Un carta enigmática escrita por Juan Rulfo es el hilo conductor que lleva a Melina Balcázar a reflexionar sobre la madre, la muerte y la escritura. Este ensayo forma parte del libro Aquí no mueren los muertos, el cual publicamos con autorización de Argonáutica.
En la pérdida de la madre hay algo único, algo que ninguna otra produce: con ella desaparece nuestro vínculo con el mundo, ese primer contacto con el cuerpo del otro. De ahí que la escritura tome a veces el camino hacia las profundidades —abismo, infierno, útero— para intentar encontrar la voz de aquella en quien vivimos. Como esa escultura que se entierra para dirigirla a los muertos.1 O como esos sarcófagos que se esculpieron para la contemplación de los muertos, no de los vivos: en su interior se han grabado las imágenes en las que la “vida masiva de la piedra” produce el “milagro de un presente en el que la muerte queda suspendida”.2
Madre sería el otro nombre para la pérdida que llevamos inscrita en el cuerpo, en la forma misma del cráneo con la huella de nuestro paso por la pelvis materna.3 Por ello, seguimos llamándola en nosotros, al hundirnos en la palabra para oír de nuevo su voz. Llamándola a pesar de la muerte, del silencio que su desaparición nos impone. Porque quizás en la escritura, como en los sueños, la muerte no existe.
Juan Rulfo escribía en cuadernos escolares, en hojas sueltas, en pequeños papeles azules. Escribía a mano, con tinta verde. Escribía por las noches o a escondidas durante el día cuando le llegaban las palabras, cuando lo invadían las imágenes.
Su trabajo de escritura consistía en lo que él designaba un “ejercicio de eliminación”,4 o la destrucción de sus páginas manuscritas después de haberlas transcrito a máquina. Buscaba una forma de escritura nueva, nunca antes leída, siempre escurridiza.5
Poco se sabe sobre cuánto conservó de su trabajo, de las hojas sobrevivientes a esas destrucciones repetidas. Puede suponerse que aquello de lo que no se desprendió conservaba algo significativo para él, restos de una vida secreta, más intensa: una vida en la escritura sin obligaciones domésticas, sin apuros económicos, sin el abatimiento que lo persiguió siempre.
Entre esos restos de escritura, me llamaron la atención las primeras líneas de una carta dirigida a una mujer muerta:
Madre:
Te escribo ̶e̶s̶t̶a̶ ̶c̶a̶r̶t̶a̶ desde aquí de la tierra, a ti que estás en los cielos. Quiero contarte lo que ha pasado desde que tú te fuiste; lo cercano
La breve nota explicativa adjunta a la selección de manuscritos publicados en los Cuadernos (1994) no proporciona detalles del contexto en que se escribieron estas líneas. No hay fecha ni indicación de lugar. No se sabe quién es el remitente ni la destinataria. Colocada en dos secciones diferentes, la carta ocupa un lugar especial en el conjunto: al inicio, como si se tratara de una suerte de epígrafe a la selección de los manuscritos presentados6 y en la parte dedicada a los escritos que se conjetura forman parte del proyecto de “La cordillera”, redactado a partir de finales de los años cincuenta, muy probablemente hacia 1958.
Los indicios en el texto no hacen sino aumentar su carácter enigmático: a las primeras correcciones que suprimen ciertas partes (“esta carta” en la primera línea y “tú” en la última), se añaden los trazos que tachan la totalidad de este breve texto de cierre abrupto. Sin embargo, a pesar de tal negación de lo escrito, Rulfo conservó este intento fallido en sus archivos que, tengamos presente, no estaban destinados a publicarse. ¿Por qué hacerlo si las pocas palabras se han señalado como si no sirvieran, como si se tratara de un exceso?
Existencia y ficción parecen confundirse en la carta que podría ser un fragmento autobiográfico, o bien un esbozo de ficción con referencias personales en donde algún personaje se dirige a su madre muerta. Así lo expresaba el mismo Rulfo: “La realidad está allí. Yo la conozco, pero para escribir, necesito imaginarla… Entonces la mayoría de las veces, cuando la describo, es a través de lo imaginario y termina por no parecerse en absoluto a la realidad”.7 Como ocurre con la muerte del padre, presente en los fragmentos que constituirán Pedro Páramo, inscritos con detalles vivenciales,8 manera tal vez de responder al deber de memoria que parece haberlo guiado siempre. “Quiero que ese día no se te olvide”, le pide su hermano Severiano, al contarle el cortejo fúnebre del padre al que asistió mientras Rulfo permanecía en la casa familiar en San Gabriel.
Estará también lejos de su madre, María Vizcaíno, al momento de su muerte, acaecida cuatro años después. Se encontraba en el orfanatorio en Guadalajara y le informaron del fallecimiento cuando ya la habían sepultado. La imaginación vendrá a colmar esto que se le impidió vivir y que, de cierta manera, parece condensar esta carta escrita para sí mismo.
Dispuestas en la parte superior, estas breves líneas acentúan el vacío de la página que el autor no logró ocupar a pesar de la angustia que suscitaba en él: “Nunca hago un plan, sino que simplemente me pongo a escribir. […] Escribir me produce una angustia tremenda. El papel en blanco es una cosa terrible. Lo lleno lo más pronto posible. Cuando se han llenado varias hojas, las que siguen ya parecen menos blancas y comienza la alegría, el hermoso momento de escribir”.9 La carta queda suspendida a un anhelo, deja latente la posibilidad de encontrar algún día las palabras para decir justamente “lo cercano” —el lazo íntimo que perdura aún después de la pérdida— y que reducirían la distancia entre quien escribe y quien ha muerto.
Así, el comienzo de la carta es a la vez vocativo y repetición: “Madre” dice ese invocar que es repetir sin fin y amorosamente el nombre de los muertos; ese obstinarse en romper su silencio que nos recuerda la esencia de la escritura: un llamar a destiempo que produce una fractura en quien escribe, en la continuidad de sus palabras. Pues escribir es llamar al otro dentro de sí. Es el nombre que repito sin cesar en esta noche sin estrellas.
Se confirma una forma de amor singular indiferente a la presencia viva de la persona amada. Un amor al muerto como tal que nos dan a leer también los Cuadernos: “Amada aún, pero hondamente muerta, apagada, tristemente apaciguada para siempre, sin temblor de nada y sin temor ni amor hacia ninguna cosa. Ella está así, y en este día nublado, tan lleno de soledad la necesito. Así muerta como está la necesito”.10 Como si la muerte con toda su concreción permitiera a quien escribe encontrar algo ausente en la vida: la profundidad —la hondura— de la distancia que da sentido, al aislar de los otros, del mundo y del tiempo.
La necesidad de conservar esta distancia aparece también en la correspondencia entre Rulfo y Clara Aparicio, su futura esposa. Publicada por primera vez en 2000 con el título de Aire de las colinas. Cartas a Clara y reeditada en 2013 solo como Cartas a Clara, la correspondencia abarca el periodo de 1944 a 1955, época de su largo noviazgo, marcado por la distancia (Rulfo vivía entonces en la Ciudad de México, Clara en Jalisco), y de sus primeros años de matrimonio, durante los cuales debía viajar con frecuencia por el país. Era también el momento de la escritura y publicación de sus primeros cuentos y el de la concepción de Pedro Páramo.
Las cartas describen un amor casto, impregnado de la tristeza que, según le dice, siempre lo acompañó. Sin embargo, su tono no es en ningún momento apasionado o dramático, es más bien juguetón y, en ocasiones, desenfadado. Su trabajo de escritura no ocupa un lugar central, pareciera por momentos que intentaba proteger a Clara de lo que escribía al postergar varias veces el envío de sus publicaciones y manuscritos. Prefiere hablarle más bien de su empleo, de sus apuros económicos, del miedo que siente de darle una vida de miseria e imagina estrategias que le permitirían encontrar un mejor puesto. Planea y calcula una y otra vez la manera de aumentar sus ingresos; se preocupa por el precio desmesurado del alquiler en la Ciudad de México, obstáculo para la realización de una vida en común con Clara, cuyo nombre, le dice, ilumina su escritura.
La distancia entre ellos, aunque dolorosa, al mismo tiempo era imprescindible para que su amor por ella cobrara forma en sus textos. Le era preciso verla así, lejana, para adorarla como se adora a una imagen, como si no pudiera amarla en la vida cotidiana, en el correr monótono del tiempo. Para Rulfo, el matrimonio se volvió poco a poco un yugo, un sinfín de obligaciones sociales y económicas que lo sobrepasaban. Y su mujer dejó de ser “la buena camarada”11 que le hacía falta.
Pareciera imposible para Rulfo escribir el amor hacia una mujer sin volverla ausente. Así, toda posibilidad efectiva del amor se excluye sin cesar y se vuelve pérdida. Como si Eros cediera la amada a Tánatos para darle a la escritura en sí esta ausencia que es su condición misma. Su escritura pone en escena esa “pasión” por el fantasma, por la ymage,12 reticente a transformar lo ausente en presencia y que, por el contrario, clama la obligación de no adueñárselo. Pues nada exige más fuerza que seguir aferrándose a un muerto y empeñarse en conservar intacto el vacío que ha dejado.
De ahí su extrema fidelidad a los muertos, en detrimento incluso del mismo escritor quien solía repetir: “Nunca dejemos que mueran nuestros muertos”.13 Al mismo tiempo declaraba una y otra vez:
Yo ya tendría que terminar con la muerte, pero se me aparece. Me siento a escribir y me viene la muerte.14
[…] lo que quiero es alejarme más de la muerte. Olvidar la muerte ya. He hablado demasiado de ella y en mis libros, no solo todos los personajes están muertos […]. Quiero ver vida, una vida tranquila, una vida calmada, un lugar donde se oiga el canto de los pájaros, donde se vean las tunas, se vea el cielo azul, donde se oiga el sonido de las abejas, donde se oiga el viento rozando las espigas en la tierra. Pero no la muerte. Ya no quiero hablar más de la muerte.15
Se oponen así la urgencia vital de alejarse de los muertos y la necesidad afectiva, amorosa, de permanecer cerca de ellos. De ahí quizás esa obstinación tan suya por darles una vida nueva en la muerte, en otorgarles un lugar en la palabra propia: “El autor deja la palabra a los muertos y elimina su propia voz, sus propias teorías al igual que el concepto que él tiene de la vida; quizá porque él mismo comprende ser un moribundo sempiterno”.16
La lejanía de Clara despierta la ausencia de su madre. Con frecuencia, comienza sus cartas llamándola “Mayecita” y en una de ellas menciona la semejanza que encuentra entre ambas:
Clara, mi madre murió hace 15 años; desde entonces, el único parecido que he encontrado con ella es Clara Aparicio, alguien a quien tú conoces, por lo cual vuelvo a suplicarte le digas me perdone si la quiero como la quiero y lo difícil que es para mí vivir sin ese cariño que ella tiene guardado en su corazón.
Mi madre se llamaba María Vizcaíno y estaba llena de bondad, tanta que su corazón no resistió aquella carga y reventó.
No, no es fácil querer mucho.17
Clara aparece aquí como su intercesora, la única capaz de hacer llegar un mensaje a esa muerta tan querida, a quien Rulfo pide perdón por algo que no puede evitar: seguir queriéndola y creer que su cariño hacia él se conserva en alguna parte. En cierto modo, podría decirse que estas cartas se dirigen también a su madre. En ellas, la pérdida encuentra una forma en la escritura. Esa forma contenida en Pedro Páramo.
Así, desde Comala, Juan Preciado le habla a su madre muerta: —¿No me oyes?— pregunté en voz baja.
Y su voz me respondió:
—¿Dónde estás?
—Estoy aquí, en tu pueblo. Junto a tu gente. ¿No me ves?
—No, hijo, no te veo.
Su voz parecía abarcarlo todo. Se perdía más allá de la tierra. —No te veo.18
No hay una relación simétrica entre vivos y muertos; no hay un mirarse de frente en el que se reconozca el reflejo propio en los ojos del otro. La muerte es opaca como el blanco de la página que escande la novela y le da su ritmo. Ya que la muerte es, como nos dice Pascal Quignard, “la puntuación más fuerte […] el ritmo más insistente y el más terrible”.19 La certeza de la pérdida que a todo da súbitamente sentido y rompe la posibilidad de decir algo diferente a la repetición de un nombre que reafirma la punzante certeza de la pérdida. Y, al mismo tiempo, abre la posibilidad de alcanzar una lengua mejor: “when one man dies, one chapter is not torn out of the book, but translated into a better language”.20
Los blancos de la página conservan en sí la dificultad de escribir ante la muerte. Son a la vez abismo en el que la palabra se hunde, y respiración —cambio de aliento— entre los fragmentos. Ponen en evidencia el carácter visual de la escritura y su relación íntima con la imagen al dejar abiertas otras configuraciones posibles, otras constelaciones, que se vislumbran entre la oscuridad de las palabras y la blancura de la página. Este silencio de los muertos conserva el intervalo blanco, opaco y luminoso, constante entre las letras y las líneas, entre los párrafos de esta escritura fragmentada y dislocada por el duelo.
Rulfo transforma el blanco de la página en el espacio que le permitirá comunicarse con los muertos, tal vez la única manera de no olvidarlos al hacer visible su desaparición, al volverla imagen. Como el Cubo de Giacometti, bloque de soledad que aparece en su obra tras la muerte de su padre en 1933 y devuelve a la ausencia toda su densidad. La invención al fin de una memoria nueva.
Con hondura, ligadas a la memoria de un tiempo pasado, a un tiempo que sobrepasa toda intencionalidad y se abisma en lo inmemorial, las fotografías de Rulfo aparecen asediadas por la ausencia, como esos paisajes desiertos que predominan en su acervo.21 O como esas fotos de ruinas, entre humo y cenizas, que velan la visión.
Su acervo se compone de más de seis mil negativos.22 Sin embargo, son escasas las impresiones de entonces y muy pocas se publicaron, a pesar de una primera exposición fotográfica en Jalisco, en 1960, tal vez debido a su alto costo. O bien al hecho de que Rulfo nunca se interesó de verdad en el proceso de impresión, aunque haya sido sensible a su efecto.23 Pareciera que le bastaba con ver las imágenes en el lente, con su mirada oblicua y conservarlas en negativo donde la luz permanece sin ser revelada. Fragmentos arrancados a la realidad como esas palabras que anotaba en sus cuadernos. Trataba tal vez de interrogar mediante la fotografía esa realidad a la que decía temía enfrentarse. Como si hacerla más pequeña y llevarla consigo le permitiera protegerse de ella.
Un ir y venir de palabra a imagen, un movimiento perpetuo de una a otra sella la relación entre la escritura y la fotografía de Rulfo; una relación en la que ninguna puede considerarse como el origen de la otra. Solo un flujo continuo de intensidades, emociones, silencios: “La palabra despliega memoria, la memoria supone imagen, la imagen recubre el nombre y regresa a la cosa”.24
La fotografía inscrita en el relato nos da la posibilidad de comprender este regreso a la cosa al traer al presente el “estatuto primitivo de las imágenes”,25 su aura mágica que introduce una inquietante relación entre el modelo y su fotografía, entendida como una parte de él, como una prolongación que perdura incluso después de su desaparición:
Sentí el retrato de mi madre guardado en la bolsa de mi camisa, calentándome el corazón, como si ella también sudara. Era un retrato viejo, carcomido en los bordes; pero fue el único que conocí de ella. Me lo había encontrado en el armario de la cocina, dentro de una cazuela llena de yerbas: hojas de toronjil, flores de Castilla, ramas de ruda. Desde entonces lo guardé. Era el único. Mi madre siempre fue enemiga de retratarse. Decía que los retratos eran cosa de brujería. Y así parecía ser; porque el suyo estaba lleno de agujeros como de aguja, y en dirección del corazón tenía uno muy grande donde bien podía caber el dedo del corazón.26
La fotografía irrumpe así en Pedro Páramo, poniendo de manifiesto la vida de la imagen, es decir, por una parte, su inscripción y su devenir en el tiempo y, por otra, su carácter orgánico, la inminencia de su desintegración. Según Margo Glantz, en Rulfo, “la fotografía está investida de poder, anclada en la esfera religiosa, pero también en el universo de la superstición”.27 El nexo que aparece aquí con la brujería hace de la imagen una emanación del cuerpo cuyo poder sigue ejerciéndose in absentia o, más bien, a través de esa forma paradójica de presencia inherente a la fotografía, esa que nos dificulta y, en ocasiones, incluso impide romper o tirar la de alguien querido, en particular si ha muerto o se encuentra lejos. La foto de la madre muerta sería como un vestigio de una manera antigua de entrar en contacto con las imágenes.
Es paradójico hablar de una imagen que no está destinada a ser vista pues se la lleva cerca del corazón, esa parte que en la escritura de Rulfo dice la fragilidad de la vida, su vulnerabilidad, la imagen misma. Se establece entonces una relación táctil y no visual: se lleva la imagen consigo para sentirla y solo se la puede ver al cerrar los ojos. Pensando en la foto de su madre muerta, Barthes escribía: “Para ver bien una foto, es mejor alzar la vista o cerrar los ojos […] (cerrar los ojos, es hacer que la imagen hable en el silencio)”.28 Y el cuerpo, nos dice aún, sabe que la fotografía implica el regreso del muerto.
Con la fotografía de quien ya no está se entabla un diálogo que desafía al silencio: los muertos responden a nuestras palabras con su extraña presencia hecha de la nueva materialidad concedida por la fotografía. La imagen fotográfica aparece ligada a los fantasmas y a las visiones perturbadoras que confunden la visión. Una realidad fantasmática se produce con la aparición a la vez tangible y alucinada de los muertos.
En los orígenes de la imagen, de la palabra cuyo fin es capturar su complejidad, se encuentra la imago que en la Roma antigua designaba la impronta en la cera para conservar el último gesto del rostro del difunto. Su representación trazaba una línea genealógica. El lazo con los muertos no pasaba, empero, solo por la cara de la imagen, la parte visible, sino también por su reverso en donde queda la huella del contacto con el rostro del muerto. Así llevamos su memoria en nosotros, en un adentro en el cual pensamos, nos lo figuramos, como ocurre con el reverso de nuestro rostro que, al escaparse de nuestra vista, despierta la imaginación, como la noche a las crisálidas: imago designa también el estadio final del desarrollo de las mariposas, el momento justo de su batir, su aleteo.
Surge pues la pregunta, de si existe una imagen “diferente y complementaria de la imago paterna, una especie de imagen capaz de llevar, como un soplo indistinto, la materia materna de la ausencia”.29 La noche de la escritura desvela esta parte materna que remite a la oscuridad de las cavidades del cuerpo, del vientre o del corazón, donde pasa el soplo que nos anima, el aire responsable de poner todo en movimiento, incluso el duelo. Un “aire de las colinas” respirable en las cartas de Rulfo, generador de remolinos de letras, que desorienta la escritura y la despoja de su linealidad.30
En la imagen, aire y piedra se reúnen, nos dice desde sus propios duelos Georges Didi-Huberman, el “milagro” de una gracia superlativa que abre al deseo y un duelo inmenso que paraliza: “Umbra, en latín, significa a la vez la sombra y el reflejo, ambas forman la imagen. La vertiente del reflejo sería el —paterno— del reconocimiento especular y de la identificación simbólica que constituye su desafío […]. La parte de la sombra sería la —materna— de la opacidad y de la no especularidad”.31 Se suele leer Pedro Páramo con este reconocimiento especular del padre, o más bien, su búsqueda, que fundaría no solo el relato sino al sujeto mismo y su lenguaje. Así lo hizo, por ejemplo, Carlos Fuentes: “el dueño del lenguaje, es el padre; los desposeídos del lenguaje son los demás, los que carecen de la autoridad paterna”.32
Sin embargo, la imago de la madre, sus palabras que no olvidan y reclaman venganza, sus recuerdos luminosos que puntean el relato sitúan la novela del lado opuesto del reflejo: “Me acordé de lo que me había dicho mi madre: ‘Allá me oirás mejor: Estaré más cerca de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte’”.33 La madre es así quien tiene la última palabra. Opuesta a la ley del día, regidora de la palabra del Padre, una “ley oculta” proveniente de ella se impone; lenguaje de noche cuya escucha silenciosa es marca de vida, signo por seguir.34
Madre sería el otro nombre de la imagen. La escritura de Rulfo ahonda en el lado materno de la imagen hasta perderse, volverse otra y olvidar toda pulsión de poder. Una “escritura sin escritura”, sin incisiones, ni cortes, sin la violencia que instaura y domina. Otra escritura, “el otro de la escritura”, sueño de Jacques Derrida,35 resto de un origen cuya alteridad es el signo distintivo y que conservamos en alguna parte de nosotros. Su saber persiste de manera oscura; nuestras experiencias nos conducen de nuevo hacia él. Es ella quien debe ocupar el sitio inaugural, quien se halla al inicio de todo, anónima, como un símbolo, matriz de todas las imágenes, acontecidas y por venir.36
Nada hay en la escritura de Rulfo capaz de asimilarse al ensimismamiento melancólico, a la repetición obsesiva que centra la pérdida en el deudo. Todo ocurre en otra parte, fuera del yo que escribe. Todo sucede en la palabra vuelta vínculo entre vivos y muertos, al empecinarse en seguir llamándolos.37 Este llamado persistente —grito, murmullo, llanto— que nada apacigua ni tempera al fin hace justicia a los muertos, al abrir un espacio para ellos, siempre vacante, el cual nada ni nadie podrá colmar. Por eso la pérdida se conserva viva, por eso regresan una y otra vez los muertos, invaden los sueños, llenan el vacío de la boca con su nombre repetido sin cesar.
“¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado?”.38 La muerte de los muertos es, en efecto, la manera más sencilla de seguir viviendo. Y la más injusta también. La escritura de Rulfo no se dirige a los vivos, tampoco se inscribe en nuestro tiempo. Se dirige a los muertos, con dolor y a pesar suyo, a fin de crear la posibilidad de vivir con los fantasmas, en su compañía, manteniendo esa conversación sin respuesta,39 que es una manera más justa de vivir, con ellos.
Pues no solo hay muerte en la muerte. Hay deseo, sueño, palabra, aire de las colinas: “Hay conejos y liebres en los campos de la primavera. Hay aire de primavera entre los conejos y las liebres. Hay hojas verdes, tiernas; pero muy altas, allá en las altas copas de los árboles. Retoños que no serán para nosotros”.40
Y hay algo femenino, también, en este duelo sin fin, resistente a la prescripción que, desde la Antigüedad, condena y trata de reprimir el dolor excesivo, desbordante, opuesto a toda consolación.41 Como si el autor necesitara feminizar su propio duelo para expresar al fin el férreo y obstinado rechazo a olvidar, ese apego de Susana San Juan por su esposo muerto: “¡Señor, tú no existes! Te pedí tu protección para él. Que me lo cuidaras. Eso te pedí. Pero tú te ocupas nada más de las almas. Y lo que yo quiero de él es su cuerpo. […] ¿Qué haré ahora con mis labios sin su boca para llenarlos? ¿Qué haré de mis adoloridos labios?”.42 En el vacío de la boca queda suspendida la promesa de un amor que va más allá de la muerte. Un amor que, a pesar de la desaparición del cuerpo, sigue siendo carnal, recuerdo de la intimidad compartida con el otro. El cuerpo continúa deseando y se expone al asedio de esa extraña forma de los muertos de estar presentes en la ausencia. Se construye así con ellos una relación en el aquí y ahora, en eso que suele identificarse con la melancolía, un amor al cual nada nos impedirá renunciar.
Melina Balcázar
Ensayista, traductora y editora. También publicó Travailler pour les morts. Les politiques de la mémoire dans l’œuvre de Jean Genet.
1 Jean Genet da cuenta de la idea de su amigo, el artista italiano Alberto Giacometti: “me dijo que antaño se le ocurrió la idea de modelar una estatua y enterrarla. […] ¿Enterrarla era acaso ofrecérsela a los muertos?” (J. Genet, “L’Atelier d’Alberto Giacometti”, en Œuvres complètes, vol. v, París, Gallimard, 1979).
2 Yves Bonnefoy, “Les tombeaux de Ravenne”, en L’Improbable, París, Mercure de France, 1959, p. 20.
3 Ver Sigmund Freud, “Contribuciones a la psicología del amor”, en Cinco conferencias sobre Psicoanálisis, Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, y otras obras (1910), Obras completas, vol. xi, Buenos Aires, Amorrortu, 1986.
4 Fernando Benítez, “Conversaciones con Juan Rulfo”, en Homenaje nacional, México: Instituto Nacional de las Bellas Artes/SEP, septiembre de 1980, p. 14. Describe en los mismos términos el proceso de escritura de Pedro Páramo: “conforme pasaba a máquina el original, destruía las hojas manuscritas […] Llegué a hacer tres versiones que consistieron en reducir a la mitad aquellas trescientas páginas […] Arnaldo Orfila me urgía entregarle el libro. Yo estaba confuso e indeciso” (Roberto García Bonilla, Un tiempo suspendido, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008, p. 140).
5 Así se lamenta en una entrevista de la dificultad que encuentra al escribir: “Desecho, desecho siempre y no encuentro lo que quiero” (Roberto García Bonilla, Un tiempo suspendido, op. cit., p. 145).
6 Las informaciones acerca de la edición son desafortunadamente escasas. Puede suponerse que la selección de los manuscritos presentados fue realizada por Yvette Jiménez de Báez en colaboración con la viuda del autor, Clara Aparicio, quien firma un breve texto de presentación del proyecto, en el que, sin dar mayores detalles sobre el acervo, explica lo difícil que le resultó publicar el material inédito del autor. La falta de datos sobre el manuscrito de esta carta ha llevado a que se la considere como un testimonio personal, como ocurre en la biografía literaria de Nuria Amat. Véase al respecto Juan Rulfo, Barcelona, Omega, 2003, p. 70.
7 Roberto García Bonilla, Un tiempo suspendido, op. cit., p. 33.
8 En la sección de los cuadernos titulada “Fragmentos de Pedro Páramo”, encontramos este relato que incluye numerosos detalles del cortejo que acompañó al padre del autor, Juan Nepomuceno Pérez Rulfo en 1923, cuando tenía seis años:
“Mi padre murió un amanecer oscuro, sin esplendor ninguno, entre tinieblas. Lo amortajaron como si hubiera sido cualquier hombre y lo enterraron bajo la tierra como se hace con todos los hombres. Nos dijeron: ‘Su padre ha muerto’, en esa hora del despertar, cuando no duelen las cosas; cuando nacen los niños, cuando matan a los condenados a muerte. En esa hora del sueño, cuando uno está a mitad del sueño dentro de los sueños inútiles, pero llevaderos, fatales, pero necesarios. […]
Yo soñaba que tenía un venado entre mis brazos. Un venado dormido, pequeño como un pájaro sin alas; tibio como un corazón quieto y palpitante pero adormecido.
– Se le acabó la vida. […]
Y mi llanto se hizo agua como la sangre. Y cuando oía allá lejano el llanto de mi madre, mi sangre se hizo como el agua” (Los cuadernos de Juan Rulfo, op. cit., pp. 49-51).
9 Juan Rulfo citado en Yvette Jiménez de Báez, Juan Rulfo, del páramo a la esperanza: una lectura crítica de su obra, México, Fondo de Cultura Económica, 1990, p. 23.
10 Juan Rulfo, Los cuadernos de Juan Rulfo, op. cit., p. 33. La primera edición cuenta con 81 cartas y termina con una misiva del 16 de diciembre de 1950; la segunda edición (RM, 2012) contiene tres cartas más: dos sin fecha y una más probablemente de 1958, “Yo te amo” (publicada antes en Los cuadernos de Juan Rulfo).
11 Juan Rulfo, carta del 1o de junio de 1947, Cartas a Clara, México: Editorial RM/Fundación Juan Rulfo, 2013, p. 91.
12 La “ymage” condensa, según Giorgio Agamben, ese curioso amor que prefiere a una “imagen inerte” en lugar de “una mujer de carne y hueso”, al que la poesía e iconología medievales dan forma. Una imagen plasmada en el corazón, hacia la que se dirige el deseo. Veáse al respecto Giorgio Agamben, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, tr. Yves Hersant, París, Payot & Rivages (col. Petite bibliothèque Payot), 1998, núm. 257, p. 114-118.
13 Roberto García Bonilla, Un tiempo suspendido, op. cit. p. 322.
14 Juan Rulfo citado en Reina Roffé, Juan Rulfo. Biografía no autorizada, Madrid, Fórcola, 2012, p.223.
15 Roberto García Bonilla, Un tiempo suspendido, op.cit., p. 267.
16 Juan Rulfo citado en Roberto García Bonilla, Un tiempo suspendido, op. cit., p. 273.
17 Ibid., pp. 29-30 (carta del 10 de enero de 1945).
18 Juan Rulfo, Pedro Páramo, México, Editorial RM/Fundación Juan Rulfo, 2005, p. 60.
19 Pascal Quignard, Une gêne technique à l’égard des fragments, Saint-Clément-de-Rivière, Fata Morgana, 1986, pp. 30-31.
20 John Donne citado por Pascal Quignard en uno de sus dibujos en M. Calle-Gruber, J. Degenève e I. Fenoglio (ed.), Pascal Quignard. Translations et métamorphoses, París, Hermann, 2015 (líneas tomadas de “Meditation XVII”, en Devotions upon Emergent Occasions, 1624).
21 Entre 1940 y 1965, su cámara Rolleiflex lo acompañó durante sus excursiones por el país o en sus viajes como agente de ventas para la compañía de llantas en la que trabajaba. Junto a esas fotografías que parecía tomaba para sí, se encuentran las series que realizó de manera profesional para proyectos tan diversos como la Comisión del Papaloapan, el rodaje de la película La escondida de Roberto Gavaldón —a quien asistía en cuestiones de “autenticidad”— o su colaboración con los Ferrocarriles Nacionales de México. Después de este periodo de actividad constante abandonó la fotografía casi por completo. Durante los años 80, regresó brevemente a ella para realizar retratos de amigos suyos. Como puede verse en Carlos Fuentes et al., México: Juan Rulfo fotógrafo, Barcelona, Lunwerg, 2001; Alberto Vital, Noticias sobre Juan Rulfo, México, Editorial RM/UNAM, 2004; Fundación Juan Rulfo, El fotógrafo Juan Rulfo, México, Editorial RM/ Fundación Juan Rulfo, 2017.
22 Su labor fotográfica se dio a conocer al público en ocasión del Homenaje Nacional que en 1980 se le rindió en el Palacio de Bellas Artes. Le pidieron entonces que hiciera una selección de su trabajo visual, que finalmente confió al fotógrafo Nacho López. Según el testimonio de López, el escritor mostró cierto agrado cuando le devolvió los negativos —que este le había entregado en sobres transparentes— en cajas fotográficas marcadas con la leyenda “Juan Rulfo, fotógrafo”. Sin embargo, al recibirlas, Rulfo le aseguró que no era fotógrafo.
23 Andrew Dempsey, Juan Rulfo. Fotografía, México, Círculo de Arte, 2005, p. 22. Anécdota comentada igualmente en su postfacio para Juan Rulfo, Oaxaca, México, RM, 2009, p. 36.
24 Georges Didi-Huberman, Gestos de aire y de piedra, op. cit., p. 88.
25 Susan Sontag, On Photography, New York, Picador, 1977, p. 155.
26 Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., p. 8.
27 Margo Glantz, «Los ojos de Juan Rulfo», en México: Juan Rulfo fotógrafo, op. cit., p. 18.
28 Roland Barthes, La Chambre claire, en Œuvres complètes. 1977-1980, vol. V, París, Seuil, 2002, p. 833.
29 Georges Didi-Huberman, Gestos de aire y de piedra, op.cit., p. 88.
30 Como puede observarse de manera significativa en la carta fechada el 20 de agosto de 1946 (Juan Rulfo, Cartas a Clara, op. cit., p. 43).
31 Ibid., p. 83.
32 Carlos Fuentes, “Juan Rulfo: el tiempo del mito” [1990], en Federico Campbell (ed.), La ficción de la memoria, México, Era, 2003, p. 262.
33 Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., pp. 10-11.
34 Jacques Trilling, James Joyce ou l’écriture matricide, París, Circé, 2001, p. 123.
35 Jacques Derrida, “La Veilleuse”, en Jacques Trilling, James Joyce ou l’écriture matricide, op. cit., p. 32.
36 En La cámara lúcida (1980), ese gran libro de duelo que Roland Barthes consagra a su madre, muestra el lugar determinante que ella ocupaba en los múltiples dispositivos de escritura que exploró su obra. Su estrecha relación con la fotografía comienza de hecho con imágenes suyas, como se observa en su libro Roland Barthes por Roland Barthes, escrito en 1973. El libro, que incluye una parte iconográfica importante, constituida en su mayoría por fotos de familia, comienza con una imagen en la que se distingue la silueta de una mujer joven en la playa. Es la única foto a la que ninguna leyenda acompaña y durante la lectura sabemos que se trata de la madre del autor. En esta su rostro aparece borroso, impreciso, como lo es todo recuerdo fotográfico, nos hace notar Barthes en una entrevista: ella, la Madre, —poco importa que en este caso se trate de la suya— quien tiene que ocupar el sitio inaugural.
37 Juan Rulfo, Los cuadernos de Juan Rulfo, op. cit., pp. 25-28. En sus cuadernos, las notas que tomaba de los “dichos y frases” que oía nos dicen algo más de su apego a la región en donde nació y vivió sus primeros años. Se trataba tal vez de una manera de reanudar con sus muertos, mediante sus palabras que encontraba de nuevo en el habla de su tierra de origen (pp. 25-26):
—El talismán sirve para lograr lo que se quiere. El amuleto para librar del mal.
—A los cadáveres se les dice al oído que ya están muertos y que no vengan a dar guerra a los vivos.
—El rayo nace de las cruces que hay en los cerros.
38 Juan Rulfo, Pedro Páramo, op. cit., p. 106.
39 Jacques Derrida, Spectres de Marx, op. cit., p. 15.
40 Juan Rulfo, Los cuadernos de Juan Rulfo, op. cit., p. 34.
41 Ver a este respecto Nicole Loraux, La Voix endeuillée de la tragédie, París, Gallimard (col. NRF Essais), 1999.
42 Ibid., pp. 106-107.