Un diálogo sobre ¡Aoquic iez in Mexico! /¡Ya México no existirá más!

Aoquic iez in Mexico! / ¡Ya México no existirá más! de Annalisa D. Quagliata (2024) es una película monumental y, al mismo tiempo, íntima. El largometraje experimental, contrahistórico, sensual y punk de Quagliata amalgama, como bien lo explicó Byron Davis en un maravilloso y exhaustivo ensayo, las influencias y vivencias de una escena de cineastas jóvenes en la ciudad de México. Alrededor del cine de La Cueva, con el recuerdo de Gregorio Rocha y Sarah Minter, esta escena está produciendo una continuación sin reverencias al cine de Rubén Gámez, siempre yendo más allá, cambiando los símbolos, las fórmulas, las lecturas y las influencias.

Hablar de la película, fuera de una discusión más académica, es complicado. Porque los sentidos que interpela se traducen mal en palabras. Aún así, hay tanto que decir y tanto que cuestionar. Este breve ensayo, entonces, se divide en dos partes. Una reflexión sobre ideas que detonó la película de Quagliata; y una conversación con la directora. En estos dos paratextos no hay interpretación que valga para agotar los caminos de la película. Más bien, son una invitación a la discusión y a trascender el acto de escribir como un monólogo.

PRIMER TIEMPO

México nunca existió, una lectura de Aoquic iez in Mexico! / ¡Ya México no existirá más!

I

La hoja del maíz se abre como una herida. Dedos recorren sus bordes y se adentran en la herida, llenándola de masa. Manos firmes y acostumbrados desmenuzan el pollo, carne blanda y delicada. Una cuchara gotea salsa. La preparación de los tamales, en la tercera parte de ¡Aoquic iez in Mexico! /¡Ya México no existirá más!, desborda erotismo. Hay un agradecimiento a lo cuatro puntos cardinales antes de meter el tamal a la olla. Hay un orden en la preparación. Los símbolos culturales se multiplican en la cocina. Pero todo regresa a lo mismo, a lo táctil, a las imágenes corporales, eróticas, de un despertar sexual. La serpiente en el tamal, comer la inmundicia con lujuria, el cuarto inundado, la ciénaga entre los muslos. El cuerpo está en el centro de toda simbología, de los viejos mitos nahuas, de lo que nos queda del mundo antiguo en el México contemporáneo, de las sociabilidades que reconocemos. Todo, absolutamente todo, se manifiesta en la carne.

El cuerpo en el centro de una película experimental que se proyecta sobre los cuerpos. Hay una intensa relación con la vivencia de los espectadores. Primero, en el sentido, después a través de los sentidos. En la acumulación de símbolos, Quagliata juega con el anacronismo y el gesto. Después, el cuerpo del espectador, interpelado por la violencia de la experiencia fílmica, vive la saturación de la música, de los estímulos visuales, de la velocidad de los giros, del movimiento entero, del montaje y el imaginario erótico. Esta doble relación con el sentido y el cuerpo se vive en la película como síntesis. No existen los símbolos arrancados de la vivencia corporal, no existe la vivencia corporal sin los símbolos que la atraviesan. El sentido es entonces, en su doble acepción, sensación y significado.

A través de cinco capítulos, Quagliata construye una visión de México personal y corporal que está hecha para expandirse. Habla de una visión muy particular, de una vivencia específica, de un cuerpo puesto en fílmico. Este cuerpo está atravesado por símbolos que, desde la Ciudad de México, crean intensas correspondencias con la identidad de lo mexicano. Los dioses antiguos se despiertan, desde la violencia de los mapas, desde la Colonia como una operación de reemplazamiento, de destrucción de lo anterior, hasta su renacer en la jungla de concreto, esparciendo significados. Tezcatlipoca advierte sobre la caída de México; la Coatlicue, Mictlantecuhtli y la fragmentada Coyolxauhqui, aparecen junto a grecas en la piel de danzantes, cuerpos que responden, con su calor, a los ídolos capturados en las frías salas del Museo de Antropología; Tlazoltéotl encarna el gozo mientras devora; Xochiquétzal danza la confusión gritona de las ondas radiales; Quetzalcóatl renace y crea a la humanidad con la sangre de su pene perforado por una espina de maguey.

Si los viejos dioses aparecen es porque no se han ido. El presente y el pasado son operaciones simultáneas. Los símbolos siguen su camino, significando algo nuevo cada vez, recordándonos que fueron otros antaño. Son diferentes y son iguales. Nosotros somos también diferentes e iguales. Los símbolos, los cuerpos, las imágenes, bailan en una sala de cine y todo parece una celebración enojada, desgarradora y punk (como Quagliata define el cine de su maestro Luther Price) de la diferencia y lo mismo, del pasado y del presente, de la dificultad y el peligro de decir que existe una sola, definida, centralizada, omnipresente, identidad mexicana.

II

No hay una lectura objetiva de ningún objeto cultural. El cambio lingüístico en el siglo XX ya nos quitó esa inocencia. Por más comprobados que estén los hechos, por más fundamentadas que estén las fuentes, en la cita y lenguaje que los relata la historia siempre tiene algo de ficción. El historiador Georges Didi-Huberman se ha dedicado a desmontar ciertos mitos de la historiografía; en particular tres grandes prohibiciones: la primera, que la historia no puede considerar la psicología; la segunda, que no puede haber filosofía de la historia; y la tercera, que no se debe caer en el anacronismo.

El anacronismo, en este contexto, significa leer con ojos de una época el producto cultural de otra. El anacronismo, por lo general, se repudia por ser una intromisión del presente del historiador en un pasado que debe conservarse sin contaminantes. Pero, ¿qué sería, entonces, “leer con ojos de nuestro tiempo”? ¿Cómo evitar la contaminación de nuestra mirada, de nuestra escritura, de nuestra interpretación? No es posible. La pureza de un tiempo pasado es una ficción de la historiografía. Los lectores contemporáneos de cualquier imagen nunca leen en perfecta contemporaneidad. Es decir, no existe la más pura sincronía.

Todo para decir que podemos entender un contexto, comentar las condiciones históricas de la creación de un símbolo o de una imagen, pero no podemos congelarla en un tiempo de producción exacto, del que no se mueve, en el que se mantiene como en una cárcel de hielo. No, las imágenes, a pesar de todo, sobreviven. Llegan a nosotros. Mucho de lo que vemos ya no existe; pero la imágen, los símbolos, siguen. Como un muerto viviente o un fantasma, siempre regresan. Son la permanencia de una ausencia. En eso son siempre espectrales. Decía Aby Warburg que las imágenes son fantasmas para adultos.

Como fantasmas, relacionan lo muerto y lo vivo; el pasado y el presente son un momento, pero también una permanencia. Y si hay que respetar el estudio histórico del contexto, también es importante aceptar que nuestra mirada no puede ser pura, no puede deshacerse de lo que sabe, de cómo ve. No podemos reemplazar nuestra mirada, pero podemos observarla; podemos entender críticamente el sistema que produce; podemos admitir que las imágenes, en su realidad fantasmal, siguen cambiando la manera en que se nos revelan, en que nos atraviesan, en que se vuelven parte de nuestra identidad, nuestra vivencia, nuestro cuerpo.

III

En ¡Aoquic iez in Mexico! /¡Ya México no existirá más!, Quagliata empieza su recorrido filmando mapas superpuestos de la Ciudad de México. ¿Por qué mapas y por qué superpuestos? El recorrido desde los mapas antiguos hasta el mapa del metro es el único recorrido cronológico de la película. Y es importante que así lo sea. La historia aparece primero como causa y consecuencia, como la modificación progresiva de la representación de un lugar. Pero esta representación se hace a través de prácticas de poder. Porque eso es lo que son los mapas, en realidad.

“Lejos de fungir como una simple imagen de la naturaleza que puede ser verdadera o falsa”, explica Norman Bryson, “los mapas redescriben el mundo, al igual que cualquier otro documento, en términos de relaciones y prácticas de poder, preferencias y prioridades culturales. Lo que leemos en un mapa está tan relacionado con un mundo social invisible y con la ideología como con los fenómenos vistos y medidos en el paisaje”.

Los mapas de México son, en sí mismos, una representación de las violencias sistemáticas en el espacio y en el tiempo después de la colonia española. En esta sucesión, grabada en un fílmico deteriorado, no hay transparencia. La sucesión de las imágenes habla de capas de conocimiento creadas a través de la violencia. Cuando llegamos a Google Maps, las implicaciones políticas son más cercanas y dolorosas. Cuando llegamos al metro, los sentidos detonan hacia una lógica distinta.

Hay un recorrido por los símbolos de Lance Wyman, pictogramas para identificar las estaciones creadas en los años 60. Cada uno de estos símbolos se asocia con los códices, con el náhuatl, con las monografías históricas y con toda clase de imaginarios. Los gestos del pictograma se repiten en personas, en dibujos, animales, pinturas ancestrales, cerámicas y sueños colectivos a través del montaje violento de Quagliata. Sobre el imaginario moderno del progreso encarnado en un tren subterráneo, perviven los nombres de lugares en náhuatl, las imágenes ancestrales, los viejos símbolos atrapados sólo como pistas geográficas, vacíos de sus viejos poderes, de sus referencias, de su historia. Cruzamos la ciudad, el tiempo nos cruza. La lógica de la superposición se vence por la lógica de la continuidad. Montaje en vez de reemplazo. La ciudad no es una etapa tras otra, sino la vivencia simultánea de pasado y presente, el tiempo atrapado en símbolos que sólo necesitan activarse, en la contigüidad de las imágenes, para volver a crear pensamiento.

IV

En el cuarto movimiento de la película, Xochiquétzal baila desnuda. Impuesto a su baile, aparecen fuegos artificiales, montajes de flores, símbolos que se relacionan con la fiesta, con las ferias, los toritos, las canicas, la lotería. El montaje sonoro hace también un collage de radio, cumbias y presentadores, el ruido confuso de la ciudad sobre todas las cosas. Es una celebración y es un agotamiento del lugar. Xochiquétzal baila siempre igual, en secuencias que se repiten con todos los ritmos. Tal vez lleva milenios bailando y gozando los sincretismos incomprensibles. Tal vez su gozo está en disfrutarlos como se dan, sin sentido, ni propósito.

La selección musical, la abundancia de imágenes, la saturación con la que se suceden, habla de una identificación y de un hartazgo. De pronto se repiten los absurdos de los símbolos nacionales, las tradiciones que se forjaron con la violencia colonial y la creación del estado mexicano. Luis Miguel y Cantinflas, todo mezclado entre la pureza de las flores, el alcohol omnipresente, las imágenes del metro, y las celebraciones que no se acaban. Xochiquétzal no deja de bailar, detrás de todas estas imágenes, como si estuviera antes y después de ellas, el cuerpo atravesado por los anacronismos, por las contradicciones de nuestra identidad y que en la fiesta agotan su gozo y su tristeza.

El cuerpo de Los Cogelones bailando en la segunda parte, los tatuajes en su piel, en otras pieles, el placer de Tlazoltéotl comiendo tamales e intercambiando miradas furtivas en esa mesa familiar donde se gesta y muere todo deseo, el cuerpo de Quetzalcoatl cargando el maíz, sangrando del pene, el cuerpo de las protestas, el cuerpo de la directora impreso en todas las intervenciones al fílmico, en el coloreado y el montaje, el cuerpo de los espectadores que reconocen y rechazan los símbolos que se amontonan frente a sus ojos, toda la relación del anacronismo termina en un diálogo entre cuerpos. Porque no hay teoría que baste, no hay un hilo negro para estos sincretismos, no hay una lectura única de la idea de México. La única identidad es la que une, fuera de una secuencia cronológica, los símbolos de nuestros pasados, con el presente de nuestros cuerpos.

Poner al cuerpo en el centro de la identidad es quitarle a la identidad el sentido único, es convertirla en una interpretación sensible, es volverla compartible, comunitaria, torpe y grácil como un baile. La enorme generosidad de esta película está en detonar todos estos símbolos que nos atraviesan para volverlos a sentir en el cuerpo, como goce y sufrimiento, como una renovación constante.

México se acabó antes de existir, pero sigue existiendo. Probablemente existirá mucho después de que nos vayamos. Pero no será nunca el mismo y los gestos que lo habitan seguirán renovándose. México ya no existirá más y no importa cuándo digamos esto. Porque la historia oficial es la única que se dice inamovible —aunque no lo sea. Se dice estable porque es una historia ajena a los cuerpos, un sentido impuesto que no corresponde a lo que ocurre. Pero la historia no es una y los significados no se arrodillan frente a los relatos nacionales. Mientras las imágenes sigan danzando, habrá rebelión. Mientras los significados vivan, contradictorios y sensuales, podremos enfrentar la complejidad de lo que sentimos y gozamos en el presente, a los embates de los pasados resueltos, de las ficciones opresivas, y de los monolitos de la historia.

SEGUNDO TIEMPO

Una conversación con Annalisa D. Quagliata

Nicolás Ruiz: Para entrar en contexto, quería preguntarte sobre tus influencias. Al final de la película agradeces a alguien que estuvo muy cerca de ti, el importantísimo Gregorio Rocha, pero me intriga más el agradecimiento a Alfredo López Austin. ¿Qué te causó el pensamiento de López Austin y cómo se junta con el cine punk de Rocha?

Annalisa D. Quagliata: Sí, pues yo iba de oyente a la clase de López Austin, me parece que era una clase de maestría, en posgrado, en Estudios mesoamericanos. Daba una clase sobre mitología… “Cosmovisión mesoamericana”, me parece que se llamaba. Leí sus libros y fui de oyente. Lo que aprendí ahí fue de gran influencia para todo lo que estaba tratando de abordar con la película. También hago una referencia a Luther Price. Fue mi maestro de cine hecho a mano en Boston y también, de alguna forma, revolucionó mi relación con lo fílmico, con mis prácticas. Fue una persona que me cautivó y me influenció muchísimo con su cine; un cine súper ruidoso, punk y desgarrador.

¿Qué más te puedo decir? Tengo muchísimas influencias. Desde Rubén Gámez con La fórmula secreta, hasta colegas, como Gregorio Rocha y Sara Minter, Elena Pardo y Azucena Losana. En general, toda la escena de cine en la que estoy inmersa. También hubo un programa de Teo Hernández hace unos años, y todos sus escritos me revolucionaron mucho la cabeza. Andrea Ancira presentó una antología de sus notas, se llama Anatomía de la imagen. Es súper inspirador. En el último capítulo de la película quería hacer este género de sinfonía de una ciudad.  Obviamente, El hombre de la cámara es una de mis películas favoritas. Leer y revisitar todas las notas de Dziga Vertov me inspiraba un montón; sentía que era el otro lado del espejo. Ya había acontecido un siglo de cine y él estaba viendo el cine en los albores. Entonces, digamos, me hubiera encantado hacer, en ese último capítulo, una película que no hice. Fue la parte para la que más filmé. Estaba buscando una mirada que lograra capturar el movimiento de la ciudad; una ciudad que contiene muchas ciudades. Esta ciudad, la Ciudad de México, es algo demasiado colosal. Estuve tratando de darle unos mordiscos, pero me empaché y abandoné ese megaproyecto. Ahí quedó ese pequeño apunte como un pequeño epílogo, un tráiler de algo que no hice.

En esta película también, relacionado con el cine experimental, vas a encontrar una parte que es casi un homenaje a Maya Deren con At Land, hay algo de Kenneth Anger, hay algo de Stan Brakhage, todo lo que uno, de alguna forma, termina tomando. Siento que uno consume cosas que le llegan al alma y a las entrañas y las digiere y las termina rearticulando en lo que empiezas a querer decir. Es una forma natural de funcionar como artistas, como realizadores, como creadores. Entonces, hay muchos realizadores que se atraviesan ahí: Bruce Conner también. Muchas cosas que he visto y que aparecen como una genealogía de lo caminado. A fin de cuentas, fui a Boston a una escuela de cine experimental y ahí absorbí muchas cosas. Luego, me sorprendo de cómo estoy teniendo diálogos con cosas que no conozco. Porque me aproximo a temas enormes, temas que no se agotan. La vida es enorme y muchas personas la piensan y producen ideas al respecto. A mí siempre me parece muy alucinante cuando de repente conozco algo, veo una película que no había visto, y me doy cuenta de que ya dialogaba con ella antes de verla, ¿sabes? Eso también es posible.

NR: Hay algo que me gustó mucho de tu película y es la sensación de anacronismo. Esa misma idea que defiende el historiador del arte Georges Didi-Huberman. Tengo esta sensación de que, en México, el tiempo nos atraviesa de una forma particular. No puedes olvidar el pasado. Las piedras antiguas se asoman por debajo y alucinas que el lago va a regresar al ombligo de la luna. Hay una fuerte presencia de lo ausente, del tiempo pasado. Te quería preguntar un poco sobre eso, sobre otras visiones del tiempo más allá de la causa y la consecuencia, del anacronismo, y de cómo el pasado viene invadiendo el presente.

ADQ: El tiempo es una cosa realmente misteriosa. El tiempo y el espacio. Y sí creo que esta forma de percepción del tiempo lineal es limitada. Son formas en las que nuestro cerebro acomoda datos, pero que no corresponde, digamos, con el acontecer. No sé, podemos meternos a pláticas metafísicas. Me acuerdo que en algún momento a mi padre le dio COVID y tuvo un síntoma peculiar: su percepción del tiempo quedó alterada. Empezó a tener vivencias de su adolescencia y su infancia en el presente. Como si todo se hubiera hecho una red. En la película estaba tratando de tejer una red donde se sintieran los hilos paralelos de tiempos distintos y que pudiéramos estar percibiéndolos todos de un sentón. También, por ejemplo, en los calendarios mixteco, náhuatl, maya, hay una concepción más espiral del tiempo que me parece muy bella. Esta espiral grafica nuestro movimiento a través del espacio como planeta y como seres astrales que vamos orbitando.

En cuanto a toda la relación con el pasado, todos, donde sea que estemos, somos culturas antiguas. Al final, todos somos ancestrales. El español es ancestral, el inglés es ancestral, todo lo podemos rastrear a tiempos ancestrales. Sin embargo, por el colonialismo y por la guerra, por todas esas violencias, se ha generado un distanciamiento cultural donde muchas personas han perdido cierta conexión con el pasado. En una urbe como la Ciudad de México, vemos estas piedras en el Centro histórico y existe todo un imaginario del que no hablamos o que no conocemos. Hay un distanciamiento provocado por muchas violencias que continúan hasta el día de hoy. La Coatlicue fue enterrada y después desenterrada. Cuando fue desenterrada en el siglo XVIII empezó a llegar mucha gente queriendo verla. Empezó a llegar mucha gente a darle ofrendas y dejar veladoras. Y le prohibieron a la gente hacer eso. Pero encontraban formas de escabullirse y entrar a dejarle ofrendas. Al final, los de la iglesia, dijeron, “hay que volverla a enterrar.” Es la historia de estas piedras, de la cultura, de los ocho códices (no recuerdo el número, pero creo no son más de 20 los que sobrevivieron a la quema que hicieron los frailes) … Es la historia de un contraste frente a lo que se borró y lo que se intenta borrar. Podemos hablar de ejemplos así a lo largo no sólo de la Colonia española. Podemos hablar de ejemplos así hasta el día de hoy. El Estado Mexicano es el gran heredero de las violencias coloniales, el que atenta contra las memorias y las vidas de los pueblos originarios. La película también estaba tratando de abordar ese distanciamiento no sólo temporal, sino también vivencial y de violencia.

NR: Tal vez esta separación con ciertas raíces crea también un deseo, ¿no? El deseo de un pasado que no existe. Tenochtitlán fue destruida muy rápido. Como la describe Sahagún, muy rápido ya no queda nada. Pasó hace 500 años, pero esta distancia de no poder imaginar ese pasado más que mediado por los códices, por los españoles, por todo este lenguaje que traemos, tal vez crea un cierto deseo; un deseo de reencontrarnos con algo para siempre perdido.

ADQ: Todos los que viven ese deseo lo viven desde lugares muy distintos, desde coordenadas muy distintas en todos los territorios de México. Pero, obviamente, en los contextos más urbanos, que son los más blanqueados, que son los más neoliberales y capitalistas, este deseo cambia. Creo que en estos contextos ese deseo crece, o más bien se vive desde un lugar que es más ajeno a las culturas y naciones originarias. A fin de cuentas también es interesante que a la narrativa del estado siempre le encanta poner la mirada en el pasado, como si fuera algo que aconteció en vez de algo que es.

NR: También es propio de esta idea del indígena como parte de una cultura del pasado. Esa violencia de lo antropológico.

ABQ: Sí, claro, y que al final el Estado está lleno de todas esas contradicciones. Por un lado va a enaltecer eso que está en el pasado mientras violenta y promueve la idea de que ser originario es ser ignorante, pobre, lo peor. El Estado va a ejercer toda esa violencia. Desde un lugar tan urbano como este, intento buscar esas conexiones, y una de ellas tal vez es esto… No sé, cada quién tiene su camino. Yo, cuando me acerqué a Los Cogelones, sentí que la danza, estar haciendo temazcal con ellos, todo eso, era una forma que tienen de reivindicar y vivir ese camino de conexión.

NR: Alguna vez hablaste de collage y creo que tu película es una historia de símbolos del mexicanismo que se siente al mismo tiempo muy personal. En ella reconozco tu identidad, pero también mi ciudad y mi vivencia. ¿Pensaste en esto, en lo compartido y lo propio, en esta repetición de gestos, en cómo hay gestos que nos atraviesan y se repiten?

ADQ: No sé… me pones a reflexionar sobre lo que quiere decir todo esto. Porque, de alguna forma, lo que estaba tratando de articular, lo articulé de manera intuitiva. Entonces, una pregunta como la que estás articulando me lleva a tratar de poner en palabras algo que sólo pude amasar por medio de la imagen en movimiento. En definitiva creo que sí estaba tratando de poner en colisión cosas que me atraviesan y nos atraviesan. En cada capítulo hay una temática distinta. Yo también siento una obsesión con los cuerpos y con lo corporal; entonces siempre estoy llegando a este tipo de simbologías. De alguna forma, me remiten a esta condensación del universo por medio de mi cuerpo. Una de las tomas que más trabajo me costó —bueno no sé si más trabajo, pero una de las que más tiré— fue del encuentro de miradas entre Marcela y Liz cuando están haciendo tamales. Es el momento donde Marcela encuentra una serpiente en su tamal. Algo tan sencillo como una mirada, fue un gesto que me costó mucho trabajo dirigir. Para ese encuentro de miradas, se hizo la toma como siete veces. Filmar eso en película es un poco… costoso. Entonces había mucha presión, pero pues es un gesto súper interesante, me encanta.

NR: Por eso me costaba tanto trabajo preguntarte lo que me detonaba tu película. Porque sé que hay una crueldad extraña en pedirle a alguien que se expresó con imágenes que lo conceptualice en palabras. Había un historiador del arte que hacía collages. Pegaba gestos. Veía un gesto en una estatua griega y lo veía repetido en una revista y lo veía repetido en una película y lo veía por todas partes. Entonces, en vez de hacer una historia cronológica, hacía una historia de las imágenes que colindan y que crean un pensamiento nuevo simplemente por ir pegadas unas con otras.

ABQ: Claro, eso me hace mucho sentido. Hay también un juego con el contraste, hay mucha ironía en la película, muchos comentarios burlones que hago por medio de contrastes y de lo absurdo. El contraste entre sonido e imagen o entre imágenes. También la idea es ir explorando estas imágenes para que colisionen entre sí y que se vayan mezclando o se vayan contraponiendo.

NR: Quería preguntarte sobre esa vivencia de la ciudad de la que hablabas, esta idea de irte y regresar. Siento odio por esta ciudad y también mucho amor. Siempre existe esta relación dual. Cuando tienes estos contrastes, es obvio que tu película no es sólo una declaración de amor, es también una burla que muestra nuestros lugares comunes, nuestras lógicas de nacionalismo cultural…

ABQ: Sí, ahí empiezo este recorrido y lo termino en la Ciudad de México. Es mi espacio vivencial para caminar y explorar. Pero, al final, las temáticas a las que me aproximo también trascienden la Ciudad de México. En alguna proyección en México, un compa de Oaxaca me dijo que entendía el enfoque hacia lo mexica o lo nahua. La Ciudad de México carga toda la historia del Valle de México. Pero también hay una comunidad muy grande ayuuk en esta ciudad. Es decir, que la ciudad tiene tantas personas que vienen de tantos lugares y de tantos territorios que me cuestionó por qué no quise representar más eso. Yo le comenté sobre la película que no hice; la película en la que me rebasó la complejidad de la ciudad. Por ejemplo, en el último capítulo traté de aproximarme a problemáticas que iba a profundizar en esa película: meterme a la fiesta y de la fiesta ir al folclor mexicano y del folclor mexicano llegar a todas las violencias de la colonización. Y esas violencias se han manifestado en distintas naciones originarias. Están atravesadas de maneras distintas, pero están ahí siempre presentes. Y al final, por ejemplo, esta idea de que Tenochtitlán representa la narrativa de la Conquista, que las naciones originarias fueron vencidas de inmediato después de la caída de Tenochtitlán es una estupidez. Los procesos de violencia y de conquista han ocurrido en distintos tiempos, se han vivido de formas diferentes en distintos territorios y eso es lo que estaba tratando de poner en crisis. Mi idea era revolucionar la máquina hasta que se salieran los clavos y se mostraran las entrañas de esta cosa horrible que es el extractivismo, y cómo todo esto se conjunta en el Estado. Esa era un poco la tirada. Traté de articularla por medio de un capítulo que es un poco violento. Es muy difícil de ver. Y es raro porque, al mismo tiempo hay mucha celebración, hay fiesta. También, estoy metiendo ruido y hostigamiento

NR: ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?

ABQ: En sí, el cine me cambia el mundo. Te puedo decir que el cine me ha cambiado en muchos sentidos. Entonces sí, obvio. Estamos teniendo estos diálogos, estas vivencias con instantes, con música, con contenidos audiovisuales, todos estamos ahí en este río. Entonces, decir que no sería absurdo. Claro que decir que sí, pensando en consecuencias más concretas que tal vez nos gustaría lograr, también sería absurdo. Depende de cómo lo veas.

Nicolás Ruiz Berruecos

Editor y crítico de cine