El teléfono sonó. Al otro lado de la línea, un alto ejecutivo de Noticieros Televisa felicitaba con efusión al equipo. Nuestro cortometraje Arkhé –sobre el terremoto de 1985–, elaborado exclusivamente con material de archivo de la empresa, fue seleccionado para la 62 Semana de la Crítica del Festival de Cannes. Era un logro histórico.
Días después la misma persona nos obligaría a borrar nuestros créditos, nos prohibiría ir a Cannes y perseguiría cualquier mención pública del proyecto. Por último, terminaría despidiéndonos de la manera más humillante. ¿La razón? Sigue siendo un misterio. Pero este acto violento nos enfrentó con una realidad apremiante: el secuestro, por parte de un monopolio privado, de uno de los archivos históricos más importantes de México.
El problema no era un capricho individual, sino estructural. Es la relación que la empresa guarda con su propio archivo, un acervo que es, ni más ni menos, la memoria audiovisual callejera, cotidiana, cultural, del país. Lo que celebramos como un triunfo era, en realidad, una muestra más de que esas imágenes no nos pertenecían. No eran nuestras para mostrarlas a los mexicanos; no eran imágenes que pudiéramos tomar, alterar, para crear algo nuevo con ellas.
Le quitamos polvo a la memoria, y ellos nos quitaron del camino.
¿Qué es el archivo de Noticieros Televisa?
Hablamos de la crónica visual de un país. Desde su primera transmisión en 1951, Televisa, armada con concesiones públicas, se erigió como el cronista oficial y notario de la vida nacional. Una posición que utilizó para consolidar su dominio comercial y apoyar al sistema político del que formaba parte. Una vez soldado del PRI, siempre serás esclavo del sistema.
Su poder residió en que generaciones de mexicanos entendimos a nuestro país por medio de su lente y de su voz. Toda nuestra realidad estaba mediada por su discurso; el discurso hegemónico atravesado por la cursilería del melodrama y la creciente idea meritocrática.
Día a día sus camarógrafos y reporteros documentaron la realidad: los partidos de béisbol, de futbol, de frontón y de box; los terremotos, las protestas, los funerales de Estado, las entrevistas con personajes históricos y las sonrisas anónimas en las calles. Ese vastísimo archivo, acumulado durante más de 70 años, es la filmoteca más completa de la historia contemporánea, cotidiana, a ras de piso, de México. Son imágenes que nos pueden mostrar cómo éramos, cómo vivíamos, cómo hablábamos, cómo sufrimos y celebramos. Tal vez por eso el archivo es el legado más invaluable de Televisa y, a la vez, su posesión más incómoda.
¿Dónde está este archivo?
Su paradero es tan disperso como su valor inagotable. Una parte está organizado de forma burda y digitalizado en un servidor central; otra parte en las instalaciones de Chapultepec y, según cuenta el mito, debajo del Estadio Azteca. Mucho tal vez quedó disperso en Estados Unidos y algún otro país con filiales. Lo que está mejor catalogado, por supuesto, es lo que Noticieros Televisa valora. Esto es, su valor inmediato para el flujo de una mesa de información: lo que se desempolva para efemérides, casos viejos que vuelven a salir a la superficie, aniversarios o muertes. En muchas ocasiones los productores guardan un mismo clip que utilizan para todo, dejando el resto del archivo en el olvido o inexplorado.
Televisa trata su archivo como una propiedad corporativa, un activo para uso interno. Por supuesto, para afuera, también sirve para generar ganancias. Si no, tal vez mucho se habría perdido. La empresa vende por minuto, a precio de oro, fragmentos del archivo. En general para documentales de True Crime y otras producciones tropicalizadas de grandes casas internacionales de streaming.
Pero, ¿qué pasa con todas esas partes del archivo que no son “utilizables”?, ¿con todos esos reportajes liminales que nunca salieron al aire? Estas imágenes sin uso, estos desechos, los errores, las tomas demasiado largas, las aventuras visuales de un camarógrafo, todos los sobrantes que también construyen nuestra historia. Esa es la parte en mayor riesgo. Hay ahí un material invaluable por su inutilidad en las manos del pensamiento más utilitario. El valor de un archivo no se lo da el dueño del copyright (o, como diría Jonathan Lethem, del usemonopoly), sino el que pueda usar con libertad las imágenes.
Fue en este océano de memoria donde Armando Navarro, como encargado de la búsqueda de archivos en la base de datos digitalizada, fundó el canal de YouTube, N+ Archivo, que llegaría a tener 174 000 seguidores y varios videos con más de un millón de reproducciones. Subió entrevistas que nunca salieron, sondeos a los capitalinos sobre qué pensaban de la infidelidad, la pérdida de cabello, la juventud; imágenes del funeral de Buñuel, de las marchas LGBTIQ+ desde los años setenta; entrevistas de Zabludovsky a Pelé o Dalí; el arresto de algún hippie famoso –como Alejandro Jodorowsky.
El efecto fue inmediato: la cuenta se convirtió en un fenómeno social, generando memes, nostalgia y un descubrimiento colectivo de nuestro pasado. Demostró, sin lugar a dudas, que ese archivo no le pertenece a una empresa, sino a la gente. Le pertenece a quien lo trabaja, lo alumbra y lo descubre; a quien le regresa un propósito. Le pertenece a todos los que nos vemos en él, a quienes nos reconocemos en ese espejo público de tiempos tan nuestros, aunque no los hayamos vivido.
Fue en este marco de exploración que Armando empezó a crear ensayos audiovisuales. Uno de ellos, Arkhé, fue hecho con más de diez horas de material crudo del terremoto de 1985: imágenes de destrucción, dolor y caos filmadas por camarógrafos conmovidos y asustados. Armando rescató cinco minutos de ese dolor liminal, que no necesariamente llegó a las pantallas de televisión, para honrar las horas restantes. Ese corto fue el que llegó a Cannes. Otro más, Fuego –sobre el incendio de la Cineteca Nacional en 1982 y la pérdida de su acervo (una crítica al caso)– quedó en el shortlist de la selección.
Tal vez fue ese el problema: Arkhé y Fuego demostraron que el archivo de Televisa, libre y reinterpretado, tiene un valor crítico, artístico e histórico que trasciende por completo su modelo de negocio y visión de túnel. Por supuesto, es un valor aterrador para la empresa porque es algo que no puede controlar. Es mejor venderlo bien empaquetado y percolado, por metro, al mejor postor, antes que permitir que se convierta en una ventana de creatividad; un espacio para que los mexicanos nos miremos, recordemos y cuestionemos a los que se creen dueños de nuestra historia.
Una cultura corporativa
Televisa no se equivoca y ese es un bastión de su funcionamiento interno. Es la misma razón por la que tarda años y gasta millones en proyectos fallidos sin nunca admitir un error. Televisa es ese hijo privilegiado de la élite que puede estudiar cinco carreras antes de dedicarse al negocio familiar. Cuando menciono errores no hablo del FIFAgate o algo tan grave. Aunque eso también ocurrió sin consecuencias. Me refiero a cientos o miles de programas, pequeños proyectos internos y grandes plataformas que, una tras otra, se topan con la realidad. Sus ideas, su programación, están anquilosadas, son repetitivas y siempre viven del mismo nicho. Muchas fracasan estrepitosamente.
El éxito de este cortometraje en festivales de todo el mundo expuso que gastan fortunas en documentales intrascendentes mientras su mayor tesoro, el archivo, está olvidado. Algunos empleados sin pedigrí hicieron lo evidente y fueron reconocidos en la más grande ventana audiovisual del mundo. En lugar de celebrarlo o de aprovechar la oportunidad para hacer intercambios con los grandes archivos europeos (Canal +, BBC, Pathé, etc…) lo vieron como una afrenta. Enterrarlo fue su manera de no admitir su propia ceguera y falta de creatividad.
¿A quién le pertenece el archivo?
Por derecho propio debemos pensar la creación de un Archivo Nacional Público al que todos tengan acceso y que todos nos encarguemos de preservar, recrear y proteger. Un archivo que no quede prisionero de intereses corporativos y retrospectiva vergüenza ideológica.
El material audiovisual levantado por Noticieros Televisa fue producido, editado y transmitido por medio de concesiones públicas para “usar, aprovechar y explotar bandas de frecuencias del espectro radioeléctrico para uso comercial”. A cambio de una cierta cantidad de dinero y espacio para spots oficiales, el gobierno de México permite la explotación de sus radiofrecuencias a la empresa que, a su vez, las comercializa en espacios de publicidad para un beneficio neto que ronda, según los reportes oficiales de la empresa, 8.3 000 millones de pesos anuales. El beneficio para Televisa ahí está, existe, más allá de lo que le paga al gobierno mexicano.
Este archivo no es legítimamente propiedad de Televisa. El gobierno mexicano recibe dinero por las concesiones, Televisa obtiene ganancias millonarias. ¿Y los ciudadanos? ¿Qué ganamos los protagonistas forzosos de esas imágenes? Ganamos el derecho a olvidar, a que nuestra memoria colectiva sea negociada, editada y empolvada en una bóveda.
El archivo como reflexión estética
El trabajo de archivo prolifera en América Latina para convertir lo cotidiano en propuestas estéticas de reflexión sobre el presente. Es lo que han hecho, con resultados diversos, Clemente Castor, María José Cuevas y el Colectivo de Montaje Dialéctico en México, Karin Cuyul en Chile, los hermanos Atehortúa en Colombia, Juanjo Pereira en Paraguay y con diferentes tipos de collage, Hernán Rosselli, Jonathan Perel, Tatiana Mazú y Antes Muerto Cine en Argentina. En este último país, Fernando Martín Peña ha luchado una y otra vez por preservar los archivos fílmicos. Al hacerlo, al reanimar lo que la vida humana puede ser, más allá de las grietas de la ilusión, de la mediación, demografía, marketing, el imago y la apariencia, los artistas están –de manera paradójica– tratando de restituir lo que se toma por real en tres dimensiones, reconstruir un mundo unívocamente redondo a partir de flujos disparatados de vistas planas.
Cualquiera que sea el cargo por violación de una marca registrada que se asocie con la apropiación artística de este entorno mediático en el que nadamos, es mucho menos grave que la alternativa: espantarnos, o bien, escabullirnos a una torre de marfil irrelevante. Estamos rodeados de signos; nuestro imperativo es no ignorar ninguno.
Reapropiaciones
El pasado apartado es un plagio de un plagio. Es parte del texto The Ecstasy of Influence: a Plagiarism del novelista Jonathan Lethem. Tomé el texto de Lethem, traducido por Pablo Duarte para Tumbona Ediciones, lo retoqué un poco para que se adecuara más a las necesidades de este texto y lo inserté como propio. La práctica es sólo para mostrar las posibilidades de tomar prestado y recontextualizar, usar las palabras y creaciones de otros para volver a crear. Es un plagio de un plagio porque el texto collage de Lethem no tiene una sola frase que sea de él: todas son citas retomadas, manipuladas y colocadas en un texto.
Lethem construye su defensa del plagio creativo plagiando a otros, demostrando que todo arte es una conversación con el pasado, un «reciclar, reusar, retomar y recontextualizar». Es el mismo espíritu que guió a Armando en Arkhé: apropiarse de imágenes existentes para dotarlas de un nuevo significado, interrogar la historia para encontrar verdades más profundas.
El que Televisa se niegue a liberar su archivo es una aplicación extrema de una lógica del copyright que traiciona su propósito original. Lethem argumenta, con los argumentos de otros, cómo el copyright americano ha exagerado sus principios. Creado por Thomas Jefferson (que lo veía como un mal necesario), el copyright servía para otorgar, por un tiempo necesario para la creación de artes y ciencias valiosas para el bien común, catorce años de uso asegurado de la obra para su creador. Estos catorce años podían renovarse si el autor seguía vivo después del primer término. El copyright ahora abarca cien años o toda la vida del autor, más setenta años renovables. Entre 100 y 170 años para que cualquier obra entre al dominio público. Una distancia que aleja todas las posibilidades de utilizar lo contemporáneo.
Hoy las grandes franquicias utilizan una IP (propiedad intelectual) para explotar las mismas historias hasta el agotamiento creativo. La cultura contemporánea se aleja del dominio público y los archivos desaparecen, se acaparan o se venden para decir siempre lo mismo.
Por supuesto, existen los creative commons, el software libre, las peticiones de sampleos (Bob Dylan, por ejemplo, nunca ha rechazado una) y los usos permitidos. Pero el copyright asegura que un archivo como el de Televisa no sólo no pueda ser usado, sino que no pueda siquiera ser visto por los mexicanos.
El archivo de Televisa no es sólo un registro; es la posibilidad de pensar nuestra identidad. En el caso de Paraguay, Juanjo Pereira quiso reconstruir la memoria audiovisual de la dictadura en su país. El cineasta se encontró con que todas las cadenas televisivas desecharon su archivo. Había pedazos recuperables, en basureros, tomados por coleccionistas azarosos o recogidos por otros documentalistas. Pero no había un archivo propio de la memoria paraguaya. Tuvo que ir a encontrarlo en otros países.
Nosotros no tenemos un problema de destrucción, sino de reclusión. Sabemos que nuestra memoria está ahí, en las bóvedas de una empresa, pero se nos trata como intrusos de nuestra propia historia.
La lucha no es sólo por el acceso, sino también por el derecho a reinterpretar. Televisa ve el archivo como un instrumento de literalidad: ilustrar efemérides, vender imágenes para documentales, consolidar una narrativa unívoca. Pero su verdadero potencial es liberarlo para que los mexicanos puedan faltarle al respeto: para que poetas, artistas, historiadores y ciudadanos puedan desenterrar, como hizo Armando, imágenes inútiles. Porque Armando no explicó nada sobre el temblor de 1985, sino que observó, con desolación, la imagen de una madre que desenterró a su hijo de las ruinas para volver a enterrarlo. Armando tampoco explicó nada sobre el incendio de la cineteca en 1982, sino que observó, con asombro, la imagen inútil de un bombero durmiendo en la única butaca en pie de una sala quemada tras días de combatir el fuego. El resultado es un poema visual de triste agotamiento e inesperada belleza.
Eso es lo que Televisa no entiende. Las imágenes no tienen un valor cuantificable por el uso. No son sólo la transparencia falsa que esconde su ideología. Lo que queremos es detonar significados, no ilustrar normas. Si ese archivo fuera público, los mexicanos, más allá de recordar, podríamos crear con nuestra propia historia, completar nuestra memoria, cuestionar las narrativas oficiales y encontrar nuevos significados en un pasado común que a todos nos han contado, pero que pocos hemos reinterpretado desde las imágenes.
Nuestro archivo
Televisa no es una empresa de mexicanos para mexicanos. Es una entidad que ha abusado de nuestra realidad para su beneficio. Su archivo es el botín de esa conquista. Aunque hoy no podamos liberar esas imágenes, podemos contar esta historia. Podemos exigir que la memoria audiovisual de México deje de ser un negocio privado y se convierta en un patrimonio nacional de acceso público.
El negocio de Televisa fue siempre decirnos cómo pensar. Su archivo encierra la posibilidad de permitirnos pensar por nosotros mismos. Reclamar ese archivo no es un capricho nostálgico; es un acto de justicia histórica y una condición necesaria para escribir, entre todos, el próximo capítulo de nuestro deseo colectivo. Soñar un futuro en común requiere, primero, liberar los fantasmas del pasado, ver de frente las imágenes que nos forman y luego, sin ningún respeto por lo que nos contaron, crear, destruir, reelaborar y, por último, erigir como monumento prohibido la historia de nuestro propio recuerdo.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.