Anthony Burgess abre el prólogo a la segunda edición de La naranja mecánica (1986) con un reclamo a Stanley Kubrick: el autor culpa al cineasta de haber introducido su historia en el imaginario público cuando, en su opinión, debía haberse olvidado hace mucho tiempo. El desprecio con el que Burgess habla de su libro se debe a lo que considera una mala interpretación del director, como consecuencia de su lectura de la versión norteamericana de la novela. Esta se publicó un año después de su contraparte inglesa, pero con un cambio fundamental: falta el último capítulo, que es clave para consolidar la historia como una alegoría de la pregunta moral por la voluntad. ¿Se puede actuar bien por obligación o, para que una acción sea buena, quien la realiza requiere de autonomía para decidir cómo proceder? Sin el último capítulo, el dilema central se pierde y la historia se queda en la exhibición de la violencia por la violencia misma, como la película de Kubrick según Burgess.
La naranja mecánica no fue el único intento de Kubrick de llevar una novela al cine; de sus trece películas, nueve son adaptaciones. Aunque se conserven los personajes y las tramas principales, adaptar es un proceso creativo en sí mismo. Por las diferencias que existen entre los libros y las películas como medios para contar historias, y por la interpretación subjetiva de quien lleva a cabo este proceso, es natural que haya cambios entre una versión y otra. Kubrick trabajó con importantes obras literarias del siglo XX: además de La naranja mecánica, adaptó Lolita en 1962, por ejemplo.
Los procesos de adaptación de ambas películas fueron radicalmente diferentes, al igual que las opiniones de los autores de la novelas sobre los productos fílmicos: mientras que Burgess aborreció la película, Vladimir Nabokov trabajó en el guión con Kubrick, y quedó relativamente satisfecho con el resultado.
Como el libro, La naranja mecánica de Kubrick cuenta la historia de Alex, un joven delincuente, que es sometido a un controversial tratamiento de modificación de conducta para eliminar sus impulsos violentos. Alex vive la violencia como una experiencia estética, equiparable a escuchar la Novena sinfonía de Beethoven. En ambas versiones, el personaje es arrestado tras la traición del grupo de amigos que parecía liderar. La película también mantiene la crítica política que se presenta al final del libro: después de haber sobrevivido a un tratamiento brutal de condicionamiento, que busca lograr que la más mínima exposición a cualquier manifestación de violencia le provoque un malestar físico insoportable. La cinta termina como el penúltimo capítulo del libro (el último en la versión norteamericana): un equipo psiquiátrico evalúa los impulsos agresivos de Alex y comprueba que han regresado. El protagonista se reconoce, entonces, curado y el tratamiento Ludovico se revela sólo como una forma de tortura, un experimento fallido del gobierno.
Como resaltó Burgess en más de una ocasión, la pérdida más importante de la película de Kubrick es la exploración ética del problema de la autonomía y la libertad necesarias para elegir el bien. Más que tomar posturas contrarias, la novela y la versión fílmica parten del mismo punto aunque siguen líneas de reflexión distintas. Las escenas que cimientan el dilema se mantienen en ambas obras, por ejemplo: la conversación de Alex con el sacerdote de la prisión. Kubrick conserva el diálogo original, palabra por palabra: “El problema es saber si esta técnica [Ludovico] puede hacer realmente bueno a un hombre. La bondad viene de adentro, 6655321 [número con el que se identifica a Alex en la prisión]. La bondad es algo que uno elige. Cuando un hombre no puede elegir, deja de ser hombre”.
El cambio en la historia y el dilema moral se debe a lo que sucede después: mientras que en la película Alex se somete voluntariamente al tratamiento y lo recibe como recompensa a su buena conducta en la cárcel; en el libro, es un castigo por su comportamiento disruptivo. En la versión de Kubrick, Alex, lejos de convertirse en un ciudadano ejemplar, acaba como víctima del Estado y del sistema social al que pretende reintegrarse. No obstante, sus impulsos violentos permanecen, porque, siguiendo al sacerdote, el bien tiene que decidirse constantemente.
En la novela, Alex tampoco acaba como un ser humano bueno, pero por razones muy distintas: recibe el tratamiento por obligación. Ya que ni siquiera tiene la autonomía para decidir prestarse al experimento, este resulta ineficaz para transformarlo. El libro va más allá en el último capítulo, donde presenta a un Alex que comienza a ser adulto. Sin convertirse en un ciudadano ejemplar o en alguien completamente bueno, Alex decide abandonar la violencia; simplemente deja de ser violento porque crece. Es, en resumen, un ser humano como cualquiera.
Al contrario de Burgess, que no se involucró para nada en el proceso de adaptación de Kubrick, Nabokov escribió el guión de Lolita a petición del cineasta y de James B. Harris, amigo y productor con el que el director trabajó en muchas de sus películas más reconocidas. Nabokov trabajó en el guión por seis meses y el resultado final fue un texto para una película de nueve horas. Kubrick y Harris seleccionaron los fragmentos con los que harían la película sin consultar al escritor, lo que molestó bastante a Nabokov; pero le dieron el crédito completo por la escritura del guión, que le valió la nominación al Oscar en 1963 (perdió contra Horton Foote, guionista de Matar a un ruiseñor). La película conserva el magnetismo, la elegancia y la perversión de Humbert Humbert, así como el Estados Unidos de la época retratado como un escenario de libertad total, en el peor sentido: un espacio donde no hay consecuencias, autoridades o una comunidad que condene trastornos como el del protagonista.
Aunque la trama es la misma y Nabokov se esforzó por mantener el enfoque de la novela, Kubrick y Harris optaron por un cambio radical de tono. Buscaron experimentar con otras dimensiones de la historia —que, para ellos, coexisten con el tono reflexivo, moral y hasta trágico en el libro— como la cómica. El director dijo en una entrevista que su pretensión era “contar la historia de manera que tenga una superficie de comedia, humor y vitalidad”. La construcción de Humbert como personaje también cambió: en lugar de presentarlo como un pedófilo, y su relación con Lolita como un vínculo enfermizo o al menos reprobable, Harris dijo en una entrevista que Kubrick y él querían contar una historia de amor en la que el conflicto principal fuera la diferencia de edades: “y empatizáramos con Humbert”. Estos dos factores ya son suficientes para que la versión fílmica sea problemática: la historia que narra Nabokov dista mucho de ser una comedia romántica, sin embargo, estas dos características son las que el director y el productor decidieron resaltar.
Otra diferencia importante que refuerza ese cambio de tono es el casting de Lolita: mientras que en libro la protagonista tiene doce años, es infantil y poco agraciada, en la película aparenta tener al menos diecisiete años y presenta una actitud mucho más seductora. Kubrick y Harris compartieron que esta decisión se debió, en gran medida, a el “Código de producción y la legión católica de decencia” (“The Production Code and the Catholic Legion of Decency” en el idioma original), leyes que buscaban regular las producciones cinematográficas para cuidar la decencia según la moral cristiana. Elegir una Lolita más niña y caracterizar a Humbert como un pervertido habría aumentado las probabilidades de censura, además de ser menos compatible con la historia de amor que buscaban llevar a la pantalla. En palabras del productor: “Cuando la elegimos, nos aseguramos de que fuera un objeto sexual definido, no algo que se pudiera interpretar como una perversión”. Así, es más fácil empatizar con Humbert: lejos de presentarlo como un pedófilo con un pasado oscuro y un trauma infantil, el intelectual europeo es como cualquier hombre que se enamora de una mujer más joven por su belleza. Así, la película se vuelve tan moralmente condenable como literariamente superficial. Transformar la novela de Nabokov en una historia de amor donde la diferencia de edad entre los protagonistas no causa aversión sino ternura; y donde lo trágico no es el abuso sino el corazón roto de Humbert, acompañado de chistes que normalizan relaciones tan violentas como esta. Alterar la novela de Nabokov de esta forma ocasiona un desvío radical de la obra literaria, que acaba por reforzar el discurso que originalmente critica.
Bodley Crowther, crítico de cine, escribió una reseña sobre la película que publicó The New York Times, retomando la pregunta del póster: “¿Cómo hicieron una película de Lolita? La respuesta a esta pregunta, que aparece en los anuncios de la película, es tan simple como ésto. No lo hicieron. Querer hacer de Lolita una historia de amor implica dejar de lado una de las fortalezas de la novela: la exploración de la pedofilia como una perversión relativamente aceptable por la sociedad occidental, y el cuestionamiento al amor romántico hegemónico.
Aun cuando adaptar implica sacrificios y cambios, las decisiones creativas de Kubrick se alejan radicalmente de los aspectos y las preguntas que eran centrales para los autores de las novelas. Kubrick toma las tramas y los personajes de Burgess y Nabokov como punto de partida para crear obras que exploren sus propios intereses como cineasta, así como responder a sus objetivos como inversionista: Kubrick cuenta en una entrevista que empezó a hacer cine como negocio. Buscaba trabajar con historias que nadie más quisiera adaptar para poder pagar los derechos, de ahí su elección de obras. Eso no le resta calidad a sus películas ni demerita su genio creativo o su talento para dirigir y producir cintas que hoy se han convertido en clásicos; sin embargo, sí sugiere que las críticas impulsadas por los autores de las novelas no se encontraba entre sus principales motivaciones.
Al mantener ciertos elementos centrales, pero tratarlos con tonos y perspectivas propios, las películas de Kubrick, en ocasiones, acaban por reforzar los mismos discursos que se ponen en tela de juicio en las novelas mencionadas. A 25 años de su fallecimiento, ¿qué tendría que decir Kubrick sobre el impacto que sus interpretaciones de estas novelas han tenido en nuestra cultura?
Ana Herrera
Licenciada en Literatura Latinoamericana por la Universidad Iberoamericana.