Como si se tratara de un cuento, la voz de una mujer inicia la narración del proceso de creación del escrito de una niña, de su ensayo escolar. Éste, a su vez, se vuelve un ensayo de la historia de vida de la niña, que deviene historia de una casa y un territorio. La niña reflexiona, dice la voz en off, en torno a la sensibilidad y memoria de la morada. Se pregunta si las paredes guardan recuerdo de las caricias, toques, punzadas, golpes. Si las lágrimas y las risas resuenan o no aún ahí. A lo largo del filme, descubriremos que de las fisuras de la memoria familiar de la niña, la casa y el territorio, brotan intuiciones de las capas del tiempo y, cómo todas en su conjunto, tejen hilos de la historia, imagen y memoria de Occidente.1
Valor sentimental (2025), ahora en cines y streaming gracias a la plataforma Mubi, es el último largometraje de Joachim Trier, aclamado director de cine noruego, cuya obra anterior (La peor persona del mundo, 2021) lo llevó a los Óscares. Se trata de una obra de tono autobiográfico que no se reduce ni un segundo a la vida del cineasta, sino que se abre a la reflexión interna del propio quehacer cinematográfico y su potencia de creación de pensamiento afectivo: ¿Cómo nos determinan las memorias no-dichas, no-narradas de nuestras familias? ¿Cómo nos constituyen las heridas no-visibles que abriga un cuerpo? ¿Cómo habitan los espacios a los cuerpos?
Valor sentimental cuenta la historia de una familia y una casa. Karen Irgens, miembro de la resistencia noruega, capturada y torturada durante la ocupación nazi, es la madre suicida del después aclamado director Gustav Borg (Stellan Skarsgård), padre ausente y polémico al interior de la dinámica familiar, compuesta por otras tres mujeres: la madre terapeuta que se queda en la casa Borg a criar a las hijas tras el abandono del padre, ahora muerta tras una larga enfermedad; Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), la hermana y también madre historiadora, en apariencia tranquila y estable que pudo formar su propia familia; y Nora, la hermana actriz de teatro de buen éxito local quien padece un agudo pánico escénico y parece en principio estar estancada en sus daddy issues, en una suerte de imposibilidad a vincularse e intimar con los demás.
En continuos y juguetones gestos, Trier se burla sagaz de las escenas comunes de las grandes producciones: las entrevistas de los medios, la recepción de las retrospectivas de grandes y muchas veces olvidados directores, los agentes y asesores de imagen y producción de los actores y actrices de Hollywood, sus agendas ridículas y campañas publicitarias descarnadas, las demandas absurdas de las grandes productoras contemporáneas de streaming como Netflix, entre otros.
Del mismo modo que una casa es restaurada generación tras generación, guardando los ecos de los gritos, risas y llantos, en los cuerpos resuenan las memorias de los padres, madres, abuelas, abuelos, hermanas y hermanos… Pequeñas partículas de memoria ciega que ponen en cuestión la veracidad de las narraciones que nos hacemos nosotros mismos como individuos pero también como colectivo. La memoria es falible y por lo tanto creadora. Los pueblos (d)escriben su historia también y, de este modo, Trier presenta una mirada fílmica a los vestigios de la tortura y el dolor de la Resistencia noruega de los cuarenta, a través del juego de velos de verdad-ficción que ofrece el cine. Las heridas de un territorio atraviesan los cuerpos y sus comunidades aunque no nos demos cuenta o no queramos admitirlo: a los horrores de los que somos capaces como humanidad, les debemos, como dirá Didi-Huberman en Imágenes pese a todo, el imaginarlos. Las heridas y las alegrías se transmiten epigenéticamente. Una madre se quita la vida y su hijo, decenas de años después, sabe-sin-saber que su hija corre el peligro de cumplir el mismo funesto destino. Quizá en aras a salvarla, le escribe ese guión para ella misma reescribir su vida y su memoria, configurar su destino.
En el teatro de la historia, una madre actúa de sí misma para enmascarar la oscuridad del recuerdo de su aprehensión por el ejército nacionalsocialista. En el teatro contemporáneo, una nieta actúa los clásicos de Shakespeare para enmascarar el pathos interno que ebulle del drama oculto de la familia. Valor sentimental inicia, pues, desde la reflexión de una niña sobre su casa. La narradora nos dice: hay algo anterior a la familia, están también animales y plantas. La memoria del mundo la construyen todos los seres. Nuestra historia es una capa de polvo encima de los profundos sedimentos del recuerdo de la Tierra.
Joachim Trier proviene de una familia de cineastas, pero esto no significa que la película hable de él mismo, por el contrario, el director piensa su cine como una polifonía, donde todo el crew aporta su canto. Su formación sonora proviene de su padre, sonidista cinematográfico. La reflexión sonora al interior de la película es vital: al inicio escuchamos Dancing girl de Terry Callier, componiendo una imagen-sonora que nos lleva a algo parecido a un sueño infante: I saw a dream last night / Bright like a falling star/ And the sources of light / Seemed so near / Yet so far.
Además, las tomas de la casa nos recuerdan una suerte de tributo al planteamiento de Tarkovski en El espejo (1975), quien del mismo modo explora y crea las capas del tiempo y la memoria. La música se corta e inicia la narración en off. Aparecen también las niñas. Y antes de ellas, los sueños, las plantas, los muros, el baile cósmico. El montaje de sonido en Valor sentimental toma un lugar central pues el director es consciente de las posibilidades de la sala de cine para tejer imágenes vibrátiles, imágenes-sonoras que lleven al espectador a los puntos culmen, pues el sonido está siempre presente y Trier lo sabe.
La banda sonora estuvo a cargo de Hania Rani, quien trabajó con Trier por primera vez en esta ocasión. Trier narra que Rani quiso asistir a las locaciones (sobre todo la casa), para grabar y escuchar cómo reverberaban los sonidos en las paredes. Esta atención particular al sonido es notable en las entradas y salidas de la música a lo largo del film. Una de las secuencias más conmovedoras, por ejemplo, es cuando las hermanas se encuentran en una habitación, cómplices entre las memorias oscuras y secretas de la familia, del divorcio, las tendencias suicidas de Nora, la muerte de su madre y la ausencia del padre. Cuando se abrazan para hablar sobre sus cicatrices, no hay sonido alguno, no lo necesitan. Las hermanas especulan pero nosotros intuimos que hay un no-saber en los cuerpos que nos revela algo más: mensajes aún-no-codificados que se guardan en la piel, en las paredes, en los ladrillos derrumbados, en el polvo que deja la guerra, en el polvo de las estrellas y en el polvo en que nos convertimos. Su abrazo, sus susurros y sus rostros son más que suficiente para envolvernos en la intimidad de su complicidad fraterna.
La película fue filmada en “la casa Borg” pero también fue recreada en estudio. Una réplica fue construida y muchas tomas del paisaje fueron compuestas con producción virtual para recrear las diferentes épocas del tiempo. El levantamiento y caída de edificios y el nacimiento y muerte de la vegetación de los alrededores. Este trabajo nos invita a pensar en las capas de realidad vs. ficción del propio quehacer fílmico contemporáneo que a la vez es retratado en la película como una escritura, desescritura y reescritura de la historia de una familia.
Agnes investiga los hechos imborrables del pasado nazi de Europa en el Archivo Nacional que reverbera en el presente histórico hoy: ya sea en Gaza o en las costas del mediterráneo donde amanecen los cuerpos que huyen del infierno provocado por el colonialismo europeo en África, podemos sentir las resonancias del horror del fondo del mundo que nos acosan, sin importar cuánto nos saturemos con cúmulos interminables de imágenes . Al mismo tiempo, Nora investiga los límites de la ficción y la narración con su cuerpo actuante, en el Teatro Nacional. Verdad y ficción se entretejen y se desprenden de un matrimonio entre un artista y una terapeuta. La relación entre Arte-Cura y Verdad-Ficción juega con delicadeza en toda la película.
La película cierra con la filmación de la película de Gustav, quien al reanudar su labor creativa, reanuda y reconcilia también los lazos con sus hijas. El cine, el arte, nos brindan una vía de liberación creativa: escuchamos e imaginamos otras formas de vida posibles al reflexionar sobre la historia que llevamos en los cuerpos.
Camila Perdomo
Estudió filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Ha sido profesora de estética en Arte 7 Cine, Casa Negra y Casa del Lago.