés (1500) y Santiago en la cueva del brujo (1563), de los dos pintores respectivamente, no solo marcan un precedente para otros artistas como Goya o Michael Herr, sino que dan cuenta de una asociación entre arte religioso y legislación política que dominó el Renacimiento y la modernidad: la caza de brujas.

En los siglos XV a XVII, la Santa Inquisición emprendió una persecución sistemática y feroz por toda Europa contra lo que denominó “brujería”. Una serie de bulas y tratados de demonología, entre los cuales el más famoso es el Malleus Maleficarum o “Martillo de las brujas”, dictaminaron el paradigma de sus presas y se difundieron ampliamente gracias a la imprenta. En su mayoría, se trataba de mujeres ancianas que sobrevivían gracias a la asistencia pública y a lo que podían mendigar en sus pueblos. Algunas otras, las más jóvenes, habían conformado grupos de trabajo e intercambio de servicios a menudo reconocidos como “herejes”. En Sorcières: la puissance invancue des femmes [Brujas: el poder invicto de las mujeres] Mona Chollet refiere cómo estos trueques incluían muchas veces una poción abortiva o de esterilidad en lo que llama “la alquimia sutil del no-deseo de hijos”. Es lógico que esa posibilidad de decidir sobre la natalidad y de rebasar las relaciones mercantiles establecidas contravenía los intereses de la familia, la iglesia y el estado como factores de cohesión social. Por tanto, los primeros inquisidores no tardaran en lanzar una campaña de denuncia y satanización de estos círculos femeninos. Según Silvia Federici, autora del fascinante estudio Calibán y la bruja (2004), para la concertación de este brutal genocidio que acabó con más de 200.000 campesinas europeas, “se reclutaron artistas, entre ellos el alemán Hans Bandung, a quien debemos algunos de los retratos de brujas más mordaces”. Evidentemente, la misoginia era la punta de lanza.


Linda maestra y Todos caerán, de Los Caprichos (1819-1821), Francisco de Goya.

Al arrancar el siglo de las luces, el espectro aterrador de las brujas se fue difuminando; el discurso científico-racionalista se concentró en reivindicar lo que antes satanizaba la religión. La brujería se volvió sinónimo de superchería y las persecuciones de la Inquisición empezaron a entenderse como una terrible masacre. La imagen de las brujas perdió el cariz político y sectario pero ganó poder simbólico, artístico y pedagógico. Además, la representación de las herejes se fundió con la idea de femme fatale, adquirió un toque de sensualidad y provocación. En Las brujas de la noche visitando a las brujas de Laponia (1796) o en La pesadilla (1781) de Henry Fuseli admiramos la fascinación de lo gótico por Shakespeare, Milton, los mitos clásicos y la relación entre el súcubo y la mujer lasciva, pero también abrazamos la vieja idea fáustica de que la bruja es una mujer que hizo un pacto con el diablo.

Por su parte, El aquelarre (1798), Los Caprichos (1799) y Las pinturas negras (1819-1823) deFrancisco de Goya denuncian los peligros de la superstición al tiempo que retratan a la inquisición desde una perspectiva satírica y burlesca. En La bella durmiente (1697) o Hansel y Gretel (1812) se muestra una bruja lúdica, a la vez malévola y patética al mismo tiempo; su maldad suscita horror pero también compasión. Sin embargo, la representación de la bruja no provoca risa más que a destiempo. Su silueta se mantiene impecable y sombría, su belleza produce inquietud, se acerca a la estética de lo “sublime terrible”, a la imagen romántica que conservamos hasta nuestros días.

Si bien es cierto que los últimos siglos han tratado de resignificar a la bruja —el cine y la televisión, por ejemplo, difundieron el arquetipo de la bruja doméstica en  películas de Walt Disney, en Harry Potter, programas como Mi bella genio,etcétera.— el imaginario universal ha configurado un prototipo inevitable que se asentó firmemente en el inconsciente colectivo. Semejante folclore esconde unas raíces muy profundas y bastante tenebrosas.

El sentido histórico del Halloween desde la perspectiva feminista ha adquirido un brillo singular. Parece una revancha, simétrica, de lo que Hegel concibió como el Espíritu de la Historia. El movimiento estadounidense WITCH (Women’s International Conspiracy from Hell, o bien Women’s Inspired to Tell their Collective History) nació el 31 de octubre de 1968 y reivindica una forma incómoda e inquietante de la feminidad: “la hereje, la curandera, la esposa desobediente, la mujer que se anima a vivir sola, la mujer obeah que envenenaba la comida del amo e inspiraba a los esclavos a rebelarse”.1

 

Camilo Rodríguez
Escritor y traductor independiente.


1 Silvia Federici, Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación originaria, p. 21.

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Juan Pablo Villalobos (Guadalajara, 1973) —ganador del premio Herralde de novela 2016 — acaba de anunciar que terminó de escribir su siguiente novela. Ofrecemos esta charla sobre su camino en el mundo de las letras, sus autores predilectos y su visión de la literatura.

Camilo Rodríguez: ¿Cómo fueron tus primeros pasos en la literatura? Entiendo que publicaste tu primera novela mucho después de los treinta años, cosa inusual en el mundo literario de hoy.

Juan Pablo Villalobos: Así es, empecé a escribir relativamente tarde. Mi primera novela Fiesta en la madriguera (Anagrama) se publicó en 2010, cuando tenía treinta y siete años. Pero, como escritor, comencé muy joven, desde la adolescencia, en esa “edad del azote” [ríe]. Sin embargo, cuando llegó el momento de elegir una carrera universitaria, no me incliné por la literatura porque, económicamente, no lo consideraba como una opción sino como una pasión, algo que pertenecía al ocio. Entonces estudié una carrera administrativa en Guadalajara. Me titulé y comencé a trabajar. Pero durante este tiempo leía muchísimo. Participaba en talleres de escritura, seguía escribiendo cuentos. La poesía la abandoné, pues le tengo mucho respeto y me parece algo bastante alejado de la narrativa, aunque se le considere parte del mismo fenómeno y aunque sé que hay buenos poetas que también son buenos narradores, lo cual me parece admirable. Y cuando cumplí 25 años tuve una crisis existencial porque el trabajo que estaba haciendo no me gustaba y me di cuenta de que me estaba frustrando. Entonces reflexioné y me dije a mí mismo que si no exploraba esa vocación artística que es la escritura entonces siempre iba a tener la excusa perfecta para estar amargado, para decir “Yo tendría que haber sido escritor pero no lo hice”; y me di una oportunidad pensando en que si no resultaba ser un buen escritor no habría ningún problema porque por lo menos lo habría intentado.

De hecho, soy un gran defensor del mundo académico, aunque no lo parezca en mis libros. Y considero que se debe tener un buen conocimiento de la historia literaria, e incluso de la teoría literaria.

Entonces para mí era claro que si quería ser un buen escritor debía estudiar. Dejé mi vida en Guadalajara y me fui a estudiar a Xalapa, Veracruz. Regresé a la universidad para estudiar Literatura Hispánica. Al principio pensaba que me iba a aburrir rápidamente e iba a abandonar ese sueño guajiro, pero en realidad fueron muy buenos años de mi vida en los que leí muchísimo. Me formé como lector leyendo los clásicos latinos y griegos, el siglo de oro español, la literatura del siglo XIX mexicana, la literatura del boom. Tuve una formación integral como escritor porque también aprendí mucho de materias como la semiología, la crítica literaria o la narratología. Fue una época muy provechosa en que también escribía. Seguí escribiendo pero solamente cuentos porque me parecía que me faltaba mucho para poder escribir una novela. Acumulé varios cuentos y pensé tener un libro de cuentos pero no conseguía publicarlo. Al terminar la carrera de letras obtuve una beca de la Unión Europea para irme a estudiar un doctorado en Teoría Literaria en la Universidad Autónoma de Barcelona. Fue entonces, entre 2006 y 2007, que escribí Fiesta en la madriguera. En 2008 lo empiezo a proponer a varias editoriales hasta que un año más tarde lo acepta una de ellas y sale en 2010.

Así pues, podría decirse que tardé 23 años en formarme como escritor y publicar mi primera novela. Pero en el fondo, yo pienso que uno nunca aprende a escribir. Cada libro es un aprendizaje nuevo. Siempre que empiezo una novela tengo la impresión de que no sé cómo escribirla.

CR: ¿Qué autores marcaron entonces tu visión de la literatura y cuáles crees que han influido en tu escritura?

JPV: En todos estos años pasé por muchas etapas. Tuve un primer deslumbramiento por la literatura del boom: García Márquez, Rulfo, Vargas Llosa, Onetti. Especialmente Onetti, aunque no lo he leído últimamente le guardo un gran cariño. Sin embargo, con el paso del tiempo esto fue pasando y comencé a interesarme por escritores más periféricos, más desconocidos y marginales, pero dentro de la misma tradición latinoamericana. Por ejemplo, de repente me interesó más Felisberto Hernández que todos estos escritores que he citado. De repente me interesa más Arlt que Borges, aunque sé que puede parecer una tontería. Entonces me comencé a acercar a una literatura latinoamericana alternativa, por decirlo así; a Pablo Palacio en Ecuador, a Efrén Hernández y Francisco Tario en México, a Virgilio Piñera en Cuba. Escritores que fueron olvidados o relegados del gran público lector y que solo son reivindicados por otros escritores o en ambientes académicos. La idea es difundir este tipo de literatura, eso es lo que yo trato de hacer.

Juan Pablo Villalobos

CR: Al leer tus novelas, especialmente en Si viviéramos en un lugar normal (Anagrama, 2012) y No voy a pedirle a nadie que me crea (Anagrama, 2016), da la impresión de que la prosa de Ibargüengoitia, en particular su sentido agudo de la ironía y su estupendo humor negro, tiene una resonancia especial en tu narrativa.

JPV: Soy un lector muy consciente y analítico de la influencia de Ibargüengoitia en mi trabajo. Por una parte, soy gran admirador de su vertiente paródica, dos reinterpretaciones de la historia mexicana: Los pasos de López (1982) es una reescritura de la Independencia de México y Los relámpagos de agosto (1968), que es una interpretación burlesca de la Revolución mexicana. Estas son novelas fundamentales para entender cómo hacer humor en una novela política. Después, hay otras novelas que quizás me interesan más como Estas ruinas que ves (1975) o Dos crímenes (1979). Lo que me interesa allí es la literatura pueblerina, provinciana. En México hay esta idea despectiva de la provincia. Los del centro de la élite cultural de México, que es la Ciudad de México, siempre ven con desdén el rancho, la provincia, incluso a Guadalajara.

Yo soy de pueblo, de hecho vengo de un pueblo cercano al lugar de origen de Ibargüengoitia, que vivió en Guanajuato, y yo viví y crecí en los Altos de Jalisco. Esa zona del Bajío y los Altos, que son muy vecinas, son el escenario, la geografía sentimental de Ibargüengoitia, la base de la ciudad ficticia “Cuévano”, que es muy parecida a mi pueblo: ciudades conservadoras, reaccionarias, con una influencia muy grande de la religión católica, con una incidencia importantísima de la intolerancia, de la estrechez de miras. Pero Ibargüengoitia acata eso con muchísimo humor. Yo me familiaricé muy fácilmente con eso que retrata él porque era muy fácil identificarme con ese mundo. Esas escenas de pueblo eran la vida que yo había tenido en mi niñez.

CR: Ahora que hablas de la niñez y de un contexto difícil: ¿crees que fue precisamente tu experiencia de vida la que te llevó a interesarte en los caminos de los migrantes, como se puede observar en tu reciente libro de crónicas Yo tuve un sueño (Anagrama, 2018)?

JPV: Seguramente puede haber una interpretación psicoanalítica sobre mi participación de este proyecto [ríe]. Podría tener que ver con mi infancia, también con mi interés por estos escritores marginales. Mis novelas Te vendo un perro (2015) y Si viviéramos en un lugar normal (2012) son testimonios de la exclusión, la marginalidad, la desigualdad y la fragilidad de la infancia. Esos temas siempre me han interesado. Yo tuve un sueño es un libro muy distinto en términos literarios, ya que es un libro de no-ficción que bien pudiera leerse como ficción porque he decidido utilizar estrategias narrativas y las he aplicado a una serie de testimonios. Hay una coherencia temática pero también una búsqueda de voces narrativas. A mí lo que siempre me ha interesado de la literatura es encontrar el tono adecuado para cada historia, pues cada historia tiene una sintaxis, un vocabulario. Ese es mi trabajo como escritor. Cuando me reuní con los niños migrantes y escuché sus historias, lo que quise hacer fue transformar esos testimonios en literatura pero me distancié sustancialmente del humor en este libro. Aunque la preocupación social y política sigue estando presente en todos mis libros.

CR: Y después vives una larga experiencia como migrante, o más bien como expatriado, primero en Brasil y luego en España, en Barcelona. ¿Qué tipo de reflexiones te aportó esta experiencia personal?

JPV: Básicamente fue un efecto de distanciamiento y me hizo replantear mi lugar como escritor. Al pasar diez años fuera de México comencé a tener ciertas inseguridades, ciertos temores como escritor. Temía folclorizar y volver exótica la realidad mexicana con mi prosa. Es algo que me sucedió sobre todo con Te vendo un perro. Entonces, al terminar esta obra, decidí que debo cambiar de mira y de perspectiva literaria. El hecho de ser expatriado e inmigrante me obliga a encontrar otra salida narrativa. De esa crisis surge No voy a pedirle a nadie que me crea. Trato de ser coherente con mi realidad lingüística cotidiana, y lo hago incluyendo el español de España, el español de Argentina, el que hablan los extranjeros que viven en Argentina, el portugués, que también hablo. Esta novela surge de esa crisis. La novela es una respuesta a esa crisis y también abarca los distintos acentos del español en México.

CR: En Yo tuve un sueño los temas fundamentales y los problemas de estos niños migrantes centroamericanos son también temas y problemas bien anclados en la sociedad latinoamericana: madres luchonas, padres irresponsables, desigualdad social y pobreza extrema. ¿Tenías alguna intención de denuncia social más amplia en tu obra?

JPV: No hay una intención de denuncia. La intención es más bien generar una empatía en el lector, que el libro sea un espacio donde el lector comparta la realidad de estos niños, a nivel sentimental, psicológico. Creo que eso es lo que la literatura puede hacer y que es más difícil que el periodismo, pues éste hace un trabajo de documentar, muy importante también, pero más cercano a los datos que a las emociones. Por eso los relatos están en primera persona, por eso no está la figura de un cronista que analice, que opine o que imponga su mirada. Hay una intención de que el libro produzca un espacio para ver al otro, y esa es la experiencia de lectura más primordial y primitiva de la literatura, que es la posibilidad de viajar, de ir a otras realidades, de salir de uno mismo y verse desde afuera.

 

Camilo Rodríguez
Redactor cultural y traductor.

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Más que un recorrido por la historia de la cinematografía de Irlanda, el siguiente ensayo aborda las representaciones más notorias de lo irlandés en el cine y la televisión.

Gary Oldman encarna al mítico duende Leprechaun en Interstate 60 (2002), dirigida por Bob Gale.

A Comadre

El hombre y la mujer, el amor, ¿Qué son? Un corcho y una botella
—James Joyce

En general, cuando pensamos en lo irlandés hay un acervo de referencias que se entrecruzan en nuestra mente bajo cuatro ejes fundamentales: San Patricio —la imaginería relativa a la festividad, el alcohol desbordando, los saltos de las danzas célticas, el sonido de gaitas y violines—, el trébol de tres hojas —que simboliza la santa trinidad y, en algunas versiones que añaden una hoja, la buena fortuna—, el conflicto político-religioso entre el gobierno irlandés y diversas facciones del IRA (Irish Republican Army), y desde luego el Leprechaun, ese mágico duendecillo de barba roja, traje verde y sombrero de copa que adopta la forma de un viejito que fuma su pipa y hace travesuras por doquier.

Asimismo, desde su tradición literaria —Dublineses de Joyce o Relatos de Beckett—  los pequeños relatos irlandeses evocan una serie de tragedias pálidas, sangrientas y absurdas. Eso vemos retratado en Pandillas de Nueva York (2002) de Martin Scorsese, que aborda la historia de la generación de Irish-americans del siglo XIX forjando sus fortunas en la naciente ciudad. Esa misma atmósfera respiramos, de manera un poco menos cruenta pero de mayor aliento histórico, en la aclamada serie de la BBC Peaky Blinders, (2013-) que sucede en medio de la rebelión independentista de Irlanda frente a la Corona Británica (Easter Rebellion of 1919), y luego en una sucesión de guerras civiles que desembocarán en los atentados perpetrados por el IRA entre 1968 y 1998, hasta la firma del Acuerdo de Viernes Santo. La imagen es siempre la misma: hombres y mujeres escuálidos, de ojos claros y tez lívida, que sobreviven como pueden bajo un telón de fondo donde la violencia, la ebriedad y la corrupción política gobiernan los destinos humanos.

Ambientada entre Birmingham y Belfast en los años veinte, la teleserie Peaky Blinders retoma constantes alusiones a los pactos entre pandillas irlandesas, miembros del IRA y contrabandistas locales en contra de la policía monárquica de Winston Churchill.

La tradición de San Patricio y su sello dionisíaco en la imagen

Cuenta la leyenda que la formación del máximo símbolo irlandés tuvo su génesis en un prodigio: San Patricio, evangelizador y santo patrono de los borrachos, dio cacería a todas las serpientes de la isla y, lo que es lo mismo en lenguaje alegórico, logró explicar el concepto de la Santa Trinidad a los druidas celtas con un trébol de tres hojas, una de sus plantas sagradas. No obstante, es hasta 1737 cuando se convierte en un evento civil y distintivo de la diáspora irlandesa, particularmente en Boston, y luego se extendió a otros lugares del mundo. Dicha transformación le dio un carácter laico al evento y estableció un indulto: los niños pueden comer dulces ese día a pesar de estar en Cuaresma, y a los adultos se les permite beber (litros y litros) de cerveza.

Jimmy McNulty, detective de la policía de Baltimore y héroe de la mítica serie de HBO The Wire (2002-2008), es el heredero directo de la tragicidad y el encanto de sus antepasados. Botellas de whiskey Jameson y cerveza Guiness acompañan siempre sus pesquisas, sus duelos y sus desamores. Mujeriego, irreverente, genial y apasionado, McNulty carga con una identidad fracturada: mitad americano, mitad irlandés, solo conoce la tranquilidad (o el olvido) cuando resuelve un gran caso policíaco o tiene un sospechoso con el cual obsesionarse. Ese problema identitario se convierte en intriga en el universo de violencia de Scorsese, quien lo combina con el problema de la delación (¿Quién es el traidor/soplón?) y lo poetiza en dos obras magnas: Pandillas de Nueva York y Los infiltrados (2006). Curiosamente, el actor protagónico que interpreta a  William Costigan Jr.  y a Amsterdam Vallon, dos hombres perseguidos por un violento pasado familiar y ávidos de venganza, es el gran Leonardo Dicraprio.

Una de las escenas emblemáticas de La naranja mecánica —que está llena de escenas emblemáticas y por eso es una obra maestra— muestra a un vagabundo pelirrojo, panzón y de sombrero de copa que pasa sus noches cantando “Molly Mallone”, el himno de la ciudad de Dublín, a cambio de monedas para comprar otra botella de whiskey. Este personaje, acaso una encarnación del espíritu del duendecillo Leprechaun, se le conocerá luego como “el ebrio bajo el puente” (The drunk under de bridge) y su presencia simbólica marcará el estado más corrupto y, años más tarde, el estado más ingenuo del inolvidable Alexander Delarge:

Las mafias irlandesas en Estados Unidos

En El padrino (1972) se menciona que Tom Hagen, consejero y abogado de los Corleone, es irlandés. No es casualidad que el único “extranjero” de la familia más relevante de la mafia en el cine lo sea, pues Tom representa la sagacidad y la astucia. De igual manera, Scorsese construye a su gánster irlandés en el marco de Atlantic City bajo la prohibición de los años veinte: en la teleserie Boardwalk Empire,Enoch Thompson, interpretado por el genio de Steve Buscemi, controla la ciudad tras bambalinas y defiende sus intereses contra la mafia italiana de Chicago y Nueva York. En la figura de “Nucky” presenciamos la cara más hipócrita del catolicismo ortodoxo. En cambio, en la de su hermano, el jefe de policía Elias Thompson, se presenta la villanía del prototípico irlandés alcohólico, holgazán y cobarde que hace mal su trabajo, regresa a casa solo para maltratar a su familia y vive sumido entre las apuestas y la bebida.

El jefe de policía Elias Thompson (Shea Whigham) y su hermano, el dueño de la ciudad y jefe de la mafia en Atlantic City Enoch Tompson, son defensores del orgullo irlandés en la teleserie Boardwalk Empire.

Una bandera bajo el estigma de la guerra: algunas recomendaciones históricas

Los irlandeses oscilan entre dos polos: la nostalgia nacionalista y el anarquismo apátrida. A imagen y semejanza, su bandera retrata dicha escisión. Si bien es cierto que todas las banderas son íconos históricos, la de Irlanda tiene una historia muy particular. Se creó en 1848 como una huella de su división religiosa y un llamado al armisticio en medio de su cruenta guerra. El color verde representa al bando republicano, católico e independentista —que ocupa la mayor parte de Irlanda del Norte en la actualidad— y el color naranja evoca la facción protestante, los monárquicos seguidores de Guillermo III de Orange. La franja blanca en medio es una voluntad de paz entre ambos extremos en pro de la unión nacional, una paz muy débil que se ha resquebrajado decenas de veces durante el siglo XX.

En la cinematografía el conflicto protagonizado por el partido político de izquierda nacionalista Sin Fein —que significa “nosotros solos” en irlandés— ha sido reflejada en numerosas ocasiones. Entre todas las producciones, vale la pena rescatar En el nombre del padre (1993) de Jim Sheridan, que recrea la injusta acusación de varios jóvenes irlandeses por la supuesta participación en varios atentados con bomba perpetrados por miembros del IRA en Londres durante el año de 1975. En la misma línea, Hambre (2003) de Steve McQueen revisa minuciosamente los eventos más álgidos ocurridos en torno a las huelgas de hambre de los presos políticos en Irlanda del Norte en 1981. El trabajo de archivo, evidente en el guion, le valió a McQueen la cámara de oro en el festival de Cannes de 2008.

Daniel Day Lewis, mismo villano de Pandillas de Nueva York, interpreta a un supuesto confeso y militante del IRA en En el nombre del padre (1993).

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero pedagógico de francés en Éditions Maison des Langues

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Sergio Leone en el rodaje de Agáchate, maldito (1971).

Un día como hoy hace noventa años nació el inolvidable director italiano Sergio Leone, padre del spaghetti western e influencia absoluta del cine contemporáneo. Con motivo de su efeméride, presentamos esta retrospectiva que recorre los puntos más notables de su carrera.

Un pobre vaquero solitario que regresa a su casa, que es la maravilla.

Roberto Bolaño, primer manifiesto infrarrealista.

Largas escenas de observación, tensión psicológica dominada por un suspenso que llega hasta el frenesí, violencia hiperbólica con expresivos efectos dramáticos, amplificación inaudita —casi barroca— de los detalles y un minimalismo trazado alrededor del protagonista que lo imbuye con una suerte de aura. He ahí un breve resumen del credo artístico de Sergio Leone, extraordinario director italiano nacido y fallecido en la ciudad de Roma.

A Leone se le puede enumerar un sinfín de atributos: que descubrió a Clint Eastwood; que inspiró La naranja mecánica de Stanley Kubrick y casi todo el cine de Quentin Tarantino; que inventó los planos abiertos y los matices narrativos desde la puesta en escena, que retrató el pesimismo y la desolación de la primera mitad del siglo XX como nadie antes que él; que se consagró como un cineasta de la fantasía y la ensoñación. Sin embargo, al hablar del italiano hay que entrar inevitablemente al terreno del cine de vaqueros y repetir lo evidente: él es el (re)inventor del spaghetti western, género que deslocalizó de los Estados Unidos—pues la mayoría de su cine se produjo en las áridas comarcas de España— aunque toda su cinematografía no hizo más que referirse, desde el fuera de campo, a la “tierra de la libertad”.

Genial secuencia de Érase una vez en el oeste (1968)

Antes de Leone, el western era un género exclusivamente norteamericano con un discurso fabulesco de la conquista. El optimismo subyacente en el cine de John Ford o John Wayne pregona que el trabajo y la virtud del hombre blanco triunfan siempre sobre el caos preexistente de la tierra inhóspita. Por lo general, esta tierra no es otra que la nación de los pueblos indígenas o del vecino incómodo de los Estados Unidos: México. De esta manera, resulta coherente que la moraleja colonialista del western norteamericano obedezca a una herencia tardía de la moral protestante y la filosofía positivista de hombres como Benjamín Franklin o Thomas Jefferson, para quienes la civilización era un equivalente directo del progreso humano.

Por el contrario, como bien afirma Álvaro Enrigue en su más reciente novela Ahora me rindo y eso es todo, “una película de vaqueros italiana es un canto al fracaso de cualquier esfuerzo civilizatorio, y Sergio Leone un existencialista”. En la poética visual del italiano se encuentra latente una visión desencantada, sus personajes nunca se detienen a contemplar la naturaleza como los de Ford, sino que viven constantemente al acecho y en el temor; son todos en esencia forajidos nihilistas que no tienen otra fe más que la esperanza de ser el primero en desenfundar su revolver o huir antes de que el otro haga fuego. Sobra decir que sus protagonistas están más allá de distinciones maniqueas, no son ni pueden ser “buenos” o “malos” a pesar de lo que indica el título de su película más célebre. De igual manera, sus espacios simbólicos son umbrales, lugares de paso o universos fracturados, por lo general fronterizos, donde todo está permitido y no hay sitio para lo femenino. En una narrativa de lo violento y avasallador como la de Leone, “este es un mundo de hombres”, tal como pregona la famosa canción de James Brown.

Clint Eastwood encarna a “Blondie” en El bueno, el malo y el feo (1966).

La mirada infantil

Si ver un clásico como El bueno, el malo y el feo (1966) es adentrarse en un pintoresco país de las maravillas, eso se debe a que, en el fondo, la mirada de Leone nunca abandona la fascinación rocambolesca de un niño que jugó a los vaqueros hasta la adolescencia. Aún en obras complejas, de temática trepidante y nostálgicas como Érase una vez en América (1984), siempre es posible advertir la influencia de los cómics y la novela negra en su cinematografía. De hecho, en sus películas hay siempre un personaje picaresco, por lo general viejo, que evoca las pillerías de figuras como Polichinelle, ese bufonesco caracter de la Commedia dell’arte que se representaba en el teatro callejero de Cataluña, Francia e Italia a comienzos del siglo XX y que sin duda alguna Leone vio cuando era joven.

Además de la teatralidad exaltada, los efectos especiales —siempre adelantados a su época— y los magistrales contrapuntos sonoros del inseparable Ennio Morricone, casi todos los fotogramas del cine de Sergio Leone podrían encontrarse retratados en las páginas de una novela gráfica o una historieta. Aquel niño errante que deambulaba por el corazón del Trastevere —uno de los barrios más populares de Roma—, acompañó al cineasta en su madurez y hasta su fallecimiento a los sesenta años de edad.

Sergio Leone durante el rodaje de Érase una vez en América, en 1984.

Un cine pictórico y literario: por un arte total

Cuentan que el romántico Richard Wagner veía en la ópera la potencia para concretizar un arte total (Gesamtkunstwerk en alemán). Este arte sería capaz de integrar el teatro, la pintura, la música y la literatura en un mismo movimiento simbólico, espiritual y único. Dicho concepto ha sido transpuesto por ciertos artistas que, desde ópticas divergentes, trataron de imbricar varios caminos expresivos a un tipo de arte en especial. Como parte de ese grupo, Sergio Leone persigue una utopía similar desde el cine con una salvedad: la pretensión metafísica o teológica se encuentra ausente en su cinematografía, pues su vida y obra encarnan un nihilismo muy propio de la posguerra y del arte de vanguardia en particular.

Se sabe que Leone fue un gran admirador del pintor griego Giorgio Di Chirico, cuyas pinturas se pueden comparar a la atmósfera baldía y densa que prima en sus westerns.

El cuidado milimétrico en cada detalle que componen sus fotogramas delata una estrategia en la disposición de los elementos de cada escena: la estratificación (o uso de capas) de objetos y actores, cuya aparición se mueve desde el primer plano hasta el telón de fondo con el fin de crear profundidad de campo y enriquecer la composición de la imagen, que en películas como Érase una vez en el oeste (1968) se acerca mucho al arte plástico barroco.

Así pues, hay una coordinación casi circense que imbrica diversas manifestaciones artísticas: la minuciosa dirección de decoración (arquitectura y escultura), los actores que se desplazan melodramáticamente por el escenario (teatro), las exquisitas melodías de Morricone (música), y el ojo omnisciente del realizador (cine) que siempre dirige su orquesta en función del mensaje, del enunciado cinematográfico (literatura). Dicho de otro modo, todos y cada uno de los cuadros dirigidos por Leone son producto del choque entre numerosas rutas de creación que desembocan en un enunciado literario, que podrían resumirse en una frase, un párrafo o —en sus planos de más de 5 minutos— en el capítulo de una novela negra o una noveleta de vaqueros.

La pintura de Giorgio di Chirico inspiró muchas de las áridas composiciones de Leone.

La cultura pop llevada al cine épico

Inevitablemente, la mayoría de los cinéfilos en occidente tienen, directa o indirectamente, alguna referencia de los filmes de Sergio Leone en el fondo de su memoria. ¿Cuánto se tardaría un espectador en mencionar a Clint Eastwood o Lee Van Cleef si se le pregunta por un vaquero célebre, o en reconocer la inolvidable armónica de El bueno, el malo y el feo? Quizás esto tenga mucho que ver con el carácter legendario y colectivo del western. Un gran admirador y estudioso de este género como lo fue André Bazin —quien se hubiera deleitado con la obra de Leone— lo resume muy bien en ¿Qué es el cine? (1963) al declarar que“el western es un género de cine épico que, pese a ello, conserva su vitalidad y no envejece”.

No obstante, la popularidad de este cineasta romano y su universo visual se deben sobre todo a su destreza para el pastiche y el collage visual, en su calidad de artesano popular preocupado por construir un cine para el gran público y sin las pretensiones intelectuales de sus sucesores. No hay que olvidar que Sergio Leone murió sin recibir algún reconocimiento de las altas esferas del séptimo arte; eso sí, su sensibilidad y generosidad como creador de imágenes lo mantendrán irrevocablemente como una referencia obligada y una figura de culto.

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero pedagógico de francés en Éditions Maison des Langues

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Con motivo del estreno en salas de La casa que Jack construyó, última película del gran director danés Lars Von Trier (Copenhague, 1956), presentamos este perfil y una sucinta retrospectiva sobre la labor del polémico cineasta en el séptimo arte.

Como dice David Foster Wallace en David Lynch conserva la cabeza (1996), por lo general el espectador va a las salas de cine a pasar un buen momento. El cinéfilo quiere refugiarse en la tensión de la trama, reconciliarse o simpatizar con sus personajes, aprender algo sobre un tema en particular y quizás, a lo sumo, sentir una afectación especial —reírse, llorar, enamorarse— provocada por la magia del lenguaje cinematográfico.

Sin embargo, al asistir a una película de Lars Von Trier, un espectador atento —por más estoico que sea— se sorprenderá a sí mismo cuestionando su propio sistema de valores varias veces durante la proyección: reír a carcajadas de una situación extremadamente violenta y cruel, sentirse al borde de la repugnancia o la incomodidad al punto de querer abandonar la sala, sentir la ironía punzante del director como si estuviera dirigida precisamente a uno; son varias de las eventualidades que conforman la experiencia del cine de este director danés.

Matt Dilon protagoniza The House that Jack builts, la más reciente película de Lars Von Trier.

“Yo espero, de todo corazón, que la película sea vista como inmoral […]no pretendo satisfacer a la gente, yo quiero que tomen posición”, afirma Lars Von Trier tras la pregunta sobre la intención detrás de su obra. Heredero directo de Carl Théodor Dreyer e Ingmar Berman, profundo admirador de Andrei Tarkovsky —a quien dedicó Anticristo (2009)—, Lars Von Trier es reconocido mundialmente por adoptar una visión pesimista y oscura, y por ahondar en profundas cuestiones metafísicas. (¿Qué es realmente lo humano? ¿Merece nuestra especie perpetuar su existencia en el mundo? ¿Hasta qué brutales extremos puede conducirnos nuestra angustia, sufrimiento o nuestras ganas de vivir más intensamente?)

Lars Von Trier: artista maldito

Desde muy joven, Lars Von Trier sufrió constantes crisis depresivas que lo sumieron en largos periodos de silencio y reclusión. Célebre por su alcoholismo y drogadicción —que él califica como medios para estimular su creatividad—, el danés confesó en 2014 que temía no ser capaz de dirigir una buena película estando sobrio: “No hay expresión creativa de valor artístico que haya sido producida por un exalcohólico y un exdrogadicto. ¿Quién demonios querría molestarse con los Rolling Stones sin bebida o con Jimi Hendrix sin heroína?”.1

Asimismo, Von Trier reveló que Nynphomaniac (2013) fue su primera cinta escrita y realizada sin la influencia de pastillas o vodka, del cual bebía mínimo una botella diaria para mantenerse “en forma”.

Björk y Lars Von Trier son aclamados en el festival de Cannes del año 2000. Fuente: Abaca.

Las huellas de una carrera agitada: misoginia y antisemitismo

Cofundador de Dogma 95, movimiento de vanguardia creado como reacción a la industria del cine en Hollywood, Lars Von Trier abordó en sus primeras producciones una temática abiertamente crítica con el modelo de vida norteamericana. El estilo del movimiento dogmático se proclamó auténtico, realista y genuino, lo cual se tradujo en un criterio audiovisual con principios como: nada o muy poco montaje, captación de sonido en directo, escenas grabadas con la cámara al hombro, improvisación en los diálogos y acciones del rodaje. En la filmografía del danés, la trilogía “corazón de oro” (Rompiendo las olas, 1996; Los idiotas,1998; y Bailarina en la oscuridad, 2000) y la fascinante teleserie El Reino (1994) son los ejemplos por excelencia de esta etapa creativa.

De igual manera, Von Trier hace de lo femenino una búsqueda constante, tal y como hicieron Dreyer —que inmortalizó a María Falconetti en La pasión de Juana de Arco (1928)— e Ingmar Berman —que retrató la belleza y el genio de Liv Ullman en más de diez películas. No obstante, la forma que ha tomado esta vertiente en sus representaciones genera todo tipo de reacciones y sentimientos encontrados. Madres irresponsables o devotas, mujeres enamoradas, siempre víctimas de un doloroso padecimiento o de una sociedad cuyo juicio las fustiga con severidad, las aísla y las violenta, así plasma Lars Von Trier a sus divas más célebres: Nicole Kidman, Björk y Charlotte Gainsbourg.

En efecto, uno de los ejemplos más sonados en su controversia sobre lo femenino es el de la cantante y actriz islandesa Björk, quien protagonizó Bailarina en la oscuridad, papel por el cual obtuvo el premio a la interpretación femenina en el festival de Cannes en el año 2000. En 2017, después de la ola de acusaciones contra el productor norteamericano Harvey Weinstein, Björk denunció en sus redes sociales a “un cierto director danés” con el que había trabajado y del que había sufrido los malos trato, alguien al que la industria del cine no solo tolera, sino que protege y cobija.2 Aunque la denuncia no ha ido más allá, a Lars Von Trier se le ha llamado misógino por películas como Anticristo, en cuyo prólogo hay una secuencia sexual interpretada por Charlotte Gainsbourg —también ganadora del premio a la interpretación femenina en Cannes en 2009—que resulta particularmente chocante:

Poco tiempo después, Lars Von Trier entró en el terreno de provocaciones que le valieron otro de sus escándalos más famosos. Durante una conferencia de prensa en el festival de Cannes en 2011, afirmó con una sorna bastante ambigua que siente “simpatía por Hitler” y que ha descubierto en su genealogía “algo de nazi” porque su padre tiene sangre alemana. Por supuesto, la respuesta de los ejecutivos del festival no se hizo esperar y desde entonces al realizador se le consideró persona non-grata,veto que se le retiró este año, pues le permitieron presentar La casa que Jack construyó fuera de competición.

Hacia un cine culto

En la poética audiovisual de Lars Von Trier se ejerce un sentido muy agudo de la cita, en referencias culturalistas con una especial predilección por la pintura y la música. Así pues, si bien se puede escuchar a David Bowie o a Rammstein en sus bandas sonoras, destacan también inolvidables secuencias como las intervenciones musicales de Tap en Bailarina en la oscuridad o la venerada progresión en cámara lenta del espacio sideral en Melancholia (2011), una serie de fotogramas dignos de la pintura romántica alternados con la música sublime de Tristan e Isolda de Richard Wagner:

La invocación excesiva de este recurso queda expuesta en La casa que Jack construyó, su más reciente producción. Von Trier traza un triple contrapunto entre la imagen del músico que compone una melodía—una recurrente escena de Glenn Gould tocando magistralmente las melodías de Bach—, el arquitecto que construye una casa, y el asesino en serie que perpetúa un crimen. Posteriormente, la representación de un descenso a los infiernos o catábasis da lugar a un tableau vivant o pintura viviente que alude claramente a La barca de Dante, el cuadro de Eugène Delacroix que retoma una escena de la Divina Comedia. Por si fuera poco, en un momento dado la cinta presenta una serie de fotogramas de varias películas del propio Lars Von Trier, en un impulso no solo autorreferencial, sino barroco. Y con una egolatría bastante expuesta.

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero pedagógico de francés en Éditions Maison des Langues
Twitter: @Cajme


1 “There is no creative expression of artistic value that has ever been produced by ex-drunkards and ex-drug-addicts. Who the hell would bother with a Rolling Stones without booze or with a Jimi Hendrix without heroin?”. En “Lars von Trier: I was addicted to drugs and alcohol”, The Guardian.

2 Publicación del 15 de octubre de 2017 divulgada en el perfil de Facebook de la artista.

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En La gran ilusión (Jean Renoir, 1937), uno de los soldados franceses prisioneros del ejército alemán se traviste con la intención de emprender la fuga durante un carnaval organizado en la cárcel.


La Gran Guerra ha sido ampliamente representada en el acervo literario y cinematográfico del siglo XX y XXI por artistas tan decisivos como Stanley Kubrick, Ernest Hemingway, Jean Renoir y Dalton Trumbo. En lo que respecta al séptimo arte, un cúmulo de películas hollywoodenses se concentraron en el padecimiento de los soldados en el frente y en las trincheras, aunque no ahondaron en las causas y consecuencias del enfrentamiento; mientras que una oleada de producciones europeas ofrecieron una visión mucho más amplia del fenómeno histórico. Presentamos una sucinta selección de estas joyas de época.

Adolphe Menjou y Kirk Douglas encarnan, respectivamente, al villano general Broulard y al coronel Dax en la cinta Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957).


Clásico inmediato

Senderos de gloria (Stanley Kubrick, 1957)

Testimonio de las enfermedades del poder y de los excesos macabros que puede alcanzar las formas maquiavélicas, la película de Kubrick es una obra maestra imprescindible. Prohibida en Francia hasta 1976, Senderos de gloria pone en evidencia la crueldad de un grupo de generales franceses que dictamina la pena de muerte sobre tres de sus soldados, culpados injustamente por su participación en la guerra de trincheras sostenida en La fourmillère contra el ejército alemán. En esta temprana producción, el director encuentra pistas de lo que se convertirá en su estilo magistral: largos travelings de cámara, la presencia del sonido como un elemento narrativo (diegético), contrapicados heredados de Orson Welles, primeros planos que prefiguran una estética de lo grotesco, etc. A pesar de mostrarse como una cinta antibelicista, la última escena arroja una luz sobre la profunda intención de Kubrick: igualar a los soldados, sin importar su bando, para denunciar la alienación de las almas que la guerra misma suscita.

Como en la novela de Hemingway, en la cinta Adiós a las armas (Borzage, 1932), el teniente Frederic Henry (Gary Cooper) se enamora desesperadamente de Catherine Barkley (Helen Hayes), la enfermera que lo cuidó durante meses.


Siempre Hemingway

Adiós a las armas (Frank Borzage, 1932)

Rara vez puede afirmarse que una adaptación cinematográfica esté a la altura de una gran obra literaria. No obstante, en el caso de Adiós a las armas, tanto la novela de Ernest Hemingway como la película de Borzage concretan admirablemente un melodrama y una historia de adversidad fascinantes. El teniente norteamericano Frederick Henry —encarnado por el legendario Gary Cooper— y la encantadora enfermera inglesa Catherine Barkley viven una serie de encuentros y separaciones en medio de la guerra de 1914. De carácter evidentemente autobiográfico, el libro recrea la experiencia del escritor norteamericano cuando se ofreció como voluntario para conducir ambulancias en 1915 y conoció al primer amor de su vida.


Del absurdo

La gran ilusión (Jean Renoir, 1937)

Clásico del realismo poético francés, esta película se inscribe en el movimiento que trató de evidenciar el absurdo del conflicto bélico. A través del relato de un grupo de pilotos franceses detenidos por la armada alemana y su convivencia en una prisión, Renoir muestra con habilidad y sin panfletos, que las diferencias entre países son menos importantes que entre clases sociales. De clara filiación comunista, la perspectiva del realizador pone en escena distintos prototipos basados en su origen y posición —hijos de migrantes pobres, de burgueses, de aristócratas y judíos—, para esbozar un modelo social europeo, destacar la fraternidad que emerge en las almas de los hombres cuando atraviesan la adversidad, y efectuar una aguda crítica por la inequidad que persiste en los países del viejo continente.

La gran ilusión

El inconfundible Charles Chaplin, inglés de origen judío, propone en Armas al hombro (Charles Chaplin, 1918) su versión muda de la Primera Guerra Mundial.


Crítica y comedia

Armas al hombro (Charles Chaplin, 1918)

Recién declarado el final de la Primera Guerra Mundial, Charles Chaplin cautivó a las primeras audiencias consolidadas del cine mudo con este hermoso mediometraje (45 min.). El espectador asiste a una fuga onírica en la que Charlot, eterno protagonista de su cinematografía, se sume en una circense aventura en las trincheras que lo lleva hasta un enfrentamiento, cara a cara, con el propio Káiser. Su reconocido sello tragicómico mezcla pintorescos giros de cámara y la tierna coquetería del slapstick y sus legendarios gags.

Johnny tomó su fusil


Inocencia perdida

Johnny tomó su fusil (Dalton Trumbo, 1971)

Basado en la novela del guionista y director Dalton Trumbo —quien tuvo que usar un seudónimo, cambiar de identidad y esconderse durante los años cincuenta por la persecución que sufrió debido a su postura antibelicista y de izquierda—, Johnny tomó su fusil es el testimonio capital de la inocencia perdida y del peso brutal del poder de los mandatarios sobre el destino de los individuos. Johnny es un joven de provincia, epítome del norteamericano promedio, que responde a una educación tradicional devota a la democracia y sus valores impostados. Un horrible accidente lo llevará a vivir completamente inmovilizado, durante años, en una sala de hospital. En ese limbo aterrador, el joven emprenderá un viaje mental a través de sus recuerdos y logrará una profunda reflexión existencial con notables alcances de universalidad. Ganador del Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes de 1971, esta cinta quedará enmarcada en el imaginario visual de Occidente como un irrefutable memorando antibelicista.

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero editorial de francés en Éditions Maison des Langues. Twitter: @Cajme

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A propósito del estreno de Nace una estrella, la nueva película del actor y realizador Bradley Cooper, proponemos un pequeño recuento de las películas más importantes que abordan fascinantes historias sobre las turbulentas carreras de algunas grandes estrellas de la música popular norteamericana.


Alma country

Loco corazón (Dir. Scott Cooper, 2009)

Basada en la novela homónima del escritor estadounidense Thomas Cobb, el director Scott Cooper aborda de forma magistral —tres premios Óscar y dos Globos de Oro en su palmarés— la solitaria existencia de un viejo cantante de música country que vive entre la carretera, el whiskey y las mujeres en el sur de Estados Unidos. Un encuentro fortuito con una joven periodista cambiará definitivamente el rumbo de su vida y lo empujará a reconciliarse con su pasado.

Con la formidable interpretación del inconfundible Jeff Bridges y Maggie Gyllenhaal, este cautivador drama tiene una banda sonora con excelentes composiciones de Ryan Bingham —como “The Weary Kind”— y una fotografía impecable, elementos que forman un contrapunto equilibrado, ideal para cualquier público. Si bien es una historia que ya ha sido contada (y cantada) muchas veces, su profundidad reside en hacernos creer que todavía se trata de la primera vez.


Una triple canción

El aventurero de medianoche (Dir. Clint Eastwood, 1982)

Conminado a vagabundear y divertir a pequeños públicos campiranos, Red Stovall es un talentoso guitarrista de Tennessee que padece dos fuertes males: la tuberculosis y el alcoholismo. Su único deseo es grabar un disco y, tras una llamada de audición, Red decide emprender un viaje en carro por Estados Unidos junto a su sobrino —interpretado por Kyle Eastwood, hijo de Clint Eastwood— y su abuelo, quien desea morir en su tierra natal. Los tres hombres, que representan infancia, adultez y vejez, se lanzan a la carretera con el fin de encontrar el Grand Ole Opry, el estudio en Nashville donde Red podrá tocar junto a Marty Robbins, la gran leyenda del country.

Adaptada de la novela de Clancy Carlile Honkytonk Man, esta película se quiere también un triple cuento: un rocambolesco relato de viaje, otro nostálgico de senectud y uno de iniciación juvenil. La influencia del cine de John Ford es evidente en esta etapa de Eastwood, que toma prestada la atmósfera y la poética visual del cine de vaqueros, así como una estética rica en colores saturados con una atractiva mezcla de escenas de acción y comedia.


Las cuitas de una leyenda

Johnny & June: pasión y locura (Dir. James Mangold, 2005)

Una vida dramática como la del ícono del rock-folk Johnny Cash ha sido objeto de libros, programas de televisión y por supuesto películas. Su servicio en el ejército durante la guerra en Europa, su paso por la prisión, su adicción a las drogas y su amor por June Carter. Todo en su historia es materia de representación, pero rara vez se hace de forma tan atinada como en la película de Mangold (con algunas excepciones de escenas demasiado informativas y apegadas a los datos biográficos). A pesar de las críticas que recibió Joaquin Phoenix por su actuación, él y su compañera Reese Witherspoon sostienen gran parte de la trama con sus interpretaciones, por las cuales recibieron un Globo de Oro y un Óscar.

Más que una película consagrada al honky tonk, Johnny & June: pasión y locura es un melodrama biográfico bien ejecutado, que envuelve al espectador en su nostalgia y en su trazado de la oscura figura del legendario cantante.


Otra vez un clásico

Nace una estrella (Dir. Bradley Cooper, 2018)

Cuarta versión del clásico de 1937, esta película goza del brillo indiscutible de Lady Gaga, que encarna las escenas más genuinas con delicadeza y candor, y termina por eclipsar a su colega Bradley Cooper —tanto en la trama como en la actuación—. Asimismo, la labor de Cooper como realizador deja un sinsabor. Recae en muchos lugares comunes, mal revividos y reinterpretados de manera banal. Salvo algunos giros dramáticos en la historia de amor que la desmarcan de las demás versiones, y una banda sonora sobresaliente, la cinta deja más expectativas de las que llena. Más que una comedia musical, esta producción es un melodrama dulzón con buenas canciones incrustadas en momentos de tensión. De cualquier forma, sus carencias no han impedido que la recepción del público haya sido muy positiva (un 85% de favorabilidad).1


Fama y decadencia en el rock

¡Grandes bolas de fuego! (Dir. Jim McBride, 1989)

Este célebre biopic sigue teniendo mucha fuerza no solo por su tema controversial —la vida del mítico pianista Jerry Lee Lewis, en especial su matrimonio con su sobrina segunda Myra Lewis, de 16 años—, sino por la construcción de su relato, al mejor estilo de una crónica estadounidense tipo Hemingway. Los excelentes performances musicales están representados por el actor y director Dennis Quaid, quien contó con la asesoría artística del propio Jerry Lee durante el rodaje.

Esta película perfila un excelente retrato de la doble moral en el seno de la sociedad estadounidense de la década de los cincuenta, y además ahonda en los dos polos: la fama y la decadencia dentro del círculo de estrellas de rock que tuvo un impacto indeleble sobre el movimiento contracultural y el imaginario musical de los inmortales años sesenta.

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero editorial de francés en Éditions Maison des Langues.
Twitter: @Cajme.


1 Consultado el 9 de octubre en Rotten Tomatoes

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La cinta dirigida y protagonizada por Kuno Becker recrea la catástrofe del terremoto de 1985, con especial acento en los esfuerzos de la sociedad civil. Es un intento por mandar un mensaje conciliador que, a pesar de algunos aciertos en la producción, se derrumba debido a sus fallas estructurales.

El día de la unión
Año: 2018
País: México
Dirección: Kuno Becker
Guion: Kuno Becker
Reparto: Armando Jiménez, Sandra Echeverría, Kuno Becker, Aurora Papile.

Hacia septiembre de 2017, el actor y director mexicano Kuno Becker iba a anunciar el lanzamiento de El día de la unión, una producción rodada desde mediados del 2016 en varios lugares de la Ciudad de México con un presupuesto bastante considerable. No obstante, el terremoto del 19 de septiembre del año pasado, así como algunos avatares de posproducción y edición audiovisual, hicieron imposible su estreno. Por fortuna para el equipo de Becker, esta semana la cinta llega finalmente a salas después de tantos avatares.

El día de la unión intenta transmitir un conciliador mensaje de hermandad nacional, solidaridad desinteresada y altruismo humanitario. En palabras del propio director, “había dos formas de contar esta historia: mostrar lo que estuvo mal o lo que nos unió”. Evidentemente, la narración se inclinó por la segunda y concentró su atención sobre los lazos que juntaron a miles de desconocidos y les pusieron la enorme responsabilidad de hacer mucho con muy poco.

Impresionante toma aérea de la película que revive el traumático terremoto de 1985 en México D.F.

Gracias al rastreo del archivo audiovisual, la notable disposición de los edificios en los estudios de grabación, una fotografía de muy buena calidad y el diseño de un telón de fondo que emula la infraestructura de la Ciudad de México en los años ochenta con acertada ambientación de la época, cualquier espectador podrá sentir por momentos el inquietante rastro de un déjà vu. Sin embargo, a pesar del fervor nacional y la conmoción que despierta un tema tan sensible como el de un desastre natural, un desastre en el cual todas las víctimas son trágicas y no hay ningún culpable, hay que reconocer los innumerables desaciertos de esta película.

Kuno Becker, director y protagonista en El día de la unión.

Si bien es cierto que la audiencia mexicana, tan consciente de su orgullo patrio, goza de una mirada especial sobre cualquier producción que aborde una tragedia nacional —sobre todo en el mes del grito de Independencia—, no por ello se puede obviar el fenómeno cultural y limitarse a recrear una serie de nudos de emotividad y crispación colectiva. Cuando una película gira en torno a un conflicto tan evidente y de tales proporciones como lo es un terremoto, ¿es realmente necesario inventar otras subtramas complementarias? Probablemente no, pero Becker ha seguido la premisa clásica del cine orgánico según la cual sí es indispensable alimentar la acción de la obra partiendo de otros hilos dramáticos latentes. Desafortunadamente, las dos historias centrales, protagonizadas por un ingeniero civil desempleado que funge como taxista para subsanar su momento crítico, y por un reportero separado de su mujer y su hijo, carecen de fondo y forma. Desde luego, es muy probable que sean historias reales, vividas por cientos de mexicanos en ese difícil momento, y que su olor ocupe un lugar privilegiado en el pathos colectivo, pero la forma en que están construidas delata una falsedad que deja un largo sinsabor.

Los diálogos informativos —demasiado informativos— y las escenas de confrontación son otro ejemplo del mismo problema. Resulta difícil creer en el personaje y el acento impostado de la boxeadora interpretada por Ximena Ayala, así como en el conflicto matrimonial del reportero, personificado por el mismo director. Por si fuera poco, la impresión de lo postizo se encuentra acentuada por dos turbios antagonistas que traman provocar la explosión del edificio del periódico ubicado justo al lado del Hotel Regis, ese malogrado Titanic de la hotelería. La irrupción de estos malévolos caracteres es tan insólita, que sus maquiavélicos propósitos se desvanecen con la misma ligereza que los hizo irrumpir en escena.

Dramática secuencia que muestra la supervivencia de un bebé de brazos salvado de los escombros.

En suma, conmovedoras tonadas de música clásica y un subyacente murmullo de Cielito lindo acompañan las secuencias de trabajo común y ayuda solidaria frente a la infinita turba de escombros que sepultan a miles de personas. Es difícil para el público no revivir momentos y ver brotar emociones de filantropía. Pese a esto, hace falta señalar que, en este punto de la película, el melodrama es llevado hasta el paroxismo y casi se podría decir que la cursilería de estas escenas llega a provocar vergüenza ajena por su inocencia y la candidez en su tratamiento.

Desde luego, el chauvinismo de la cinta se concretiza en sus últimas secuencias bajo una doble apelación a la nostalgia. Por un lado, encontramos un homenaje hacia la esforzada ciudadanía que los medios tuvieron a bien llamar “Los topos”, y  por otro, se asiste a un discurso proselitista que produce estupor y asombro porque sale de la boca de un personaje que había demostrado timidez y pudor a lo largo de la trama. En resumen, El día de la unión propone un melodrama bien intencionado pero no por ello menos frágil y vacío.

 

Camilo Rodríguez
Periodista cultural y consejero editorial de francés en Éditions Maison des Langues.
Twitter: @Cajme

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Como resultado de una amplia colaboración entre instituciones como la Cineteca Nacional y el Instituto Mexicano de Cinematografía, habrá una fascinante muestra de cine mexicano de los años setenta en el marco del 16° Festival Internacional de Cine de Morelia. Este compendio de cintas, que pasarán en diversas funciones a lo largo del festival, rinde homenaje a una estirpe de directores clásicos, en lo que se conoció como el postecheverrismo, cuyo eje creativo fue el de abordar la identidad mexicana a partir de una poética de la periferia, con el propósito de fundar las primeras cinematografías de autor que acaso haya conocido el país.

Para todos aquellos interesados en rememorar, o incluso abordar por primera vez esta interesante selección, anexamos algunos comentarios entorno a dichas películas.

 

 Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1971)

Manolo Fábregas, Pancho Córdova y Fabiola Falcón en la emblemática Mecánica nacional.

Esta reconocida película del director español Luis Alcoriza (coguionista de Los Olvidados, de Luis Buñuel) aventura un gran retrato de la sociedad mexicana en la década de los años setenta. A través de la pintoresca historia de una familia defeña que intenta llegar a una competencia de autos en un fin de semana muy concurrido, esta comedia esboza problemas y estigmas como la excesiva devoción del dinero, la belleza, y sobre todo la doble moral que confronta el deseo carnal y el espíritu devoto del matriarcado en México.

El principio (Gonzalo Martínez Ortega, 1971)

Grupo de soldados federales se aprovechan de un lugareño en El principio.

Galardonada con siete premios Ariel en 1974, esta cinta marca un hito en la cinematografía mexicana por su abigarrada estética visual, heredera del western y de la época del cine de oro, y su singular postura con respecto al pasado revolucionario mexicano. Realizada por la legendaria productora Estudios Churubusco y con la actuación especial de la cantante Lucha Villa, El principio reproduce la nostalgia de un joven privilegiado quien, después de vivir su educación sentimental europea, regresa a su pueblo natal en México. Tras su llegada, el hombre reencuentra ese pasado genuino y esencial que le permite abrir sus ojos, recordar las innumerables injusticias que imperan en su patria e integrar las filas de la Revolución.

Canoa (1975, Felipe Cazals)

El actor poblano Salvador Sánchez interpreta al Testigo en Canoa (1975).

Dirigida por el reconocido realizador mexicano Felipe Cazals y galardonada con el oso de plata en el festival de cine de Berlín en 1976, Canoa: memoria de un hecho vergonzoso es la primera pieza de una trilogía basada en tragedias rurales acontecidas en México. El extraño e injustificado linchamiento de unos estudiantes poblanos en San Miguel Canoa a manos de una enfurecida turba católica que los confundió con radicales comunistas, dará rienda suelta a la pesquisa periodística y a un fúnebre desfile de Independencia en la ciudad de México. Conciliando técnicas de ficción y documental, esta película fue grabada en los lugares donde tuvieron lugar los acontecimientos reales y trata de evocar esa atmósfera de extrañeza y pánico provocada por el absurdo y lamentable acontecimiento.

El lugar sin límites (1978, Arturo Ripstein)

El inolvidable Roberto Cobo encarna a La Manuela en esta gran escena de El lugar sin límites (1978).

Adaptando la exitosa novela del chileno José Donoso, el hispanomexicano Arturo Ripstein reinventa un poderoso melodrama, no falto de controversias dentro de una sociedad pacata e hipócrita como la de los años setenas en México. Rodada en Querétaro, El lugar sin límites pone en escena la figura del travesti como personaje fundamental y al mismo tiempo repudiado de la cultura artística mexicana, y se adentra en las fibras sensibles del machismo patriarcal que ejerce violencia sobre lo desconocido a pesar de su secreta fascinación.

 

Camilo Rodríguez
Periodista cultural y consejero editorial de francés en Éditions Maison des Langues.
Twitter: @Cajme

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