Una botella al mar: poesía y Auschwitz hoy

La cita ya clásica de Theodor Adorno sobre la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz merece actualizarse. Volver a ser planteada en términos actuales, a la luz de la poesía reciente y la barbarie de nuestros días. Eso hace la autora de este ensayo en un recorrido que se pregunta por los vínculos entre el Holocausto y América latina.

Para Claudia Borri, amiga generosa, historiadora apasionada, italiana por nacimiento, latinoamericana por amor (1945-2021).

¿Qué diríamos hoy que es lo indecible? El mundo de Auschwitz. Ese mundo está más allá del lenguaje, es la frontera donde están las alambradas del lenguaje.
—Ricardo Piglia, Respiración artificial.

1.

El título “Una botella al mar” es una expresión de deseos: como aquellos náufragos que enviaban mensajes confiando en que habría quien los recibiera en alguna orilla. La poesía que habla del dolor, de la memoria, de las heridas o de la esperanza, espera también que la recojan seres generosos que quieran leerla, que quieran escucharla.

No soy yo quien elige esta imagen, es uno de los poetas más importantes del siglo pasado, judío y sobreviviente él mismo de campos de concentración en los que fueron asesinados sus padres. Por supuesto me refiero a Paul Celan, quien escribió en el discurso que dio en la ciudad de Bremen, a raíz de haber recibido el Premio de Literatura en 1958:

El poema puede ser […] una forma de aparición del lenguaje y, con ello, conforme a su esencia, dialógico, un mensaje en una botella, abandonado en la creencia —ciertamente no siempre esperanzada— de que podría ser llevado en cualquier momento, a cualquier lugar junto a la tierra, junto a la tierra del corazón quizá.¹

Y así, como mensaje en una botella, la poesía sigue buscando quien la escuche, quien se convierta en ese “tú” con quien compartir lo indecible. Paradoja ética que constituye el núcleo de lo poético. Por eso resultó tan terrible la repetida sentencia de Theodor Adorno: “Escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Sentencia que dio pie a una de las polémicas más importantes del siglo XX sobre le estética del trauma: ¿es posible el arte después del horror? ¿Es transmisible la memoria de los sobrevivientes? ¿Alguien podrá o querrá escuchar al testigo? ¿Es el silencio la única respuesta posible ante la “industria de la muerte”?   
Adorno se detuvo ante su propia frase, cuando conoció la palabra en duelo de Paul Celan. Celan “habla de un indecible horror a través del silencio”, escribió en su Teoría estética. La palabra de Celan es palabra de silencio, palabra de la imposibilidad de la palabra, paisaje de ruinas. Palabra titubeante, tartamuda, balbuceante. La palabra poética ya no puede ser sino palabra calcinada:

Si viniera,
si viniera un hombre,
si viniera un hombre hoy al mundo
con la barba de luz de los patriarcas:
él podría sólo
balbucir, balbucir,
una y otra, una y otra
vez, vez.
("Tubinga, enero")

Lo que no es posible es escribir como si Auschwitz no hubiera existido, como si no conociéramos el horror, la muerte, el espanto.

Juan Gelman, el poeta argentino, cuyo cuerpo también fue atravesado por el horror, como el de Celan, Primo Levi, Jorge Semprún, Ana Ajmátiva e  Irène Nemirovsky, como el de Nelly Sachs y el de Ingeborg Bachmann, dijo al recibir el Premio de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo en el año 2000: 

Theodor Adorno pronunció alguna vez una frase infeliz: afirmó que no era posible escribir poesía después de Auschwitz. Se equivocaba y ahí está la obra de Paul Celan que lo desmiente. O la de Kenzaburo Oé, después de Hiroshima y Nagasaki. Durante años pensé que el error de Adorno consistía en una omisión, que le faltó un como antes, que no se podía escribir poesía como antes de Auschwitz, como antes de Hiroshima y Nagasaki, como antes del genocidio argentino. Y ahora pienso que no hay un después de Auschwitz, de Hiroshima y Nagasaki, ni del genocidio argentino, que estamos en un durante, que las matanzas se repiten una y otra vez en algún rincón del planeta, que existe ese genocidio más lento que el de los hornos crematorios, pero no menos brutal llamado hambre, que en el medio siglo que dejamos atrás no ha habido un solo día de paz en el mundo.

Con Gelman abro el cruce del océano —como botella al mar— en este ida y vuelta entre el aquí y el allá, entre Europa y nuestra América, entre Auschwitz y la ESMA, entre Auschwitz y la frontera sur de México.

Hoy, en pleno siglo XXI ¿dónde está el horror? ¿Cuáles son las alambradas del lenguaje?

§

“Ahora pienso que no hay un después”, escribe y yo recuerdo a Alicia Kozameh, otra gran escritora sobreviviente del horror argentino, explicándonos con la energía irreductible de que sólo ella es capaz por qué postula la idea de que “no hay pasado”. No hay cierre posible. La propuesta es la misma en ambos: ni un antes ni un después sino un eterno presente de dolor que es, a la vez, un eterno preguntarse por el sentido de la palabra poética. ¿Será que eso mismo estaba queriendo decir Adorno? No se puede escribir un poema después de Auschwitz porque no existe más que el presente. De pronto me resulta aún más escalofriante pensarlo así.  Vivimos sumergidos en el horror permanente y son los poetas quienes siguen nombrándolo.

Volvamos al presente entendido como suma constante, como un eterno Aleph. Y no estoy hablando de teoría de la historia sino de poesía, aunque comparta la mirada espantada del Ángel de Walter Benjamin.²

Veinticinco años después del asesinato de sus padres y de su propio paso por un campo de concentración, Paul Celan se tiró al Sena desde el puente Mirabeau. ¿En qué lengua? ¿Ahogado en qué sonidos?
Leche negra del alba te bebemos en la tarde
te bebemos al mediodía y en la mañana te bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una tumba en los aires donde no estamos encogidos³

Así comienza “Todesfuge” (“Fuga de muerte”), quizás el poema más representativo de la oscuridad que envolvió al siglo XX. De todas las imágenes elijo "cavamos una tumba en los aires". Si la fuga alude directamente a un cierto tipo de composición musical, habla también del (im)posible escape del horror; la única fuga posible es a través de la muerte, a través del cuerpo vuelto humo en los hornos crematorios. No cavamos en la tierra sino en el espacio desterrado que es hogar atroz y a la vez liberador para el humo. Como lo señala George Steiner, Celan penetra el enigma de Auschwitz desde dentro de la misma lengua de la muerte.

Ilustración: David Peón

El escape, la fuga, son el aire, aquello que está fuera de la tierra, la “des-tierra”. “Destierra” como verbo; hay alguien o algo que destierra al yo que habla en el poema. ¿Dios, el padre, la historia? El tú de los textos de Celan es complejo, ambiguo, nómade.⁴ “Destierra” también como el sustantivo que designa al lugar del exilio; se habita entonces la extrañeza de la destierra. Negación del espacio de la vida, del espacio de origen, del espacio complejo de pertenencia que es rostro de la identidad en el cuerpo colectivo. De este modo, la destierra se constituye como lo contrario a la “utopía”. No hay utopía posible, la destierra es ajena, amenazante, siniestra, en el sentido del unheimlich freudiano; es nuestra propia cotidianeidad vuelta otra, desconocida, desfamiliarizada. Allí donde la orquesta de judíos es obligada a tocar un tango mientras todos cavamos una tumba en los aires.

2.

El humo me lleva a este poema de Raúl Zurita:

Mi dios es hambre/ Mi dios es nieve/ Mi dios es pampa/ Mi dios es no/ Mi dios es desengaño/ Mi dios es carroña/ Mi dios es paraíso/ Mi dios es chicano/ Mi dios es cáncer/ Mi dios es vacío// Mi dios es herida/ Mi dios es ghetto/ Mi dios es dolor/ Mi dios es/ Mi amor de dios

Cada una de estas frases, versos de un poema llamado "La vida nueva" que forma parte del libro Anteparaíso, fue escrita por Zurita, en el cielo de Nueva York, en junio de 1982. El humo es aquí la tinta sobre un cielo ajeno, extranjero, cielo de destierro para hablar de la patria, para hablar de Chile. Zurita funda una patria a través de su escritura. La geografía chilena existe a partir de las palabras del poeta. Cordilleras, desiertos, playas, tienen una herida, una marca como cicatriz dolorosa, como cicatriz que no cierra; la patria, que es también “matria”, cuerpo femenino en la poesía de Zurita, tiene una herida: la muerte y el dolor instaurados por la dictadura. El poeta, aun sabiendo que no hay expiación posible, hiere también su cuerpo, lo marca para doler con ella: quema su mejilla cuando escribe su primer libro llamado precisamente Purgatorio. “Mis amigos creen que estoy muy mala porque quemé mi mejilla”, dice la frase inicial puesta a modo de epígrafe. También Anteparaíso significa una señal más en el cuerpo: el intento de cegarse con ácido. Y así “Toda la patria se iba blanqueando en sus pupilas”.⁵ Escribe Zurita en la introducción a la edición que realizó la Editorial Universitaria en 1997: “Finalicé el Anteparaíso con unos poemas trazados en el cielo e intenté cegarme porque pensé que esas palabras recortándose contra el azul serían infinitamente más hermosas si quien las había creado no las podía ver”.

Cegarse como Edipo marca el camino de una imposible expiación. En griego, Edipo significa “aquel que es capaz de ver y saber”. El poeta es, para Raúl Zurita, el elegido, aquel que debe hacerse responsable de las culpas de la comunidad. Como el personaje de la tragedia griega, es el que “sabe demasiado”, para él el desierto, la oscuridad de la ceguera permiten saber, oír la voz esencial. Escribe en “Las utopías”:

VII. Chile será entonces un amor poblándonos las alturas.
VIII. Hasta los ciegos verán allí el jubiloso ascender de su Ruego.
IX. Silenciosos todos veremos entonces el firmamento entero levantarse   límpido  iluminado  como una playa tendiéndonos el amor constelado de la patria.

El humo es sobre el cielo de Nueva York una fuga desesperada desde la destierra hacia la utopía.

3.

Sabemos que aún hay mucho por investigar acerca de los vínculos entre el Holocausto y América Latina. Sabemos que “Junto con los Estados Unidos, los países latinoamericanos en conjunto recibieron el mayor número de refugiados europeos a lo largo de las décadas de 1930 y 1940”. Se calcula que entre 1933 y 1943 entraron a los Estados Unidos entre 140 mil y 160 mil judíos, mientras que cerca de 100 mil emigraron a América Latina y el Caribe. Aquí los países tuvieron políticas distintas para admitir refugiados: por ejemplo, Argentina recibió a 35 mil, Brasil a 23,500 y México a menos de 2 mil.

Un dato curioso para el país de “puertas abiertas” que aprendimos que era México en la época cardenista. Y lo fue para ciertos refugiados, pero no para todos los que buscaban un hogar en ese momento.⁶

Quizás la primera mención al horror nazi en nuestro país sea la de León Felipe en un poema que se llama sencillamente así: “Auschwitz”, y cuyos primeros versos dicen:

A todos los judíos del mundo,
mis amigos, mis hermanos»
Estos poetas infernales,
Dante, Blake, Rimbaud
que hablen más bajo…
que toquen más bajo…
¡Que se callen! […]
Pero que no pretenda ahora
con sus tercetos maravillosos
y sus endecasílabos perfectos
asustar a ese niño judío
que está ahí, desgajado de sus padres…
Y solo.
¡Solo!
aguardando su turno
en los hornos crematorios de Auschwitz […]⁷

Más tarde, la Shoá aparece en escritoras y escritores de origen judío como Margo Glantz, Angelina Muñiz, José Gordon, Myriam Moscona, Arnoldo Kraus, entre otros. Y sin duda en el que muchos consideramos el gran texto mexicano sobre el tema: Morirás lejos de José Emilio Pacheco (Joaquín Mortiz, 1967). “No es casual que retomemos esta novela en los tiempos que corren —escribe Elena Poniatowska en el cincuenta aniversario de la publicación—: tiempo de murallas, alambrados, razias y deportaciones y, en México, tiempo de Tlatlaya, Nochixtlán, Ayotzinapa”⁸

El relato creado por Pacheco, complejo y doloroso, pone en escena la memoria y la función de la propia literatura (imposibilidad del relato, fragmentación, hipótesis, puesta en abismo)⁹ como núcleos fundamentales de la reflexión sobre la persecución de los judíos, entre la destrucción del Gran Templo de Jerusalén (año 70 de nuestra era) y la destrucción del Gueto de Varsovia (1943): “Todo irreal, nada sucedió como aquí se refiere. Pero fue un pobre intento de contribuir a que el gran crimen nunca se repita”.

La literatura sigue dando testimonio, sigue siendo la voz quebrada y balbuceante que habla de y por las víctimas. Recuerdo esta frase de Osip Mandelstam: “Sobre mí y muchos de mis contemporáneos pesa el tartamudeo de nacimiento. Aprendimos no a hablar sino a balbucear”.

Entre el balbuceo y el silencio surge la palabra poética. Hoy los muertos, los desaparecidos, las mujeres asesinadas, las madres cavando en miles de fosas clandestinas para encontrar los restos de sus hijos, son nuestro Auschwitz. Hoy marcan la palabra de la imposibilidad de la palabra. El lenguaje que busca ir más allá de las alambradas del lenguaje. Algo similar parecieran decir estos versos de Javier Sicilia:

El mundo ya no es digno de la palabra
Nos la ahogaron adentro
Como te (asfixiaron),
Como te
desgarraron a ti los pulmones
Y el dolor no se me aparta
sólo queda un mundo
Por el silencio de los justos
Sólo por tu silencio y por mi silencio, Juanelo.¹⁰

Con estos versos Sicilia se despedía de la poesía después del asesinato de su hijo Juan Francisco, Juanelo, en marzo de 2011 a manos del crimen organizado. “El mundo ya no es digno de la palabra”. ¿Qué es lo que queda entonces? Han pasado diez años. El horror sigue entre nosotros.

El poeta, un espíritu libre y a la vez profundamente religioso, ético y comprometido con su realidad, se transformó en ese momento en el portavoz de madres y padres que habían perdido a sus hijos asesinados o desaparecidos. Fundó, entonces, el Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad (MPJD), con el objetivo de darles visibilidad y voz a las víctimas, y a la vez hacer propuestas para reducir la violencia.

La lucha que comenzaron generó una transformación en el lenguaje —como había sucedido con el levantamiento zapatista en 1994. La poesía y los símbolos del Movimiento descolocaron al lenguaje unívoco de la política. La palabra poética estableció un lazo otro con las víctimas, un lazo de empatía y reconocimiento, que tiene más de la experiencia filosófico-espiritual del núcleo profundo de la religión, que de reflexión política en sentido estricto. O en todo caso tendríamos que hablar de un modo diferente de hacer política.¹¹

Sicilia comienza todos sus mítines con un poema y muchas veces acompañado por otros poetas como David Huerta, Francisco Segovia, María Rivera.

Tal vez debería cerrar estas páginas con las poetas indígenas que están transformando de manera impresionante el lenguaje, con las mujeres zapatistas, con las jóvenes de ciudad Juárez hablando de los feminicidios desde el rap y el hip hop, o con Balam Rodrigo y su desgarrador Libro centroamericano de los muertos, una obra imprescindible sobre la migración, del cual cito solamente estos versos:

Aquí migraremos, estableceremos la muerte antigua
y la muerte nueva, el origen del horror, el origen del holocausto,
el origen de todo lo acontecido a los pueblos de Centroamérica,
naciones de la gente que migra.¹²

“La violencia es hoy polvo que se expande”,¹³ escribe Alejandro Hernández autor de Amarás a dios sobre todas las cosas. No hay límites para lo atroz. Si somos el ser de la palabra, es allí donde se puede rescatar la memoria, donde puede dejarse testimonio del horror, en la búsqueda de la densidad del lenguaje, de sus quiebres y contradicciones, en la búsqueda, finalmente, de la palabra poética. “El poeta ha hecho del habla un dique contra el olvido, y los dientes agudos de la muerte pierden el filo ante sus palabras”, escribió George Steiner.¹⁴

Sólo la palabra poética —y hablo de una mirada y una propuesta de escritura no de un género literario— permitiría entonces enfrentar a la muerte, y desde el balbuceo llegar a la epifanía; sólo la poesía permitiría ese grado de extrañamiento con que es necesario mirar el lenguaje para ser uno con el “habla inarticulada, con esa voz muda", con esa canción sólo audible en el desierto de la página en blanco, del cielo/mortaja.

Aun desde la “destierra”, aun desde el incomprensible humo que cava en el aire al ritmo de un tango, aun desde un Auschwitz sin final, el lenguaje poético aparece quizás como el último espacio posible de la utopía.

Sandra Lorenzano
Escritora. Su novela más reciente es El día que no fue.

¹ Paul Celan “Discurso con motivo de la concesión del premio de literatura dela ciudad libre hanseática de Bremen”, Obras completas, trad. María José Reina Palazón, 3.ª ed., Madrid, Trotta, 2002.

² IX Tesis de Filosofía de la Historia.

³ Paul Celan, “Fuga de muerte”, versión de José María Pérez.

⁴ Ver Hans-Georg Gadamer, ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a “Cristal de aliento” de Paul Celan, Barcelona, Herder, 1999.

⁵ Raúl Zurita, Anteparaíso, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1997, p. 30.

⁶ Para comprender estas decisiones políticas, ver Judit Bokser, Daniela Gleizer, Yael Simán,  “Claves conceptuales y metodológicas para comprender las conexiones entre México y el Holocausto. ¿Historias independientes o interconectadas?”, en Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales, Vol. 61, núm. 228 (2016), UNAM.

⁷ León Felipe, de ¡Oh, este viejo y roto violín! – 1965

⁸ Elena Poniatowska, “Morirás lejos, de José Emilio Pacheco”, en La Jornada, 5 de noviembre de 2017.

⁹ Ver Margo Glantz, “José Emilio Pacheco: literatura de incisión”, en Biblioteca Virtual Cervantes.

¹⁰ Javier Sicilia, “El mundo ya no es digno de la palabra”, tomado de la nota de Rubicela Morelos, “La poesía ya no existe en mí”, en La Jornada, México, domingo 3 de abril de 2011.

¹¹ Este fragmento sigue algunas líneas de mi artículo “Geografías del dolor”, incluido en el libro I diritti umani tra aspetti giuridici e rappresentazioni: prospettive interdisciplinari editado por Valentina Ripa (en prensa).

¹² Balam Rodrigo, Libro centroamericano de los muertos, Premio Bellas Artes de Poesía Aguascalientes 2018, México, Fondo de Cultura Económica, 2018.

¹³ Alejandro Hernández, “Tiempo sombrío… y, sin embargo, veo libros y rosas”, en “Literatura y derechos humanos. Nuevas violencias, nuevas resistencias”, número especial Otras modernidades, Universidad de Milán, 2019.

¹⁴ George Steiner, Lenguaje y silencio: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano. Traducción: Miguel Ultorio, Barcelona, Gedisa, 1990, p. 65.