Fabio Morábito (1955) ha sabido andar a paso firme por variadísimos géneros literarios: poesía, ensayo, crónica, narrativa –cuento y novela– y eso que hoy llamamos “híbridos”, como su Caja de herramientas. Es, además, un traductor notable: ha traído a Eugenio Montale a nuestra lengua, versionó de forma poética a los griegos arcaicos, reelaboró relatos orales de las tradiciones tarahumara, chontal, entre otras (Cuentos populares mexicanos). No sólo por la variedad de registros, sino también por la calidad, por el compromiso con una literatura honesta, una prosa que busca el balance entre precisión y forma, por una economía que no descuida la inmersión narrativa ni el humor (tan escaso entre nuestros narradores), hay que celebrar la aparición de su nuevo libro de relatos: Jardín de noche(Sexto Piso, 2024).
Para charlar sobre este libro me encontré con Fabio Morábito –aunque de día– en el jardín de una librería al sur de la Ciudad de México. Me recibe sonriente y, antes de que empiece la entrevista, ya estamos hablando de su experiencia en el programa de traducción en El Colegio de México, otros poetas-traductores de su generación y su aparición, breve pero inolvidable, en los Diarios de Alejandro Rossi.
Julio González: Leí los diarios de Alejandro Rossi, en algún momento te menciona, escribe que en el único taller literario que impartió tú estabas entre los talleristas, y habla muy bien de un cuento tuyo. Quiero empezar preguntando por esa experiencia literaria.
Fabio Morábito: Fuimos buenos amigos, Alejandro y yo. Fue el único taller que tomé en mi vida y él sólo dio ese taller. Lo primero que nos dijo fue: “Yo no creo en los talleres”. Éramos cuatro, una cosa muy íntima. Fue muy importante porque Rossi era un implacable crítico. Desde el principio estuvimos expuestos a andanadas de crítica muy fuerte, muy rigurosa, que creo que a todos nos hizo un gran bien. Primero, a no tomarnos muy a pecho esas críticas en el sentido de no derrumbarnos, sino de decir bueno, este es el paso necesario y fatal para alguien que escribe o ejerce cualquier tipo de disciplina artística. Te dicen: no, por aquí no, estás metiendo la pata y Rossi tenía la virtud de que, al mismo tiempo que podía ser muy duro y no guardarse nada, lo hacía con tanto interés, con tanta pasión, que no se veía como un maestro, sino como un hermano mayor que se siente con el derecho de darte un zape y decirte ¡hazlo mejor! Esa combinación no se da en cualquier tallerista. Fue una experiencia muy hermosa.
JG: Quiero tomar un cabo suelto porque, con diferencias y matices, los dos son tránsfugas de su lengua materna. En tu nuevo libro tomas un inicio de un cuento de Haruki Murakami que repites varias veces en cada relato de Jardín de noche: “El tiempo siempre pasa veloz cuando miro el jardín. Y debieron de haber transcurrido muchas horas, porque todo alrededor estaba oscuro”. Pero lo que me llamó la atención es que la edición que leíste es italiana. ¿Cuál es la relación con tu lengua materna hoy en día?
FM: Es italiana porque ese cuento yo lo descubrí en el curso que doy de traducción en letras italianas desde hace muchos años, en la UNAM. Lo trajo una alumna que quería que se tradujera y a veces lo que yo hago es pedir a mis alumnos que traduzcan de una traducción, porque eso se da mucho en el campo editorial, no siempre se traduce de las lenguas originales. Y descubrí ese cuento. En esa primera lectura no me llamó mucho la atención, me gustó, me pareció simpático. Después no sé por qué, lo releí y ahí fue donde la frase me llamó la atención.
Y sobre mi relación con mi lengua materna… Nunca te liberas de tu lengua materna y más si es una lengua parecida a la lengua adquirida, como el italiano y el español. Siempre se crean zonas de conflicto, de ambigüedad, de confusión que te van a seguir toda la vida.
JG: Eso lo noto mucho en tu poemario anterior, A cada cual su cielo, en donde hay muchas pequeñas incisiones del italiano, en particular cuando hablas de tus padres.
FM: Yo hablo de interferencias no voluntarias, incluso peligrosas. De repente, después de tantos años de escribir en español, el idioma materno sigue interfiriendo. De pronto esta palabra o preposición me viene del italiano. Sigue, sigue. No está dormido, el idioma ahí está. Es como un volcán dormido que a cada rato puede hacer erupción. Y eso crea una relación de inseguridad frente al idioma con el que te estás expresando literariamente, que, por otro lado, es la inseguridad que todos tienen cuando escriben. Yo siempre he dicho que todos escriben en una lengua extranjera. El lenguaje literario no es tu lengua de todos los días, es un lenguaje nunca aprendido del todo.
JG: En un poema de Alguien de lava, dices: “Despierto cuando no amanece aún… En realidad casi no escribo,/ vigilo cómo nace en el día”. Lo repites de nuevo en el ensayo “Ladrón y centinela” de El idioma materno. Es un motivo recurrente. Lo leo también en un ensayo tuyo en Otros Diálogos. ¿Aún te levantas tan temprano para escribir?
FM: Sí, siempre lo he hecho. Y eso de algún modo ya es una extranjería, porque tú sabes que a esa hora todos están dormidos o la mayoría. Y tú eres una especie de intruso en ese sueño ajeno. Como un ladrón: utiliza la noche precisamente porque tiene la ventaja de que todos están dormidos. Ladrón y centinela: el que protege, el que cuida el sueño de los otros, pero también el que se aprovecha del sueño. Y un escritor es un poco eso. ¿Qué queremos de un escritor? Que nos cuide la espalda, nos diga dónde estamos, que recapitule la vida. Que no nos deje caer en manos del caos, del desorden. Que nos recuerde qué significa vivir. Pero al mismo tiempo somos materia de todas las anomalías de la vida. Si la vida fuera perfecta nadie escribiría. Entonces el escritor es el encargado de mostrarnos el envés oscuro, siniestro de las cosas. Nos dice mira, tú no eres ni tan feliz ni tan sano como crees que eres y la vida que te rodea tampoco es así.
JG: Hay algo que me gustó, que es el uso repetitivo de este inicio tomado de Murakami. Me recuerda en muchos sentidos a Italo Calvino, experimentos como los de Georges Perec, incluso a fábulas antiguas que siempre empiezan igual. Me recuerda también a un poema de A cada cual su cielo, en donde dices “Quisiera escribir un libro de puras primeras páginas”. ¿Es este un libro de puras primeras páginas?
FM: Es que los comienzos son mágicos, ¿no? Cuando leo una novela siento que estoy en una dimensión que luego decae. Cuando entras en la historia, y te empiezas a familiarizar con los personajes, se acabó esa magia de la primera página donde todo era posible, donde le crees todo al autor y dices “puede hacer conmigo lo que quiera”. Pero claro, una vez que se establece el surco, te da seguridad, pero también tristeza. Es solamente ese, todos aquellos imaginados quedaron abolidos. Entonces, esa primera frase tiene un poco ese desafío de decirte “a ver, ¿ahora hacia dónde vamos?” Y eso es un juego, una cosa lúdica. Uno quisiera siempre estar jugando un poco, pero tienes que jugar limpio, esto es una variable y yo la llevo hasta el fondo. Entonces escribo una historia que te podrá gustar o no, que podrá ser buena o mala, que podrá tener éxito o no. Y luego empezamos otra vez con la magia. Pero la magia se acaba.
JG: Hay unos versos tuyos en Delante de un prado una vaca que preguntan: “¿Qué es un jardín? / ¿Esta hierba pareja? / ¿Estas plantas reunidas por capricho / que la naturaleza no juntaría jamás? / ¿Se ha dado algún jardín sin nuestras manos?” ¿Qué clase de jardín es este Jardín de noche?
FM: En esos versos la pregunta era muy sencilla: la propia naturaleza es capaz de formar un jardín, es decir, la casualidad, el azar. Leí hace poco que se ha descubierto que el Amazonas en realidad es un jardín. Es decir, las tribus que han poblado el Amazonas siempre han tratado la selva como jardín, lo han ordenado, administrado y no es tan salvaje como parece. El jardín parece ser una creación innata en el ser humano. Este Jardín de noche sí es un jardín ortodoxo, que se acompaña de una bebida alcohólica, de la soledad de una mujer en una casa tranquila. Pero ningún jardín es totalmente tranquilo, totalmente seguro. En el cuento de Murakami se ve muy claro. De pronto brota del subsuelo un monstruo. Ningún jardín, por más apacible que parezca, lo es. De pronto, en cualquier momento, puede brotar del subsuelo algo tremendo. Esa ambivalencia siempre me ha atraído mucho de los jardines. Es un lugar privado, pero no tan privado porque no es lo mismo un muro de vegetación que un muro de piedra. Entonces el mundo exterior siempre está mucho más cerca, auditivamente e incluso olfativamente. Puedes oler, puedes oír, puedes entrever entre las ramas lo que está del otro lado y eso crea tensiones y por lo tanto mucha imaginación.
JG: Hay un elemento común a todos los relatos, que es la identidad: personajes con cierto sentimiento de inferioridad o tristeza, la idea de que algo necesita ocurrir para que todo lo demás se desencadene. En el fondo varios de ellos son algo patéticos, algo tristes, pero el narrador los trata con una empatía absoluta, que es un recurso que también noté en El lector a domicilio. ¿Por qué este tratamiento?
FM: Habría que preguntarse si esa empatía no es la condición sine qua non para escribir, es decir, para respetar profundamente a tus personajes, aún los más despreciables. El primero que tiene el deber de entender la humanidad de los personajes es el propio escritor, para darles la posibilidad de sorprenderlo a él mismo. Me imagino que cuando Dostoievski tuvo la idea de Crimen y castigo, de crear un estudiante, un tipo de lo más respetable, inteligente, sensible y decidió que él iba a ser un asesino, debió tomar una decisión emotiva de decir “bueno, no puedo juzgarlo, tengo que estar con él”. Y junto con él ver lo que sucede. Y le hace hacer atrocidades, porque le perdonamos al personaje que mate a esa vieja horrible usurera. Pero no podemos perdonarle que diez minutos después, cuando aparece la hermana de la usurera, que es un pan de Dios y que de casualidad cae en la casa a visitar a su hermana, la mata para ocultar su crimen. Y eso sí es un crimen atroz. Que además explica toda la culpabilidad del tipo seguramente. Si él se hubiera limitado a matar a ese monstruo de usurera, bueno, ahí habría acabado…
JG: La historia.
FM: No se le puede perdonar. Y estoy casi seguro que Dostoievski no sabía muy claramente que iba a cometer este doble asesinato. Pero estuvo cerca de él. Entonces eso que tú llamas ternura en realidad es cuidar mucho al personaje. Que no parezca un títere, una marioneta. Darle la vida que merece. Y entonces es muy fácil que puedas sentir ternura o incluso todo lo contrario, que de pronto lo odies. Eso quiere decir que es un personaje real.
JG: Eso me recuerda un poema tuyo que dice: “De pronto, así nomás, por el cariño, / una empezó a frotar el brazo de la otra./ Los hombres de la mesa nos turbamos, / pero las dos mujeres ni siquiera se miraban, / […] porque nosotros, cuando mucho, / somos capaces de esto: / pedirle su cigarro a nuestro amigo, / darle una bocanada y devolvérselo.” Es decir, una distancia absoluta para mostrar ternura hacia nuestro mismo sexo. En Jardín de noche decidiste usar personajes femeninos para mostrar todas estas facetas de la soledad, la infidelidad, el cuestionamiento de la vida, si es o no anodina, ¿que hay en esta decisión?
FM: Qué bueno que citaste ese poema, porque retrata una experiencia real. Me di cuenta ese día de esta confianza carnal que tienen entre sí las mujeres. Esas dos amigas se acariciaban mientras estábamos leyendo. Me dio tanta envidia. Nosotros los hombres no podemos hacer eso. No podemos agarrar la mano de nuestro amigo y acariciarla. Los códigos de conducta social no nos permiten hacer eso. Lo único que nos permiten es pasar el cigarro, tener ese contacto mediado por el cigarro. Y eso es una carencia. Entonces, en este libro yo me sentí muy cómodo con la voz femenina, porque me permitía pasar del mero cuento a la imaginación. Mostrar la interioridad de una manera mucho más libre y sin tapujos. Si hubieran sido personajes varones, eso no hubiera sido posible. El alma femenina se defiende menos.
JG: Hace casi 40 años salió tu primer poemario, Lotes baldíos. ¿A la distancia cómo ves ese poemario como parte de tu creación total? ¿Qué semilla hay en ese primer libro que impregna el resto de tu obra?
FM: Lo respeto mucho porque Italo Calvino dijo una vez que el único libro que importa es el primero. Casi nunca es el mejor, pero es aquel en donde uno se la juega más a fondo porque se muestra incluso con sus inseguridades. Ya el segundo libro, uno viene más pertrechado, más protegido. No creo que sea mi mejor libro, pero siento que es el más osado en un sentido: yo venía de otro idioma y otra cultura y descubrí en los lotes baldíos el puente que me unía a esta ciudad. Y este fue el hallazgo que me hizo no sólo escritor, sino que me hizo hombre de este lugar. Fue un pequeño milagro que me permitió tener esta vocación de escribir. Lo veo más bien como una primera piedra sin la cual no se hubiera podido construir nada.
JG: ¿Todavía te piden poemas inéditos?
FM: No, pero a veces mando sin decirles que no son inéditos y nadie me pregunta nada [risas].
JG: ¿Cuáles son tus lecturas actuales?
FM: Pues mira, tengo dos lecturas, un libro bastante comentado que se llama Don Quijote, que me han dicho que no es nada malo. Por primera vez lo leo. Me ha llevado a leerlo un ensayo que estoy escribiendo sobre parejas vagabundas. Por ejemplo, la novela de Steinbeck De ratones y hombres, esa pareja de vagabundos que van de granja en granja. O Vladimir y Estragón en Esperando a Godot. Siempre me han interesado esas parejas precarias que se hacen así como uña y carne. Y la pareja vagabunda por excelencia son Don Quijote y Sancho. Y estoy leyendo otra pareja en Las aventuras de Huckleberry Finn, el libro de Mark Twain.
JG: ¿En tu labor traductora estás ahora inmerso en algo?
FM: No. Acabamos de publicar 60 poemas griegos arcaicos. El otro autor es Bernardo Berruecos, que es un estudioso del griego. Y entre los dos hicimos un experimento. Él me propuso ofrecer dos traducciones de cada uno de esos 60 poemas: la traducción suya, filológica, esas traducciones muy apegadas al original –un poco ilegibles– y la mía, poética. La novedad de este libro es que ofrece dos tipos de lectura: la traducción filológica y la traducción lírica.
JG: Escuché que estás trabajando en un poemario.
FM: Acabo de terminarlo. Es un libro que saldrá en Era y en Visor al mismo tiempo, se llama Canción Segunda. Y lo terminé inmediatamente después de escribir Jardín de noche.
JG: Entonces es cierto lo de “Cuánta prosa para juntar / valor para los versos”.
FM: Sí [risas].
Julio González
Ensayista y editor de Nexos