Jorge Ibargüengoitia nació en 1928, año del asesinato del general Álvaro Obregón, fecha que se inscribe en el complejo tránsito de la política de las armas, producto de la Revolución, a la política de las instituciones. La historia es conocida: el caudillo que derrotó a los ejércitos populares de Villa y Zapata acababa de ser reelecto como presidente y el católico José León Toral quiso impedir un segundo mandato que atentara contra la Iglesia. Amparado en el consejo que creía recibir del Espíritu Santo, Toral consumó el magnicidio en un banquete en el restaurante La Bombilla, al sur de la Ciudad de México.
Al revisar los hechos, Ibargüengoitia se sorprendió de que el asesino se presentara en el lugar de los hechos disfrazado de caricaturista y que las últimas palabras del líder no tuviesen la grandilocuencia que conviene a la leyenda: pidió al camarero que no le llevara postre, sino unos frijolitos. Un falso caricaturista ultimó a un caudillo antojadizo.
En el sitio del asesinato se alzó un monolito en honor del jefe sonorense, que albergaba su brazo en una vitrina llena de formol. Esa necrofílica exhibición de la extremidad amputada constata la extraña suerte de los héroes mexicanos, que pretenden morir épicamente, pero terminan por estimular el humor negro.
De manera elocuente, Ibargüengoitia describió la historia patria como una ronda de enemigos que buscaban ultimarse: Madero, “un buenazo”, se opuso a Zapata, “otro buenazo”, que se opuso a Carranza, que se opuso a Obregón, etcétera. La Revolución Mexicana puede ser vista como el acta de reconciliación póstuma de quienes vivieron para aniquilarse y que, apropiadamente, acabaron en el mismo cementerio.
El escritor guanajuatense fue una rara avis en nuestra literatura. Destacó como excursionista en los boy scouts, estudió ingeniería y administró durante algún tiempo un rancho de su familia. Llegó al teatro, su primera vocación literaria, como alguien que dominaba destrezas prácticas (sus escenarios responden a una exacta geometría) y utilizaba el sentido común para mostrar la insensatez de sus personajes. Interesado en la claridad de la prosa y la economía del lenguaje, trazó historias con el nítido pulso del ingeniero que dibuja un plano. Sus encrucijadas dependían de problemas objetivos, concretos: el robo de una pistola (Los relámpagos de agosto) o la falaz información sobre una mujer (Estas ruinas que ves).
En los años sesenta, esas habilidades eran comunes entre los novelistas norteamericanos, interesados en la exterioridad, los aspectos verosímiles de la acción y la forma en que un personaje se define por su trabajo, pero no entre los escritores mexicanos, más proclives a la introspección y las aventuras de la conciencia (sus compañeros de generación eran Salvador Elizondo, Sergio Pitol, Juan García Ponce, Inés Arredondo y Juan Vicente Melo).
Aficionado a leer las memorias de generales que hallaba en las librerías de viejo, Ibargüengoitia indagó los sucesos de su año de nacimiento para escribir dos libros esenciales: El atentado, su última obra de teatro, publicada en 1963, y Los relámpagos de agosto, su primera novela, de 1964.
La pieza teatral se ocupa del asesinato de Obregón en clave fársica. Los mismos actores encarnan a políticos y policías en una mascarada donde lo único real, a modo de distanciamiento brechtiano, son las películas documentales que se muestran en diversas pantallas. La novela, por su parte, extrema las posibilidades de la narrativa histórica. Si, según Isaiah Berlin, en los momentos cruciales los personajes históricos no sólo hacen cosas históricas y la vida cotidiana prosigue, sigilosa, en el teatro de los acontecimientos (en la versión de Ibargüengoitia) el acontecer público depende exclusivamente de razones privadas. Los próceres de la nación no buscan cumplir consignas, sino satisfacer sus más básicos instintos. Los “ideales de la patria” son el nombre demagógico de los intereses personales.
El trato que Ibargüengoitia da a sus personajes no es ajeno al esperpentismo de Valle-Inclán. En el Callejón del Gato de Madrid, el autor de Tirano Banderas encontró espejos cóncavos y convexos que revelaban aspectos ocultos de las personas al deformar sus siluetas. Decidió hacer lo propio en literatura: crear esperpentos definidos por su peculiar exterioridad, ajenos a las preocupaciones psicológicas, seres definidos por su exageración, cuya elocuencia derivaba de su distorsionada conducta.
Los relámpagos de agosto guarda un paralelismo con esta técnica. Ibargüengoitia se había formado como dramaturgo y admiraba piezas como Luces de Bohemia y Divinas palabras. Además, el escritor de la “barba de humo”, como lo llamó Gómez de la Serna, compartió una curiosa escena con Álvaro Obregón. Cuando estuvo en México, Valle-Inclán fue invitado al teatro y se sentó al lado del general. Ambos eran mancos, de modo que, al momento de aplaudir, se sirvieron de su único brazo para lograr un aplauso conjunto. Este singular detalle —un gesto cómico en el palco presidencial— no podía escapar al autor nacido el año de la muerte de Obregón.
Antes de la aparición de Los relámpagos, Mariano Azuela, Nellie Campobello, Martín Luis Guzmán, y Carlos Fuentes habían tratado la Revolución de manera crítica. Sin embargo, las desventuras narradas no estaban exentas de grandeza. En muchos casos, lo lamentable no era la causa revolucionaria, sino la traición a esos principios. La parte derrotada reclamaba la demorada justicia que brinda el testimonio. De ahí que José Emilio Pacheco comentara que Villa había perdido la guerra, pero ganado la literatura.
En su demolición del mito revolucionario, Ibargüengoitia fue más allá. Mordaz e irreverente, juzgó que los episodios nacionales son obra de pillos que se han salido con la suya. Para numerosos críticos esto representó una profanación del ideario que había promovido el nacionalismo en la cultura por medio del muralismo, la música de Silvestre Revueltas y Carlos Chávez y el sentimental sentido de la identidad del cine de la “época de oro”.
Ibargüengoitia se opuso, no sólo a la demagógica “historia oficial”, sino al encomio de la lucha armada como matriz de una transformación social. En 1982, sostuvo una polémica con el filólogo Antonio Alatorre en la revista Vuelta a propósito de la publicación de su novela sobre la Independencia, Los pasos de López (que en su primera edición se llamó Los conspiradores). Ahí habló del concepto que le merecía el panteón de la patria:
“Nuestra historia es oscura, sangrienta y en general masoquista. Nuestros héroes predilectos son los que perdieron las guerras y murieron por órdenes del vencedor taimado. El héroe mexicano de segunda muere a destiempo en su oficina, el de tercera vence, el triunfo se le sube a la cabeza, comete una serie de errores, se desprestigia y es fusilado. Los grandes villanos mueren en su cama: Cortés, Porfirio Díaz y Huerta. Si Maximiliano hubiera logrado escapar sería aborrecido. Murió fusilado y dando propinas, por eso en los corazones de ciertos mexicanos arde una llamita en su honor. Los únicos candidatos a héroes que tiene el PRI –en más de cincuenta años de ejercicio- son gente que murió en accidentes de aviación inexplicados: Madrazo and Co. Compara este cuadro con Bolívar: sobrevivió la época de las conspiraciones, ganó la guerra, dividió geográficamente Sudamérica e inauguró una casta militar que en varios países sigue en el poder. He is a success story. En el Sur es el número uno de los héroes, en México sería el peor de los villanos”.
La desafiante ironía de Ibargüengoitia cautivó a los lectores e incomodó a la crítica, dispuesta a aceptar el cuestionamiento de la historia nacional, siempre y cuando se hiciera con gravedad trágica. Es más fácil confrontar el pasado como un drama mayúsculo y doloroso que entenderlo como un simple disparate.
La primera novela de Ibargüengoitia le debe mucho a la teatralidad. No en balde señaló que fue escrita “por un señor que se creía dramaturgo”. Las escenas se fijan con una clara composición de lugar, se pasa de una a otra como en un cambio de escenografía y la acción depende de los diálogos.
En el cajón de su escritorio tenía cuatro obras que no habían sido estrenadas. Su maestro Rodolfo Usigli lo alertó de otro impedimento: los teatros mexicanos eran tan pobres que sus marquesinas carecían de letras suficientes para formar un apellido tan largo como el de Ibargüengoitia. En consecuencia, le propuso que firmara como “Ibar”, pero el alumno decidió fracasar con su nombre entero.
Aunque El atentado y Los relámpagos de agosto merecieron en Cuba el premio Casa de las Américas, decisivo para forjar reputaciones en la literatura hispanoamericana de los años sesenta, Ibargüengoitia fue visto por la crítica más como un divertido agente provocador que como un autor serio. En la tradición anglosajona es casi imposible que un clásico carezca de sentido del humor. En la mexicana, el humor es un insólito atrevimiento. En 1966, en el extenso prólogo a su Antología de la poesía mexicana del siglo XX, Carlos Monsiváis lamenta que la lírica nacional tenga una importante asignatura pendiente: el humor. Aunque Novo, Arreola, Pellicer y otros más cultivaron la ironía, ésa no ha sido la cuerda más tocada en nuestra literatura.
A fines de los años noventa, Víctor Díaz Arciniega y yo comenzamos a preparar la edición crítica de El atentado y Los relámpagos de agosto para la serie Archivos, editada por la UNESCO. Un aspecto esencial de esa colección consiste en incluir ensayos que hayan decidido la reputación de las obras elegidas. En el caso de Ibargüengoitia eso era imposible. Sus artículos periodísticos (publicados, primero en el Excélsior dirigido por Julio Scherer García, luego en la revista Vuelta de Octavio Paz) eran muy leídos, lo mismo que sus novelas, pero la respuesta crítica no estaba a la altura de esa recepción: el placer de leerlo no pasaba al género ensayístico. Paradoja de la atención: un autor central carecía de comentaristas.
A fines de los noventa Internet era una novedad. Víctor y yo buscamos ahí un remedio para la falta de estudios críticos, deseando que algún hispanista canadiense o coreano nos sacara de apuros. En el océano digital encontramos una noticia prometedora: “Nuevos estudios sobre Jorge Ibargüengoitia”. Dimos un esperanzado clic, pero sólo dimos con una decepcionante información sobre nosotros mismos: los “nuevos estudios” se referían a la edición crítica de Archivos que estábamos preparando. La serpiente se mordía la cola.
Ibargüengoitia sabía que los críticos mexicanos no eran sus mejores lectores. No es casual que el libro pionero sobre el autor se debiera a una extranjera afincada en México, Ana Rosa Domenella: Jorge Ibargüengoitia: la transgresión por la ironía, publicado en 1989. Ajena a la solemnidad que acorazaba a otros ensayistas, Domenella advirtió que el narrador guanajuatense no sólo usaba el humor en función de la comicidad sino de la inteligencia, revelando los pliegues ocultos de las gestas históricas por medio de la parodia. Lo mismo se puede decir de Italo Calvino, que fue jurado del Premio Casa que distinguió la novela. El escritor italiano encomiaba el “pathos de la distancia”, la perspectiva que permite ver lo real con singularidad. En la trilogía Nuestros antepasados aplicó el recurso al pasado. Uno de sus personajes vive para ejercer esa mirada. En El barón rampante, pieza central de la trilogía, Cossimo observa la realidad desde las ramas de los árboles. La ironía brinda un distanciamiento igualmente singular.
Popular, sumamente leído, fue, al mismo tiempo, visto con cautela por la Academia. Un equívoco marcó la recepción de su obra: su sentido del humor lo definía como un novelista “divertido”, es decir, que entretiene sin ser profundo. El autor reflexionó al respecto en su crónica “Humorista: agítese antes de usarse”. En esas páginas reivindica el sentido del humor como un estímulo para la reflexión. En la misma sintonía, Augusto Monterroso había dicho: “El principal papel del humorista es hacer pensar y, a veces, hasta hacer reír”. Para el autor de La Oveja Negra y demás fábulas, la carcajada no es otra cosa que el efecto residual de una provocación inteligente.
Cuando preparamos la edición crítica para Archivos el campo de la crítica se había modificado con la lectura de Mijaíl Bajtin. La ronda de suplantaciones y simulacros de El atentado y Los relámpagos de agosto, y el arte del ocultamiento y la intriga como dinámica esencial de la política, permitieron entender a Ibargüengoitia a partir de la ‘teoría del carnaval’. Por otra parte, las voces de los revolucionarios que se autodenigraban pudieron ser vistas a la luz de la ‘concepción dialógica del texto’.
Su obra ameritaba ser vista en relación con algunas de las vertientes más significativas de la literatura en lengua castellana. Además de la valoración a partir del esperpentismo, su obra tenía otro afluente decisivo. En la edición crítica de Archivos, que se publicó en 2002, propuse inscribirla en la tradición picaresca.
En su libro canónico sobre el tema, La novela picaresca y el punto de vista, Francisco Rico señala que el pícaro condiciona su suerte a los designios de su amo; se trata de un tunante que prospera porque abusa de los favores que le brinda alguien poderoso. Ninguna “oscura honra” empaña sus intenciones; carece de otra meta que no sea aprovechar la ocasión propicia. Lo mismo ocurre en Los relámpagos de agosto. Cada uno de los personajes aspira a progresar de manera oportunista, gracias al apoyo de algún general que goza de fortuna en política. Rico añade que la estructura de la novela picaresca es forzosamente episódica, pues el protagonista pasa de un patrón a otro y la trama lo sigue en esos cambios de escena. Como El lazarillo de Tormes, la primera novela de Ibargüengoitia retrata a conspiradores que se aprovechan de líderes sucesivos, lo cual garantiza una episódica puesta en escena. La diferencia esencial con la matriz del género consiste en que, en el entramado de la Revolución Mexicana, los pícaros no provienen de los márgenes de la sociedad ni actúan por necesidad, sino que pertenecen a la cúpula dominante. De hecho, en la novela no aparecen las tropas ni las masas. La lucha social se ha consumado en beneficio de una élite de intrigantes.
Admirador de los grandes ironistas ingleses (con Evelyn Waugh a la cabeza), Ibargüengoitia decidió burlarse de toda clase de potestades y monumentos. En cierta forma, asumió la tarea que el asesino de Álvaro Obregón dejó pendiente en aquel lejano banquete: fue el caricaturista de los héroes. Este impulso se advierte en sus primeras dos novelas, Los relámpagos de agosto y Maten al león (reelaboración narrativa de un guion de cine que trata de un dictador tropical).
En la inagotable escena del restaurante La Bombilla, también cristalizó otro tema de su interés: el fanatismo religioso. Nacido en Guanajuato, Ibargüengoitia sería el cronista de la pudibunda hipocresía provinciana. Con la misma mirada con que delató a los políticos enriquecidos en nombre de causas populares reveló la doble moral de la “gente decente”. Las tramas de Estas ruinas que ves y Dos crímenes se estructuran a partir de las ricas duplicidades que fomenta la vida en una localidad donde todos se conocen y donde no hay peor infierno que el “qué dirán”.
La sátira depende de un compromiso ético: ridiculiza para superar errores. Además de esta intención de ejemplaridad, el gran satirista se desacredita a sí mismo y en esa medida gana la empatía de sus testigos. Los relámpagos de agosto es narrada por José Guadalupe Arroyo, ex combatiente que trata de realzar sus hazañas y sólo logra incriminarse. El humorismo involuntario lo vuelve divertido: perdió en el terreno de los hechos y vuelve a perder en la escritura.
Ibargüengoitia cuestiona el punto de vista de quien narra, ya sea el del personaje en quien delega esa tarea o el suyo propio. Esto le permite una reconciliación crítica con el entorno. En su mirada, la realidad no deja de ser un desastre, pero se sobrelleva gracias a la ironía. El autor no destruye a las criaturas que ridiculiza; su especialidad no es la flamígera denuncia sino la burla piadosa, capaz de comprender y aun de amar lo equívoco.
En Los relámpagos de agosto o Dos crímenes conocemos a los personajes por sus actos y sus contradicciones: lo que dicen casi siempre es lo contrario de lo que piensan. No hay dudas, vacilaciones ni conjeturas. Ajeno a las exploraciones y los devaneos psicológicos, Ibargüengoitia renovó su narrativa con crecientes dosis de realidad.
Su gran escenario fue la imaginaria ciudad de Cuévano, ubicada en el ficticio estado de Plan de Abajo. No se trata de una región mítica, como el Macondo de García Márquez, la Comala de Rulfo o la Santa María de Onetti, sino de un lugar costumbrista, sospechosamente parecido a Guanajuato. A propósito de esta invención comentó: “Creo que el proceso de composición de Estas ruinas que ves fue más o menos así: al tratar de evocar una ciudad conocida y real, construí en mi mente –y también en el libro- otra que es imaginaria, parecida y autosuficiente”.
El primer impulso para llegar a esa trama fue una imagen que obsesionaba al novelista: una mujer lee en un parque cartas de su amado ausente mientras escucha una canción pasada de moda: “Un viejo amor”. La mujer es su madre, y el hombre ausente, su padre. Nada de eso está en el libro, pero sirvió como disparador para evocar la vida provinciana, dominada por los chismes, los recelos y los amores incumplidos.
Una de las estrategias más socorridas para exaltar la propia virtud consiste en cuestionar la de los demás. La calumnia y la intriga han sido las armas comunes de la “gente bien”. En Estas ruinas que ves (1975), un profesor de literatura llega a Cuévano y se entera del triste destino de Gloria, chica muy atractiva y presuntamente virginal que sufrirá un infarto al tener su primer orgasmo. Poco a poco el protagonista se entera de que ahí nada es lo que parece.
Estas ruinas que ves puso a Cuévano en el mapa cuando obtuvo el Premio de Novela México. El jurado describió con acierto al autor como “Un Balzac de buen humor”. Una trama de peripecias destinada a develar problemas morales y producir el efecto rebelde de la risa.
En Dos crímenes (1979), el protagonista de nuevo es un intruso en una realidad de apariencia estática, un citadino que busca refugio en la engañosa calma de la provincia. Poco a poco, Cuévano revela dobleces y subterfugios, y el narrador comprende que lo único ingenuo en ese entorno es su propia mirada; sus prejuicios se desvanecen a medida que se adentra en una comedia de equivocaciones no exentas de peligros.
No es casual que uno de los libros de crónicas de Ibargüengoitia lleve por título Misterios de la vida diaria. En nada encontró más asombros que en lo cotidiano.
Estas ruinas que ves presenta de manera fugaz a las mujeres que protagonizarían Las muertas (1977). El tema de las “Poquianchis” (apodo de dos regentas de mujeres forzadas a prostituirse) interesaba a Ibargüengoitia desde 1963, cuando leyó que las hermanas González Valenzuela habían secuestrado a más de veinte chicas.
Las González Valenzuela se mudaron en compañía de sus pupilas de Guanajuato a Lagos de Moreno, en el estado de Jalisco, donde la prostitución estaba permitida. Ahí operaron hasta que su burdel se clausuró. En el operativo murió un hijo de las hermanas. Regresaron en coches de alquiler a San Francisco del Rincón, en el estado de Guanajuato, y encerraron a las prostitutas mientras trataban de lograr un permiso para volver a Jalisco. Lo que comenzó como un abuso se convirtió en un delito peor. Las hermanas González Valenzuela no dejaban salir a las chicas ni llamaron a un médico cuando una de ellas enfermó de gravedad.
El secuestro masivo intrigó al novelista. En una región de aspecto apacible y conservador ocurrió una trama de enorme sordidez que desembocaría en la muerte.
El tema exigía un cambio de estilo. El novelista no podía tratarlo en el tono de divertida ironía de Estas ruinas que ves o Dos crímenes. Consiguió el expediente judicial, de más de mil folios, y en 1964 escribió una crónica sobre los hechos, apegada a la verdad. Ese texto permaneció más de diez años entre sus papeles hasta que decidió recrearlo como ficción. El resultado fue Las muertas, novela que combina la recuperación fáctica del periodismo con la mirada subjetiva de la novela. Aunque había sobrevivientes del drama, Ibargüengoitia prefirió trabajar a partir de documentos para liberar su imaginación.
Los pasos de López se publicó en 1981, pero proviene de un proyecto muy lejano, la obra de teatro La conspiración vendida. En 1960, con el fin de celebrar los 150 años de la declaración de Independencia, el departamento de teatro de Bellas Artes encargó obras a diez dramaturgos. Ibargüengoitia sabía que pocas cosas funcionan tan mal como la dramaturgia subvencionada para enaltecer gestas patrias. Sin embargo, se encontraba en un terrible aprieto económico y suponía –como en verdad ocurrió- que su obra no se llevaría a escena. Además, siempre le habían interesado los aspectos risibles de la Historia de México. Al estímulo de escribir un texto “alimentario” se unió el de explorar a los héroes en su agraviante intimidad. Así surgió esa pieza que, en su opinión, carecía de relevancia. Entre otras cosas, le molestaba el determinismo de la trama: “El Cura Hidalgo habla poco pero es visionario. Dice, por ejemplo, que los que inician una revolución nunca ven el final y sugiere que va a morir fusilado”.
En una obra histórica pocos errores superan al de un personaje que se expresa como si ya hubiera leído ese episodio. Ibargüengoitia mitigó este efecto en la novela escrita veinte años después sin erradicarlo del todo: “sería raro que llegáramos a ver el final de esto que estamos comenzando”, dice Periñón, que representa a Hidalgo.
La sátira se acerca aquí a la caricatura. Los personajes llevan nombres de astracán o zarzuela; dos marcas de champaña apellidan al protagonista (Periñón) y a su narrador (Chandón), acompañados por el licenciado Manubrio.
¿Qué hace un novelista con los manuscritos teatrales que nunca llegaron a la escena? Los pasos de López es un divertimento, una escala amena en un camino que apuntaba a destinos superiores. El interrumpido porvenir del autor ya se vislumbraba en Las muertas. De la sátira de un mundo conocido (Cuévano y sus alrededores), Ibargüengoitia pasaba a la minuciosa investigación de una realidad desconocida.
Cuando murió, en 1983, en el accidente aéreo en que también fallecieron Marta Traba, Manuel Scorza y Ángel Rama, Ibargüengotia se encontraba en plena madurez creativa y dispuesto a cambiar de aires. Se había instalado en París en compañía de su esposa, la pintora Joy Laville, dichosamente lejos de la república de las letras con la que no congeniaba. Una y otra vez sintió que su ironía se entendía de modo incorrecto. No es casual que al término de sus conferencias polemizara con quienes le hacían preguntas o comentarios que le parecían impertinentes.
Popular, sumamente leído, fue durante décadas el bromista tolerado, la divertida excepción de una literatura celebrada por sus desgarraduras (baste pensar en los títulos que amparan piezas decisivas de nuestro siglo XX literario: Muerte sin fin, El laberinto de la soledad, El luto humano, El llano en llamas, Nostalgia de la muerte, Oscura palabra, Los días enmascarados).
El mote de “humorista” no alcanzó a definir a un artífice de obras de calculado efecto, donde la diversión es un complejo atributo de la mente.
Ibargüengoitia inventó pasajes de insólita felicidad en un país sufrido y muchas veces solemne. Su atrevimiento fue el del disidente que goza en medio de la crisis y de ese modo rescata algo del desastre.
Nada define mejor su excepcional tentativa que el lema favorito de una de sus tías de Guanajuato: “La vida quiso que fuera desgraciada, pero no me dio la gana”.
Juan Villoro
Escritor