Tardes de soledad (2024) es el décimo primer film del director catalán Albert Serra. En México, donde no sobra el ejercicio crítico, hemos sido consecuentes con esta costumbre tan nuestra: no bastó la Concha de Oro a mejor película en San Sebastián ni el premio a la mejor película del año por la revista Cahiers du Cinéma, para que llegue su exhibición a nuestra Cineteca Nacional. Pedro negó al Cristo tres veces, según las Escrituras; en México hemos negado el mismo número de ocasiones las Tardes de Serra: primero, en nuestras salas de exhibición, después en nuestro gabinete de novedades, por último en nuestra crítica.
La película apenas recibió una reseña de Alberto Vital en Confabulario; hecho que despierta envidias —el pecado de los imbéciles, según D’Annunzio, porque de los siete es el único que no otorga ninguna satisfacción—. Ha recogido juicios sobre la película toda la prensa española (lo que no sorprende, por denominación de origen); no obstante, también lo han hecho medios anglosajones (The Guardian, The New York Times (dos veces), The New Yorker), franceses (Le Figaro, Libération), italianos (La Repubblica) y alemanes (Der Spiegel, Neue Zürcher Zeitung). Y se me escapan más. Las discusiones continúan llegando a México con retraso.
Para Serra, éste era el momento adecuado para hacer una película sobre la fiesta brava. Lo obvio: es un tema controvertido. Lo mejor: es acaso uno de los temas menos banales dentro de las sociedades modernas; o bien conmueve o bien se le repudia, restará a cada uno tomar partida. Innegable resulta, en todo caso, que se ocupa de los grandes temas de la vida —la muerte, el sacrificio, el riesgo, el compromiso, la ética, el compañerismo, la solidaridad—, según ha señalado el propio realizador en entrevista a Vanity Fair). Y está, desde luego, lo insuperable: todos estos elementos conviven dentro de un microcosmos: la plaza de toros.
La colisión de toro y torero es aquello que ha querido estampar Serra: en Tardes de soledad el guion deja su lugar al montaje (fueron casi 800 horas de grabación reducidas a 126 minutos a lo largo de cuatro corridas —Santander, Sevilla, Bilbao y dos veces Madrid— y durante tres años del matador peruano Andrés Roca Rey). Sí: no hay guion porque tampoco hay actores ni ficción que medie entre realidad y espectador. Presenciamos el acto por medio de un primerísimo plano, que no enseña nada que no conozcamos los iniciados, pero que, en todo caso, desnuda el toreo —un acontecimiento, jamás un espectáculo, según advirtió un notable aficionado—con una inusitada penetración.
Lo que el film muestra es poco y a la vez mucho —por su simpleza o por su pureza, conforme se quiera ver: un duelo de dos, toro y torero, entablando “un diálogo a muerte, solos los dos en el ruedo con su misterio a cuestas”.[1] La geometría que produce el encuentro de hombre y animal escasea en la película, pues falta también la técnica que convierte los simples lances en danza. No hay nada del llamado toreo de arte. Su decantación es tal que Antonio Lorca —crítico taurino del diario El País— ha protestado que Serra se olvida del toreo (lo que es verdad), así como del exceso de “sangre, violencia, sudor, dolor y crudeza” en el largometraje. En esto último también se equivoca, y ha sido el propio director quien dio de nuevo en el blanco: “el toreo sin sangre es como el Circo del Sol”.
Como muchas herejías, el reclamo de Lorca no escatima buenos argumentos; las conclusiones, sin embargo, son equivocadas. No hay duda de que el toreo goza de una dimensión artística; pero, si de algo está consciente un aficionado a los toros, es de que se está, primero que nada, de cara a un rito. Y ese rito, antes que arte, es el dominio del toro en manos del torero. Es épica antes que lírica; en el ruedo —es preciso nunca olvidarlo— manda antes la espada que el ruiseñor. Por eso, Serra hubo de rectificar su planteamiento inicial del documental: en un comienzo, pretendía grabar a Roca Rey (un torero de raza) junto con Pablo Aguado (torero de facultades exquisitas), en un implícito afán de contrastar los dos estilos de tauromaquias que hay. El catalán desistió; observó, con razón, que el estilo es una discusión para iniciados y que, si algo valía para el gran público, era la dimensión trágica y humana del toreo. El resto es literatura, como dijo Verlaine.
De la película ya se dijo lo esencial: Carlos F. Heredero ponderó la saturación de sus colores (rojo, negro, amarillo y albero); Rafa de Tarragona elogió el trabajo de audio, al tiempo que Victor Santamaria, realizador de television taurina, lo ha desestimado; Pilar Eyre, pródiga en adjetivos, encontró por su parte el trabajo “macabro”, “precivilizado” y “machista” (su congoja es tal que juró no volver a hablar a aquellos de sus amigos que hayan visto la película). La prensa inglesa, francesa, italiana y alemana se limitaron a justipreciar Tardes de soledad como lo que es: una película documental, no un alegato a favor ni en contra de los toros. Un film maravilloso, por lo demás, coinciden todos.
Dicho esto, hay algo sobre lo que quisiera pronunciarme. No soy el primero en observar que, en la austeridad de su reparto —toro y torero, alternan escasamente con los compañeros de la cuadrilla del diestro—, Tardes de soledad nos ofrece un regalo imponderable: la dinámica de esa pequeña familia que son banderilleros, picadores, mozo de espadas y apoderado. Todos ellos acompañan al matador en su vocación: sea bregando al toro en el ruedo para que el jefe de cuadrilla lo reciba de capote; sea banderilleando y picando para desvelar y hormar la embestida del animal; sea estando, en última instancia, listísimos para asistir al torero en caso de altercado (revolcón, voltereta o cogida, según sea el caso). Pero todos ellos lo siguen, sobre todo, en una aventura que mucho tiene de disparatada: enfrentar a una bestia de más de 600 kilos. En esta obra, Roca Rey es el capitán Ahab y ellos la tripulación del Pequod.
Y como en la embarcación de Moby Dick, la búsqueda es más abstracta que concreta. La monomanía —¿psicológica, espiritual, metafísica?— de Roca Rey no es muy distinta a la del capitán Ahab. Teniendo ambos un propósito único e inalterable, llevan consigo a los suyos en su propia búsqueda destructiva. Pero en el ruedo, a diferencia de ultramar, nadie se opone a los designios del mandamás: la obediencia y la lealtad son ciegas. En el enfrentamiento de Roca Rey con el toro, la cuadrilla no encuentra ni blasfemia ni locura en los designios de su capitán, mucho menos temor de que el barco encalle. No: si es preciso, la tripulación de Roca Rey —Roberto Domínguez, Manuel Durán “Viruta”, Paquito “Algaba”, Antonio “Chacón” y Manuel Lara “’Larita”— ha de ahogarse junto con él.
Roca Rey se revela de un misterio indecible, y acaso nunca ha sido más preciso el adjetivo: el diestro apenas y comunica sus pensamientos a sus compañeros. Su silencio sólo se vence al enfrentarse con el toro —en ese “diálogo amoroso”, en esa lucha eterna, de “música callada”, “soledad sonora”[2]— y ahí aparecen ellos (la cuadrilla) para sostenerlo. Tardes de soledad nos desnuda esos diálogos que tienen lugar sea dentro de la plaza, sea camino a ella, y en los que sin excepción encontramos mucho de profundo y no menos de estentóreo. El director lo confesó en una conversación con la Filmoteca Española en el Museo Reina Sofía: es una experiencia a la vez “popular y refinadísima, ligera y profunda, abyecta y gloriosa”. Como la verdadera poesía, como Shakespeare, como la vida. Porque el ruedo es como la vida; o mejor dicho: la vida cabe en el ruedo. ¡Olé!
La cuadrilla alcanza varios tonos: va de la hilaridad de un “cojones” al refinamiento de “torear con pureza”. Poesía popular inesperada. Frases hay de todo tipo, aunque una destaca entre todas por su recurrencia y aún más por su desconcierto: “verdad” (a nadie sorprenderé, si menciono que sólo por encima de “verdad”, la de mayor recurrencia es “cojones”). “Ésa es la verdad del toreo… has acabado con el toro, has acabado con el siete [los aficionados más intransigentes de Las Ventas] y se te ha entregado Madrid” —comenta el subalterno Viruta sobre la furgoneta, regresando al hotel luego de un sufrido triunfo. Chacón, el mejor banderillero del circuito, hace lo propio por partida doble: “qué bien has matado a los toros, Andrés, con que verdad, hijo, verdad plena”; otra ocasión, arenga desde las tablas de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, una vez que el jefe por fin logra domeñar al animal con el que se enfrenta: “¡ésa es la verdad del toreo!”.
“Verdad” es uno de los vocablos taurinos más a la mano y, de manera asombrosa, se dice poco de él. El Cossío, lo más parecido a una enciclopedia del toreo, no enuncia gran cosa al respecto; tampoco las Tauromaquias de Pepe-Hillo, Paquiro o Guerrita. José Bergamín, quien hizo vida en México tras la caída de la República, aseguraba que el toreo, como en el teatro de los Siglos de Oro, “todo es verdad y todo es mentira”. Distinguía fronteras entre una y otra. Mentira es:
… torear con los pies juntos o separados;el bajar la mano para humillar al toro y torearlo de este modo con más facilidad y menos riesgo, logrando, al mismo tiempo, hacerlo pasar sin «cargar la suerte», ya que esto se sustituye con la humillación de la cabeza del cornúpeta dando más efecto al público del peligro para el torero porque el toro parece que le pasa más cerca…[3]
Tal fue, continúa el poeta, el caso de Manolete, al que, aunque bien apreciado por los aficionados (en México ha sido ídolo junto con Cagancho, Paco Camino y Enrique Ponce), algunos acusaron de “sacarse el toro hacia afuera”. De lo que se desprende: se puede ser figura sin torear de verdad, porque a veces basta el parecer tanto como el aparecer. Lo anterior no quita que aparentar comporte recurrir al truco, valerse de porfías, engañar al respetable. Porque el torero lo sabe —sabe cuando opta por el engaño. El primus inter pares de los toreros de la actualidad, Jose Antonio Morante de la Puebla, ha señalado a estudiantes de las Escuelas Taurinas de Málaga no echar la pierna atrás al momento de citar al astado. “Eso no está bien hecho” —amonesta—, como quien ha pecado y ruega a los demás escarmentar.
Por eso la valentonada es lo más feo y mentiroso en el toreo. El torero deviene histrión, actor e impostor, en su afán de agradar a la galería. Torear exige sinceridad: por eso, como el escritor, el matador debe ofrecer un estilo suyo, propio, personal, único, singularísimo; y, como el escritor también, ha de aprenderlo por sí mismo. O quizá ése no sea el caso, pues “en el toreo —pontificaba el diestro Joselito— se puede aprender todo menos eso: porque eso es un don que cada uno trae al mundo y el que no lo trae no será nunca un torero de verdad”.[4]
Como sigo sin pronunciarme sobre lo que nos ocupa (la verdad), acudo a mi Gregorio Corrochano: “en Tauromaquia no hay verdades puras, aunque se abuse del concepto. Se habla «del toreo verdad», «de la verdad en el toreo», «de la hora de la verdad». Y todo esto es falso”.[5] A falta de conceptos eternos, y amén de la diversidad de estilos, la crítica —previene el español— no tiene fundamento estable. Abunda:
¿Es que estoy yo seguro de lo que digo? Si no lo estoy, ¿por qué me atrevo a definir? No me atrevo. Voy apoyándome en lo que vi hacer a los grandes toreros de mi tiempo y en lo que vieron otros que nacieron antes que yo y conocieron toreros que yo no conocí.
Eppure, se atreve. Corrochano reconviene años después que, “cuando torean dos toreros de verdad, dos maestros que saben torear, el toreo es siempre el mismo. Varían las modas, que son pasajeras; los modos no, que son permanentes”.
¿Hay, como quiso Platón, un arquetipo de la verdad del toreo? Ciertamente no. En todo caso hay una manera de enfrentarse con el rito primigenio: con valor. Hay toreros valientes y con pocas condiciones para el deleite estético; hay otros con menos arrojo y más bien proclives al regodeo visual. Y los hay, claro, que juntan ambas cosas (ahí está el último Morante). Si el escritor vive de honestidad, el torero ha de subsistir a base de valor —y no más. Anotó Federico Garcia Lorca en Juego y teoría del duende: el toreo “no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto”. Ya nos vamos acercando.
Y todo eso es lo que se observa en Tardes de soledad: la gallardía de un hombre frente a la bestia, con “la verdad de la certeza de sí mismo” y “la certeza de la verdad de la razón”, cuyo único objeto es alcanzar, en uno o dos pasos, como el poeta en uno o dos versos, “una suerte de eternidad”.[6] El toreo vuelve así sobre su propia pisada, atendiendo su “verdad” más elemental: en tauromaquia, la única certeza es que “alguien va a morir. Ésta es la única verdad. No se sabe quién. ¿Quién va a morir? Creemos que el toro. Pero a veces muere el torero”.[7]
Guillermo Sureda, filósofo que también escribió de estos asuntos, refiere una anécdota: en una ocasión, Romea, famoso actor de teatro, asistió a ver torear a Luis Mazzantini, el no menos famoso torero de principios del siglo XX. El primero intentó reventar la faena del segundo, y éste, a la hora de matar su segundo astado de la tarde, se acercó al actor y le espetó: “le brindo a usted este toro, para que vea que aquí, en el ruedo, puede uno morirse de verdad, y no de mentirijillas, como hace usted cada tarde en el escenario”. La única verdad del toreo, si es que hay una.
San Agustín escribió: “si nadie me pregunta qué es el tiempo, lo sé, pero si me lo preguntan y quiero explicarlo, ya no lo sé”; y tal parece que así podemos decir también de la verdad en el toreo y en Tardes de soledad. ¿Cómo puede ser que un espectador no repare en eso? —pregunta Serra, instándonos a hacernos las preguntas esenciales. De eso se trata el toro; de eso se trata la vida.
Antonio Nájera Irigoyen
Ensayista. Ha colaborado en Letras Libres, Criticismo y Laberinto, entre otros medios
[1] Sureda, Molina, Guillermo, Tauromagia, Madrid, Espasa-Calpe, 1978, p. 129.
[2] Bergamín, José, Obra taurina, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2008, p. 147.
[3]Ibidem, p. 278.
[4]Ibidem, p. 106.
[5]Tauromaquia, Madrid, Espasa-Calpe, 1989, p. 24.
[6] Sureda Molina, op. cit., p. 130.
[7] Corrochano, op. cit., p. 24.