Vigencia de Salvador Elizondo

Para encarnar la memoria de Shakespeare, Borges hubo antes de distinguir entre el Shakespeare de los alemanes y de Coleridge, de Hugo y de Bradley; a esa lista, nosotros hemos agregado el suyo propio y futuras generaciones sopesarán si la política de Shakespeare advertida por Greenblatt rivaliza con la que reparó Allan Bloom. Que la vigencia de un escritor permanece viva gracias a ese desdoblamiento a través del tiempo está fuera de dudas; indudable es también angustiarse, a veinte años de su partida, por lo que depararán sus lectores a Salvador Elizondo.

A la idea que los lectores forman de un escritor se superponen la persona real y el autor, y a ello se añaden después su recepción crítica y su leyenda literaria. En el caso de Elizondo, estas dos últimas dimensiones han sido una —la del maldito, la del escritor puro, la del cosmopolita—, reduciendo la prolijidad de su obra —llama que mantiene vivo su espíritu a través del tiempo— en consenso crítico. Así hemos leído hasta hoy al artífice de Farabeuf: como el “hombre que se hizo prosa” (Castañón)¹; de seguir así, empero, hay riesgo de que mañana dejemos de hacerlo.²    

Razones que explican este destino literario no escasean: en su primera novela, Elizondo discurrió con obsesión alrededor de un suplicio oriental; en una autobiografía ideada a los 33 años, exageró rasgos verdaderísimos —se embriagó con William Borroughs en Nueva York, golpeó sin clemencia a su primera mujer, incendió la casa que compartían—; en sus ensayos y cuentos, publicados en periódicos y revistas durante décadas de aparente esterilidad creativa, escribió que se veía ver que escribía… Y ahí se nos manifiestan de nuevo los tres adjetivos con que entendemos hogaño a Elizondo: el maldito, el escritor puro, el cosmopolita. 

Todo eso fue Elizondo, qué duda cabe. Los primeros dos adjetivos son irrecusables —ya se ha agotado al estudioso del linchi y los ideogramas chinos, el lector y traductor de Pound, Joyce y Gerald Manley Hopkins—; sobre el tercero, me atañe más bien estatuir en qué sentido lo fue y en qué medida. Mucho más si, hacia los años finales, esa supuesta escritura pura no devino otra cosa. Léon Bloy afirmó que los lugares comunes son trípodes de los que se sirven los hombres; que se me permita aquí ejercitar las pompas fúnebres de ese lugar común que hemos formulado alrededor de la obra Salvador Elizondo. 

***

Convencer hoy que Elizondo formuló una metaliteratura (una escritura de la escritura) es no sólo un lugar común: es una verdad a medias. Todo autor diserta sobre la escritura en la medida en que, intus et extra, construye un mundo literario; en Elizondo, en todo caso, se impone la práctica con mayor ímpetu, terminando por acaparar la atención de los lectores. Se acepta, sin cortapisas, que la escritura es la materia prima de Elizondo; se presume: es escritura pura. Pero la escritura pura — en el sentido en el que nos la descubrieron Stéphane Mallarmé o Paul Valéry— no es un resultado sino un artificio. Despistados, la confundimos con una serie de interdicciones (la ausencia de anécdota, el rechazo del sentimentalismo, la rehuida del didactismo) o de preceptos (la arquitectura del lenguaje, el rigor y el método, su aparente autonomía). 

Otros han creído encontrar la esencia de la escritura pura en una mera distinción (la prosa, por un lado, utilitaria; del otro, la poesía, cuyo fin es en sí misma). Pero de nada de eso trataba la poesía pura; tampoco la acusada escritura pura de Elizondo. Los existencialistas observaron que aún no elegir comporta elección; lo mismo ocurre en las páginas en blanco: escribir sobre escribir no anula la anécdota tanto como la existencia del Maléfico continúa presuponiendo la existencia de Dios. Elizondo registra el 23 de diciembre de 1986: 

La esencia de la poesía, o más bien el pensamiento poético de Mallarmé [sic] no existe. Sólo existe como una entidad simbólica que se niega a sí misma y que afirma que no existe. La afirmación de su existencia es la prueba de su realidad y su negación afirma su inexistir.³ 

La escritura pura refiere un procedimiento mental en primera instancia —en segunda, literario— que Valéry descubrió pronto, sin alcanzar siquiera los 23 años, en su Introduction à la méthode de Leonardo Da Vinci: 

Escribir frente a ser, lo más sólido y exactamente posible, para construir una máquina de lenguaje donde la distensión del espíritu excitado se emplee en vencer las resistencias reales, exige que el escritor se divida frente a sí mismo […] su objetivo es introducir las contrariedades que ha creado, con el fin de que, interpuestas, disputen con la naturaleza transitiva de los fenómenos interiores, un poco de acción renovadora y existencia independiente.⁴

Esta enseñanza delató con claridad al pintor y al cineasta que, antes que escritor, fue Salvador Elizondo. El procedimiento literario que mento es el de la camera obscura: un modo fotográfico —explica Elizondo en “Aparato”— que se reconoce por formar la imagen captada “no en el papel, sino en un punto situado entre el ojo y la mano del dibujante, presumiblemente en ese punto llamado ‘la mente’”. El aserto desde luego es técnico; lo importante, empero, es trasponerlo al plano del espíritu y de la creación. Elizondo precisa: 

[se trata de] la escritura volcada a la persecución de la realidad […] es como la figura de un instrumento crítico, de un escalpelo, de una fórmula matemática, de un canon de clasificación cartesiana por el que el objeto asume su justa forma y revela las cualidades sensibles de su materia sin perder por ello las propiedades de su condición eminentemente subjetiva, pues antes y después de ser captada, la imagen no ha existido más que en la mente del dibujante que cree percibirla en la lentilla del instrumento. 

Y poco después: 

[…] visto en la camera lúcida el libro revela en acto el movimiento, la operación técnica del poeta, por los que esa transmutación se realiza y por los que se sintetizan, como en el prisma, los tres planos de la sensibilidad: el real, el ideal y el crítico.

Este método, previene Elizondo, ni es invención suya ni ha sido su único usufructuario. Y surgen, para sorpresa de nadie, los nombres de Leonardo y el obispo Berkeley; para sorpresa de todos, también el de Dante y Cyril Connolly. El ideal de este procedimiento —lo ha visto otra vez Adolfo Castañón— son el cuaderno y el proyecto.⁵ El cuaderno es, por definición, incompleto o, mejor dicho, inacabable. Elizondo lo sabía bien, y por eso justifica: “las obras maestras tienen la particularidad de no exigir ni su conservación perfecta ni su terminación total”; su virtud, contraintuitivamente, es su “condición intacta o cumplida”; importa en ella, más que cualquier otra cosa, el “método propio del maestro, a través del cual “[podemos] conocer en [nuestra] mente la condición perfecta de estas obras”⁶. 

Es, ya se ve, la idea del “escritor mismo, que se mira en el espejo en el momento de estar escribiendo que escribe”⁷. Esta imagen, que debemos a “El grafógrafo”, se replica sin embargo —y acaso con mayor fortuna— en otros textos del libro homónimo. Hablo de “Mnemothreptos”, “Novela conjetural”, “Presente de infinitivo” o “Futuro imperfecto”, donde, al tiempo que se escribe, se discute la naturaleza misma del texto y de los artificios que le dan vida; y pienso también en otros de Camera lúcida, como “LOG”, “Poisson d‘avril” o “Vocaciones frustradas”. 

Elizondo ha transitado hasta entonces por dos estadios (primero, el tremendismo de Farabeuf y la Autobiografía precoz; luego, la escritura pura de El hipogeo secreto, El grafógrafo y Camera lúcida). Si algo unía a todos es la penetración analítica, la elegancia del pensamiento y el severo rigor estilístico, todo eso redundaba en un obra original y de una aristocracia y cosmopolitismo ajenos al ambiente latinoamericano. Pero tratábase acaso de una producción también fría, de una exquisitez técnica por momentos estéril, que no dejaba sentir al hombre que se escondía detrás del escritor. Faltaba un último estadio. Es la década de 1980: Elizondo alcanza ya la cincuentena de edad; es el tiempo de Elsinore.

Encontramos la primera noticia de la nouvelle en anotación del 15 de septiembre del 82: “Hoy comencé a escribir lo de Elsinore. Lo haré con un programa [de] dos páginas de mi cuaderno de borrador al día”⁸. La anécdota es de sobra conocida: la huida de un púber Salvador junto con un amigo de la Elsinore Military Academy. El escritor puro —que, más que nunca, se revela lector y deudor de Joseph Conrad— ha incursionado en la novela de aventuras, una sutil e intensa evocación de los años formativos de la persona. Nótese que invoco a la persona: no al escritor, pues éste ha dado ya visos de agotamiento de su materia literaria. Elizondo, que parece percatarse de ello, se exige a sí mismo en entrada a los Noctuarios signada el 12 de diciembre del año 86: “Trata lo más que puedas de no ser literario. Procura ser preciso, refinado y poético”.⁹

Si se ha intuido sentimentalismo en este regreso a la infancia, es inexacto. No hay rasgos de ello ni ánimos de redención, pues el escritor puro no se ha abandonado del todo: en Elsinore, su procedimiento continúa mostrándose igualmente delicado que antaño. Su primum mobile es “el enigma de la melancolía”¹⁰, claro está, y por ello irrumpe algo que no existía en la obra de Elizondo con anterioridad: un rostro humano. En este punto no puede distinguirse más de la Autobiografía precoz: aquí el hombre es personaje —y los personajes, es fama, tienen fecha de caducidad. Elizondo parece tener noticia de ello; consigna en los Diarios de nuevo: “Creo que ahora soy más profundo que antes. Hace mucho que no escribía desde adentro. Tal vez consiga un ritmo de narración mejor que antes”¹¹.

Mientras tiene lugar la escritura de Elsinore, se muestra también un Elizondo más íntimo en los Diarios y Noctuarios. Hay tentación de encontrar respuesta en la edad avanzada del autor —incluso en la fuerza ablandadora del arrepentimiento. Ha muerto la madre, poco después el padre; conmueve al escritor incluso la notificación de la muerte de una vieja preceptora. De tarde en tarde, ayuda a conocidos y desconocidos —ora a una ciega en clase, ora a una ciega que camina por el centro de la ciudad—, un gesto inusitado hasta entonces. Y, sin embargo, no se colige aspiración a convertirse en un prohombre —porque ni siquiera puede ni aspira a serlo. Tampoco hay flaqueza: hay más bien coraje en el reconocimiento del mundo más allá de la mente, con su grandeza y sus miserias.

Este descubrimiento permite a Elizondo mostrar al hombre sin el armatoste intelectual que le había acompañado; ya no es el escritor sirviéndose de la persona, sino la persona haciéndolo del escritor. El acercamiento al mundo, que hasta ese momento no tomaba otra forma que la de la intelectualización, a través de la falsa dicotomía de juventud (“la escritura es la forma visible de la inteligencia” y “su única forma sensible”¹²), adquiere una nueva veta: la de los sentidos (si hace falta convencernos, las aficiones del Elizondo de esta década nos lo confirman: el béisbol, los toros, el box, la práctica de tiro). 

En términos personales, Elizondo se permite sentir; literariamente, es capaz, y no exagero si digo que por primera vez en la vida, de relacionar la obra con el mundo: de trasponer la subjetividad de su experiencia sin atavismos intelectuales. Ha circulado de la exacerbación de los sentimientos de la primera juventud a su represión durante la segunda; en esta tercera y última etapa, no se manifiesta ni lo uno ni lo otro: es su punto de equilibrio. En un viejo ensayo sobre Francisco Corzas, Elizondo ya intuía el mayor mérito del artista en el hallazgo de la “ebriedad suprema que es el conocimiento de lo real”¹³. Pero no se rendía entonces ante él; ahora, en cambio, técnica y vida ya no se encuentran enfrentadas. La tensión entrambas, nunca resuelta del todo, se aleja de manera intermitente de una creencia convertida en dogma: la de la inferioridad de “la realidad de la vida” frente a “como la concebimos en abstracto”¹⁴. 

Y resondra:

[…] se trata de que nuestras preferencias satisfagan las necesidades que nuestro mito interior tiene, no sólo de verse reflejado en el espejo, de la realidad, sino de realizarse, mediante la obra de arte, en una otredad objetiva de sí misma.¹⁵

En Elsinore, la intelectualización ha dejado de ser un fin en sí mismo para devenir lo que ha de ser siempre: un medio de convertir en grafía el movimiento de la materia y de la vida. ¡Eureka! 

***

En su famoso opúsculo, Giorgio Vasari refiere la ocasión en que Piero Soderini, gonfaloniero de Florencia, criticó —encontrándola demasiado gruesa— la nariz del recién terminado David de Miguel Ángel. El divino, consciente de que el ángulo desde el que miraba Soderini era el problema y no la escultura, subió al andamio con un cincel y un poco de polvo de mármol oculto en su mano. El artista fingió trabajar en la nariz golpeándola suavemente con el cincel mientras dejaba caer el polvo que tenía escondido. Sin haber tocado en realidad la piedra, Miguel Ángel preguntó a Soderini qué le parecía ahora la pieza; el político respondió: “Ahora sí me gusta; le has dado vida”¹⁶. 

No otra cosa fue lo que acometió Elizondo con Elsinore: otorgar insuflo vital a una obra de excesivo formalismo, cuidadosa, exacta —de una “inteligencia adúltera”, que es lo que dijo Virgilio Piñera de Valéry. De aparente simpleza, esta obra de madurez presume la transparencia de aquello que, entrando por los sentidos, ha sido fuertemente depurado por el espíritu. En el fondo, la obra de Elizondo es la misma: sólo le ha dejado caer el polvo de la realidad encima. 

Elsinore es no obstante una “autobiografía fracturada”¹⁷; para completar esa imagen, es preciso tener a nuestra entera disposición los 91 manuscritos que, a decir de la viuda del escritor, la fotógrafa Paulina Lavista, componen los Diarios y Noctuarios. Hasta el día de hoy ha bastado el “escritor fracturado” —el maldito, el escritor puro, el cosmopolita— para mantener viva la vigencia de Salvador Elizondo. Algunos devotos lectores esperamos otro, pues temo que ese Elizondo ya no será suficiente para lectores futuros. Ni el mejor Jünger ni el mejor Julien Green —ni mucho menos los mejores Goncourt— se localizan en sus piezas de ficción; yacen, para nuestra fortuna, en sus diarios. Herederos y editores sabrán si existe el Elizondo del que hablo y si ese material es asimismo publicable. Han pasado veinte años de su muerte: ya es hora.

Antonio Najera Irigoyen

Ensayista. Ha colaborado en Letras Libres, Criticismo y Laberinto, entre otros medios.

1. “Idea del hombre que se hizo prosa”, Revista de la Universidad de México, febrero, 2007, pp. 79-88.
2. Hay una excepción. En el décimo aniversario de su partida, Geney Beltrán Félix concibió un nuevo Elizondo: el cuentista que, de haber persistido, habría podido rivalizar con Rulfo. Véase “Los pasos perdidos de Salvador Elizondo”, Confabulario de El Universal, 26 de marzo de 2016.
3. México, FCE, 2015, p. 230.
4. París, NRF, 1919, p. 15. La traducción es mía.
5. “Idea del hombre que se hizo prosa”, p. 88.
6. Diarios 1945-1985, p. 249.
7. Gabriel Bernal Granados, G.“La escritura obsesiva, de Salvador Elizondo”, Letras Libres, noviembre, 2009, p. 86.
8. Diarios 1945-1985, p. 283.
9. Mar de iguanas, Girona, Atalanta, 2010, p. 190.
10. Ibid., p. 200.
11. Diarios 1945-1985, p. 283
12. Idem.
13. Cuaderno de escritura, México, FCE, 1969, p. 84.
14. Diarios 1945-1985, p. 234.
15. Cuaderno de escritura, p. 94.
16. “Vita de Michelagnolo Buonarruoti fiorentino, pittore, scultore et architetto”, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Roma, Newton, 2011, pp. 1213-14.
17. Mar de iguanas, p. 190.