DUERMEVELA PERRO
Todo empezó en el archivo de la UNAM, cuando informaron a Alejandro González Iñárritu que se habían preservado cientos de kilómetros de celuloide en bruto con imágenes del rodaje de Amores perros, descartadas de la edición final. “¿Hasta dónde puede uno resignificar una sola escena de una película después de haber sido vista miles de veces? ¿Cuántas películas dormían, inadvertidas, dentro de Amores perros y nunca existieron?”, fueron las preguntas que se hizo Iñárritu al enterarse de la existencia de esas latas de película en 2018.
Algunos años después, estamos aquí, frente a una de esas infinitas respuestas. Por eso existe Sueño Perro: la instalación hecha con ese mismo celuloide arqueológico que Iñárritu montó el mes pasado en la Fondazione Prada, en Milán; ahora en el espacio LagoAlgo de la Ciudad de México —donde permanecerá hasta enero— y en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles (LACMA), en la primavera del próximo año. Nacida de la urgente y ansiosa intención de celebrar los veinticinco años de la película que, según muchos, para bien o para mal, cambió el curso del cine mexicano.
De alguna manera, terminé asistiendo a Sueño Perro el primer día de su presentación en LagoAlgo, después de que el mismo Iñárritu, acompañado por varios miembros del elenco y del equipo original de la película —como Gael García Bernal, Goya Toledo, Rodrigo Prieto o Gustavo Santaolalla— inaugurara la exposición en ese mismo recinto, así como una semana de diversas celebraciones que girarían en torno a los veinticinco años de la película.
La primera sala huele a humo artificial; está hundida en la penumbra y sólo alcanzas a identificar, al centro, un monolito de dos metros de alto —aparato del siglo pasado— que proyecta en loop una escena del Chivo contra la pared. La escena podría funcionar como la presentación alternativa del legendario personaje: aparece lentamente desde el ocaso, su calva brillando entre las sombras, la barba áspera, el coche de chatarra que empuja y sus perros siguiéndolo de cerca. Un magnífico primer vistazo al que, quizá, sea el personaje más celebrado del cine mexicano moderno. La imagen contrasta con el baldío a cielo abierto de la escena final de la película, donde el Chivo desaparece junto al Cofi hacia una nada luminosa. Aquí, en cambio, regresa del olvido como un fantasma proyectado sobre su propio mito.
En total son cinco salas y nueve proyectores de celuloide. Las salas comparten la misma estética, con pequeñas variaciones entre una y otra: el tamaño del proyector, la altura de la base, el ángulo del haz de luz, la distancia entre las bobinas. Mi favorita fue la intermedia. En ella se proyecta una toma de Gael García Bernal fumando un cigarro, rompiendo la cuarta pared al mirar a la cámara después de expulsar una gran bocanada de humo. El ruido del proyector acompaña la escena mimetizándose en una experiencia cinematográfica de perfección estética.
Una gringa, joven y vestida de negro, se queda quieta frente a la proyección mientras su amiga le toma una foto. Un hombre mayor se agacha para no estorbar el haz de luz; una pareja se detiene unos segundos, fotografían el carrete del celuloide, se susurran algo y siguen caminando. Una asistente técnica se acerca a mí, de manera muy amable —quizás al verme demasiado concentrado mirando la cinta girar—, para recordarme que el ejercicio del montaje consiste en interactuar con las luces y las sombras, no sólo observarlas desde la distancia. Duermevelas amenazadoras, mudas. Eso me gustó bastante: son mudas. No hay un solo diálogo en Sueño Perro. Apenas está sonorizada por piezas construidas por Martín Hernández, Ken Yasumoto y Nicolas Becker, un trabajo sonoro que recuerda un poco a Natural Snow Buildings.
Quizás la sala más ruidosa es la última, la de la escena del choque: una atmósfera urbana, zumbidos metálicos, ladridos de perros, organilleros y silvatos de carros de camote, y cláxones de coches. El sonido de diez mil cláxones provocados por diez mil choques que anunciaban el final del siglo XX. Pasajes interminables de eco y melancolía: una experiencia hermética, expandida en el aire, una especie de calambre mental que nunca llega a resolverse.
Experimentar estos restos de Amores perros así, sin narrativa ni montaje, cambia por completo la forma de ver la película original. Es como escarbar las entrañas al mito de la película coyuntural que marcó ese antes y después. Como mirar los huesos de una bestia que ya habías visto viva y perfecta, pero ahora está abierta sobre la mesa. Y entonces se notan detalles mínimos: el icónico gránulo es brutal y palpable, ese color y la iluminación son algo especial, la plaqueta en el celuloide dice “Alejandro González” o “Alex González”, ¿quien chingados es ese güey?, en ese entonces no era nadie, sólo un tipo tratando de capturar el temblor de un país, la rabia y el polvo, la respiración de una ciudad que todavía no sabía en qué se estaba convirtiendo.
Parte de la experiencia eran los proyectores mismos, sus mecanismos, el celuloide girando poco a poco en la oscuridad, el aire vibrando con el sonido del motor y las motas de polvo suspendidas en la luz. Es allí, en esos aparatos viejos, donde habita el espíritu de Sueño Perro.
Y a la nada volveremos
Cuando Amores perros se estrenó todavía existía el Distrito Federal. Yo no tenía la edad suficiente para entender de esas cosas, pero sé que pensar en vivir en el DF era una forma de tortura. Todo era gris, era la ciudad de la gente que medía sus distancias en kilómetros y las recorría sin saber a dónde iban. Ahora es otra cosa: es la Ciudad de México, es CDMX, como si cambiarle el nombre de verdad nos hubiera quitado el salitre y el smog de los pulmones.
No a todos nos tocó ver Amores perros justo en el cambio de siglo. Yo recuerdo haberla visto censurada en Canal 5 cuando era muy niño, y estoy seguro de que la vi completa en algún DVD quemado de mis primos, tal vez en 2009. Aun entonces, recuerdo que, en gran parte, ver Amores perros representaba ver la realidad urbana, los estratos sociales, los paisajes grises. Estoy seguro de que nadie había filmado, retratado, así el entonces DF.
Hoy no queda mucho del espíritu de ese Distrito Federal: quedan las palomas haciendo sus nidos bajo los puentes, el sonido que hacen las ruedas al pasar por los charcos al amanecer y las unidades habitacionales con antenas viejas que miran el smog del valle. Pero el logotipo en las esquinas y en los parabuses dice CDMX; a aquella urbe cosmopolita terminó por imponerse la lógica del urbanismo amigable y la de las mesas de café en la banqueta; se perdió la vereda donde uno podía pasar inadvertido. Hay algo que atraviesa todas las ciudades por igual, y ese algo es el progreso. No hay ciudad tan olvidada como para que no haya en ella una señal del progreso. Sin embargo, en este lugar el cambio se siente distinto.
Después de la exposición en LagoAlgo decidí caminar hasta el Mikado, el restaurante japonés que está en Reforma, entre el Ángel y la Diana Cazadora, donde se filmó la escena en la que el Chivo ejecuta a un empresario. Creo, si no estoy equivocado, que Amores perros se grabó en gran parte en Iztapalapa, donde estaba la casa de Octavio; en algunas zonas de la Miguel Hidalgo, donde se filmaron las peleas de perros clandestinas; y en el punto donde se unen las calles Atlixco y Juan Escutia, en la Condesa, el punto donde las tres historias se conectan a través de la escena del choque. Caminé como peregrino: desde la sección II del bosque hasta Reforma y de ahí hacia el poniente; el viento golpea los edificios y el sol a los espejos de los coches, un pequeño fragmento de la ciudad pasando a mi lado como un carrete de celuloide.
Una ciudad diferente a la de la película insistía en hacerse presente: en los negocios de la calle Colima; en una tienda de ropa vintage envuelta en celofán y luz de neón; en el Tsuru tuneado abandonado entre bolsas de basura; en el perro gigante y dorado que paseaba una pareja de dos hombres blancos en Jardín Pushkin; en otra gringa vestida de negro que parecía la misma gringa vestida de negro que se tomaba fotos en la exposición; en un hombre asiático discutiendo con un policía de tránsito porque estaban multando su coche; en la vitrina de una panadería demasiado fresa; en mí, preguntando en inglés si tenían Apostrophe de Frank Zappa en Revancha DF.
No quiero hablar de gentrificación —de eso se encargarán otras personas—, tampoco del concepto “todavía DF”. Estamos hablando de cine, puta madre: de una operación de mirada que hace veinticinco años fijó en nuestro imaginario algo tan sagrado como un pergamino medieval para leer a la ciudad y sus personajes desde una idea insistente que al día de hoy se quedó bajo capas y capas de un inexistente sentimiento cultural. La idea de una sintaxis: entre la tensión, el destino y un violento amor, pero de amor sin duda. Amores perros encapsula, de muchas maneras, el espíritu roto de un país que se despedía del siglo XX sin saber en qué se estaba convirtiendo, en la nada. Y a la nada, por Dios, que volveremos.
Mi frase favorita en Amores perros es, ya al final, cuando el Chivo se despide de los personajes encarnados por Jorge Salinas y de Rodrigo Murray y les dice: “En el refri hay leche y hay huevo por si se quieren desayunar”, después de desamarrarlos y dejarles una pistola en el piso para que se mataran entre ellos. Desde la primera vez que vi esta película, el Chivo era la representación del comportamiento de Dios: invisible, vagabundo, lleno de recuerdos. Decide quién vive y quién muere, deja que unos hermanos se despedacen, irrumpe en vidas ajenas y las pulveriza. O quizás al final Dios fue Octavio, o el coche de Octavio, o el Cofi, o la ciudad entera girando bajo el mismo cielo contaminado. Una manera de mirar que todavía hoy, al terminar la película, te ordena el mundo: te recuerda que hay ciudades que sólo existen cuando alguien las filma.
Nadie se atrevía a decirnos, a nosotros, los de nuestra generación, que el amor podía llevarte a tomar las peores decisiones, de esa manera rabiosa, corny y deprimente mientras te dice algo verdadero y, a su vez, siendo un producto completamente digerible para el espectador promedio. Hacer esa película en el 2000 fue un acto violento y heroico, como lo marcaba el ambiente político y social de entonces: un retrato del país que éramos, y de una ciudad a punto de estallar. Y quizá, de algún modo, seguimos ahí: caminando entre sus ruinas, viendo el progreso pasar como si fuera otra forma del mismo temblor.
Ernesto Martín del Campo
Entusiasta de la música iberoamericana.