Se cumplen veinte años del estreno de Titanic (Cameron, 1997). El barco estaba destinado a no hundirse nunca, pero es la película la que resiste todas las fugas: los diálogos risibles, el personaje de Fabrizio, ciertos efectos especiales, el delineador de ojos del señor Hockley, los delfines que nadan junto al barco.
Se cumplen veinte años del estreno de Titanic (Cameron, 1997). Resulta difícil calibrarlo: ¿es poco tiempo para una película que juramos eterna, o son demasiados años como para acordarnos todavía con tal precisión de esa escena en la proa, la mano sobre el vidrio empañado?
El barco estaba destinado a no hundirse nunca, pero es la película la que resiste todas las fugas: los diálogos risibles, el personaje de Fabrizio, ciertos efectos especiales, el delineador de ojos del señor Hockley, los delfines que nadan junto al barco. Titanic no está entre las famosas 250 películas que el sitio IMDB tiene por las mejores de la historia —está peor calificada que la nueva de Spider-Man— pero, ¿quién duda cuál va a ser la cinta que verán los hijos de nuestros nietos?
Esa trascendencia viene, quizá, de los elementos que emparentan a Titanic con tradiciones más añejas que su manufactura. El ejemplo obvio es Rose, quien a sus 101 años escucha por la televisión que alguien ha recuperado una caja fuerte del Titanic. Rose está en su casa, moldeando un jarrón de barro, un objeto destinado a sobrevivirla, a permanecer en la tierra. Con la misma paciencia con la que modela la arcilla, Rose tomará en sus manos a la tripulación del submarino cazarrecompensas, quienes demostrarán ser, quizá, más lábiles que la tierra mojada: todos lloran en los momentos indicados, los que ella marca; nadie es capaz de interrumpirla, escuchan sin moverse. Es, en realidad, una actualización del viejo arquetipo: Rose es nuestra Sherezada, vive mientras cuenta la historia. El final del relato es también el final de su vida.
Es imposible ignorar la simetría: cuando Rose se embarca en el Titanic, la cantidad de maletas que trae consigo ocupa un coche completo; cuando el Titanic se hunde, lo pierde todo; cuando regresa al medio del Atlántico para contar su historia, trae consigo una nueva montaña de equipaje; cuando termina la película Rose deja caer al agua la última de sus posesiones, que, en cierto sentido, también puede considerarse la primera.
Pero, ¿qué es Titanic? ¿Una épica de la intimidad, una épica íntima? Es una película diáfana, en un sentido exagerado: no tiene más pretensiones que ser la cinta más grande de la historia. Tanta fe tiene en su proyecto que la trama se nos revela dos veces antes de que suceda: en primer lugar, todo espectador sabe que el destino final del barco es el hundimiento porque así sucedió en la historia. Allí no hay sorpresa. Pero al mismo tiempo, la película muestra muy temprano una reproducción computarizada de cómo ocurrió el naufragio; el narrador se regodea ante la catástrofe que veremos, con otros ojos, pero una cronología idéntica, en la hora final de la película.
Esa misma seguridad con la que camina la cinta nos lleva a pensar que, pese a que son más de tres horas en pantalla —imposible olvidar que se necesitaban dos casetes de VHS para poder verla completa— no hay tiempo que perder: en uno de los momentos más emocionantes de la película, cuando Rose decide saltar del barco salvavidas de regreso al Titanic convencida de que su destino no es necesariamente sobrevivir sino primero hundirse con Jack Dawson y luego ver qué pasa, no corre ni un minuto del reencuentro antes de que el prometido empiece a tirarles balazos.
Los vaivenes emocionales de la película no son, no pueden ser, aleatorios ni accidentales. El corazón de la cinta goes on, Céline Dion dixit, precisamente porque es imposible fijar una interpretación única. Titanic es, al mismo tiempo, una película de horror —la mujer que corre entre pasillos desiertos, en donde se va la luz, con un hacha en la mano—; una película de ciencia ficción —los robots del inicio de la cinta viajan en el espacio pero también en el tiempo, pues exploran el pasado—; una aventura —los piratas (nótese la arracada del personaje de Bill Paxton) en busca del tesoro/diamante perdido—; un romance; una comedia —la secuencia de los escupitajos, la noche de Jack con la primera clase—; un melodrama —la madre de Rose, en la escena favorita de Ernesto Alonso, le pregunta a su hija al borde del llanto: “¿Quieres que me vuelva costurera?”—; y, también, una película de desastre.
Esa polivalencia no es fruto del azar sino de la maestría en el manejo del lenguaje cinematográfico. De ejemplo funciona una secuencia famosa (¿cuál no lo es en Titanic?): Rose acompaña a Jack al fondo del barco, en donde se bebe cerveza en vez de brandy y la gente baila en círculos animados. Cameron coloca entonces la cámara cerca de los músicos, demasiado cerca; podemos casi oler el sudor, ver cómo saltan las venas en el cuello de quien toca la gaita. La atmósfera permea el resto de la escena: el techo, en ese set, es más bajo, la paleta de colores más cálida, la cámara gira y gira como ruleta. De ahí el director corta en seco, sin transición alguna, sin efecto o fundido a negro, hacia el salón donde los señores de la primera clase beben y discuten, casi en silencio, sobre el valor de ciertas acciones en la bolsa. Allá arriba la cámara no se mueve, el encuadre es abierto, los colores no invitan más que a pensar en pasta de dientes. La película, como en otros momentos, obliga a tomar partido sin un solo discurso: la imagen es su única herramienta.
Qué fácil, también, nos invita Titanic a la metáfora; y qué delicia caer redonditos. “Sentía como si estuviera parada al borde de un gran precipicio”, dice Rose en un punto, para explicar su angustia. Rose, la misma que adoraba a Picasso y el cubismo que anticipaba el quiebre narrativo y moral de la vieja Europa. Cuando se hundió el Titanic era 1912: había empezado apenas el siglo XX pero todavía estaba a punto de acabarse el XIX. El barco que no se hundía, la racionalidad, la fe desmedida en el capital, más que en los obreros que echaban carbón a las turbinas, la mujer que pide té caliente para cuando termine la pantomima está de andar con chaleco salvavidas a la mitad de la noche; todo es, para robarle un título a Jean Renoir, una gran ilusión, la ilusión grande. El dinero que vuela en pantalla vale poco cuando quienes no tienen qué comer han roto la reja que los mantenía en el sótano del barco. Titanic anticipa la angustia burguesa ante el terror de aquello que sucedería cinco años después en Rusia.
Los músicos de cámara, que para algunos son la nota de esperanza y optimismo humano sobre la cubierta caótica del barco, deberían verse como el acompañamiento macabro de aquellos botes salvavidas que bajan llenos de personas como si fueran ataúdes colectivos. La música es el réquiem de quienes descienden de manera idéntica a como lo haría un féretro.
Cameron llena de subtexto hasta el nombre de algunos de sus personajes. En una película que hace mención explícita de Freud, no debe ser una coincidencia que el guardaespaldas de Cal Hockley se llame Lovejoy: su misión es reprimir y castigar el deseo y goce sexual, amatorio, de los protagonistas, a quienes persigue por todos los rincones del barco. Lovejoy solía ser, según Rose, un policía: el agente y representante de la función censora del Estado por antonomasia.
No es casualidad tampoco que otras instituciones quieran replicar su naturaleza represiva terrenal a bordo del Titanic. Después de una escena en donde la madre de Rose le prohíbe acercarse a Jack —es decir, acostarse con él—, entre jalones de corsé —el yugo físico—, sigue aquella escena donde Rose, su madre, Cal y compañía cantan en la misa que el barco ha organizado en su propia capilla. El mensaje es claro para Rose, de ahí su convicción —momentánea, frágil—, de que no puede volver a ver a Jack.
Pero Titanic es también, y quizá por encima de todo lo demás, una película sobre el deseo: el de Rose. Por eso el corsé y la mamá y la iglesia y el Estado son insuficientes, porque Rose tiene diecisiete años, porque quiere dejar de ser virgen. Antes habrá de tomar una decisión extraña: pedirle a Jack que la pinte desnuda, someterse a la mirada masculina, participar de la tradición que tan bien sintetiza John Berger: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se miran a sí mismas siendo observadas”. Así, dice Berger, la mujer se vuelve un objeto, algo que se contempla.
Pero entonces Rose va un paso más allá: el cuadro lo reserva para Hockley, pero ella decide sobre su cuerpo. De ahí que, en la escena canónica del automóvil, sea Rose quien toma de los hombros a Jack y lo arrastra al asiento trasero; es ella quien le pone la mano en el pecho, ella quien da la orden, ella quien, al final del acto, no tiembla. Rose invierte los papeles y acaricia la cabeza de un Jack sumiso sobre su pecho; será ella también quien cargue con ese enorme falo-hacha para después liberarlo. El placer sexual es uno de los motores que impulsa a Rose a vadear con decisión las aguas del barco, treparse a todos los balcones, correr por cualquier cantidad de pasillos: uno no se rinde tan fácil a la posibilidad de no volver a tener sexo cuando acaba de descubrirlo.
En medio de la catástrofe, cuando el barco está a punto de hundirse por completo y los cuerpos caen, las chimeneas del barco se desploman y los gritos del resto se escuchan por todos lados, Rose voltea a ver a Jack y le dice: “Aquí es donde nos conocimos”.
Quien ha sido capaz de amar de tal modo que por un instante desaparezcan la guerra en Siria, la obscenidad del hambre y la injusticia, sabrá de qué se trata.
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La pregunta solía ser si uno había llorado o no en el cine con Titanic; veinte años después sólo se necesita preguntar: ¿en qué escena?
Luis Madrigal
Periodista. Cursa la maestría en escritura creativa en NYU.