Sobre la supuesta perversión de Oppenheimer

La siguiente es una respuesta a la reseña poco elogiosa de Nicolás Ruiz que publicamos en esta revista sobre la más reciente película de Christopher Nolan. Una lectura opuesta y crítica que discute abiertamente con las ideas de manipulación y perversidad de la primera.

“Esta película”, dice Nicolás Ruiz Berruecos, en un artículo sobre Oppenheimer recientemente publicado en esta revista, “va a complacer a los estadunidenses en un nivel profundo”. A quien no complació fue al señor Ruiz, quien hábilmente se libró del “poder manipulativo” de Christopher Nolan y fue capaz de entender “la perversidad de su película”. Confieso, de entrada, mi condición manipulable: lloro cuando le suben el volumen a los violines, me emociono cuando Pelé, en Escape to Victory, les mete tremendo golazo a los nazis. Pero mi experiencia de la película fue tan distinta, mis ideas al leer la reseña tan opuestas, que pensé que bien valdría la pena ponerlas por escrito, aunque sea para seguir la conversación que propone una de las cintas del verano.

Empecemos por el final. El señor Ruiz augura que los estadunidenses saldrán contentos de las salas que proyecten Oppenheimer porque la película los exonera del peso moral que supone el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki. Una hipótesis aventurada de un experimento imaginario que presupone una reacción en cadena. El señor Ruiz, “queriendo o sin querer”, como dice él mismo de Nolan, ha sido contagiado por la fiebre especulativa, teórica de J. Robert Oppenheimer. Es difícil pasar por alto que hay más público en el mundo que el estadunidense (y que éste, además, constituye un cuerpo homogéneo), pero bueno, hagámoslo. Para ser exonerados, entonces, los yanquis (incluido el británico Nolan) habrán de identificarse con Oppenheimer, “el genio [que] puede salvarnos de nosotros mismos”, el “resquicio moral” frente a la inmoralidad del bombardeo. A través de “la manipulación grandilocuente del más básico lenguaje cinematográfico” y otros “gesto[s] de poder autoral”, Nolan “rehabilita históricamente al creador de la bomba” y lo convierte en el “corazón” de Estados Unidos. Por ende, todos los estadunidenses morales verán en Oppenheimer su reflejo. Esto es, concluye Ruiz, una “justificación histórica […] exorbitantemente pervers[a]”.

Rehabilitación, perversión, manipulación. Las acusaciones son graves; tanto así, que el señor Ruiz emparienta a Nolan con D. W. Griffith (“más cerca que nunca”), director de una película muda —The Birth of a Nation, 1915— donde los personajes negros, representados por actores blancos, son todos tarados y violadores en potencia; una película donde los racistas asesinos del Ku Klux Klan son los héroes. A Oppenheimer lo juzga un tribunal hechizo de la Comisión de Energía Atómica; a Oppenheimer la juzga el señor Ruiz, que en vez de crítico se revela fiscal y acusa al director, en uno de los momentos más preocupantes de su reseña, de ser otro “escritor perverso de una historia torcida”. ¿Cuál es, pregunto, la historia derechita?

Lo más extraño es que a un crítico de cine le preocupe “el poder manipulativo” de un director a la hora de narrar, “el lenguaje artístico”, “la manera en que cuenta” una historia, “su juego artístico”. Es decir, el cine. De acuerdo con el señor Ruiz, resulta aberrante que Nolan consiga sus objetivos (ahora iremos a eso) a través de medios formales: el color, el encuadre, el montaje. Los saltos en el tiempo son vulgares “ejercicios de poder”, otro elemento reprobable mediante el cual el director ejerce un “absoluto control narrativo autoritario” sobre sus materiales. Me causa curiosidad el cine al que este tribunal libraría de la censura: una película descontrolada, sin “manipulación”, sin elipsis, sin “vibrante color”, sin encuadres (que son trampa).

Nolan, dice el señor Ruiz, persigue la representación de “aquello que no se puede mostrar (los dilemas temporales, los huecos de la memoria, la magia, la cuarta dimensión, el reino del inconsciente, etcétera)”. A él le suena a condena; a mí me suena a elogio. Del mismo modo que, con sorna, se pregunta si Nolan estaría interesado en “recrear la experiencia de tocar la superficie del Sol”. Ojalá lo haga. Si Méliès llegó a la Luna, si Gaspar Noé siguió a un espíritu por Tokio… El cine es un extraterrestre en la canasta de una bicicleta voladora y el montaje tramposo de Eisenstein en las escaleras de Odesa. Me cuesta trabajo entender por qué causaría sospecha, como sugiere el señor Ruiz, que alguien —llámese Nolan, Lynch, o Vertov— quisiera abarcar “incluso aquello que no se puede explicar o ver o palmar o representar”, aunque reconozco que no entiendo el sentido de la palabra “palmar”.

Es suficientemente perverso el artificio, argumenta el señor Ruiz —como Platón hace veinticinco siglos— pero lo es aún más por la finalidad política que persigue: la supuesta rehabilitación histórica de Robert Oppenheimer.

Lo que quiere hacer Nolan con su película —dice Ruiz— es comprobar la altura moral del alma de Oppenheimer contrastada con la maldad de los políticos. El hombre común frente al Estado opresor, la inocencia del genio humano frente a la violencia del poder establecido, la ciencia y la imaginación teórica frente a la realpolitik. Al salvar el alma de Oppenheimer, queriendo o sin querer, Nolan trata de salvar el alma del país que ganó contra la atrocidad para nunca tener que admitir sus atrocidades.

El párrafo es problemático desde el inicio. Nolan consigue “lo que quiere […] queriendo o sin querer”. ¿Es Oppenheimer un “hombre común”? Sólo si por común se entiende lo atípico: ser un físico cuántico en un país donde no existía la física cuántica, leer sánscrito, hablar neerlandés, escuchar a Stravinsky mientras avientas copas de vidrio contra la pared. ¿Es Oppenheimer el “alma del país”? Sólo si para la distinción califica un judío de Nueva York que nació en un departamento de Manhattan que ocupaba todo un piso y de donde colgaba un Picasso, un intelectual europeizado que leía a Freud, a T.S. Eliot y preparaba martinis de ginebra y vermut con miel y limón, que tenía simpatías comunistas y un rancho de casi 85 km2 en Nuevo México. Pero puede ser. Del mismo modo que George Washington y Homero Simpson y Donald Trump y Michael Jordan y Taylor Swift son “el alma del país”; es decir, casi cualquiera. Y, por último, ¿cuáles son las señales de la “altura moral” de Oppenheimer que brinda la película? Se nos muestra, más bien, que 1) engañaba a sus parejas —y a sus amigos, a los que volvía cornudos—; 2) abandonó a su hijo; 3) vendió a su amigo Haakon Chevalier (entre otros) a los macartistas; 4) casi envenena a un profesor que le pidió que recogiera sus cosas; y, sobre todo, 5) se subió felizmente al carro de la construcción de la bomba cuando otros físicos se rehusaron.

La oposición fundamental que señala Ruiz, entre científicos y políticos, tampoco es tal. La película insiste en que el desarrollo científico es político, como la universidad misma (sede de huelgas, asambleas, mítines en favor de la República española). No hay, en pantalla, un mundo de “raciocinio puro”. Si acaso Oppenheimer sugiere que, cuando los científicos andan sueltos, terminan como Einstein (que cada vez que aparecía en pantalla, en la proyección a la que acudí, provocaba risas) y se dedican a contemplar con placidez (e irrelevancia) los árboles o un sereno charco.

Es el “planteamiento narrativo” de la película el que le sugiere al señor Ruiz (“en definitiva”) la idea de la separación tajante: las escenas en color (tituladas 1. Fisión) y aquellas en blanco y negro (2. Fusión) habrían de mostrar dos mundos antitéticos. Pero la fisión del átomo detona la fusión; hay un encadenamiento, una serie de causalidades, coincidencias, rebotes. La película lanza la carnada de la separación en los primeros minutos y después nos muestra la imposibilidad de un corte limpio. En las escenas a color de Oppenheimer frente a la audiencia de la Comisión de Energía Atómica hay científicos y políticos; en las escenas en los pasillos de Berkeley, Princeton o en el sótano de Enrico Fermi en Chicago hay científicos y políticos; en las escenas de Los Álamos hay… Cuando la película pasa al blanco y negro, nos dice el señor Ruiz, Oppenheimer “siempre está ausente”. No es verdad. Como tampoco es cierto que la bomba de hidrógeno fuese idea de Andrew Teller (el nombre correcto es Edward).

Pero la escena clave, la que colapsa (como se decía en Inception) los mundos 1 y 2 es la del arreglo de flores. Durante una cena posterior a la Segunda Guerra Mundial, una reunión entre científicos y políticos, Oppenheimer y el almirante Strauss (el personaje que interpreta Robert Downey Jr.) discuten sobre la posibilidad de la construcción de la bomba de hidrógeno. Al centro de la mesa hay un arreglo de flores que estorba. Primero lo vemos en blanco y negro: cuando Strauss cuenta la historia, el almirante mueve el arreglo para ver mejor las caras de sus interlocutores. Más adelante en la película, y a todo color, volvemos a esa cena y vemos que, en efecto, el arreglo ahora está en la orilla de la mesa. Alguien, después, de plano lo quita.

“Oppenheimer trató de evitar que los políticos utilizaran su invento, pero no pudo hacerlo”, escribe el señor Ruiz. Falso también: Oppenheimer construyó la bomba para el gobierno de Estados Unidos. No la desarrolló de manera independiente, no era un freelancero cuántico. No trató de evitar su uso. No hubo sabotaje, boicot, renuncia; no hubo, tampoco, engaño. Siempre supo, aceptó, calculó, más o menos se arrepintió: “Tengo las manos ensangrentadas”, le dice al presidente, pero nada más. En todo caso, la película no está interesada en explorar ese supuesto arrepentimiento, más allá de un par de escenas que lo sugieren —Oppenheimer no puede ver las fotografías de las víctimas de Hiroshima— sino más bien en las formas en que se acalla la conciencia crítica (antes, durante, después de la bomba). 

Y las escenas que nos muestran el aparente triunfo del científico no son, como las lee el señor Ruiz, celebratorias porque sí. Al crítico le horroriza el alzamiento en hombros del científico después de la prueba Trinity, el encuadre que incluye a la oronda bandera gringa. Pero esa escena prefigura a otra, cuando Oppenheimer da ese discurso en el gimnasio de Los Álamos donde los asistentes gritan, lloran, zapatean desquiciados en las gradas. Ese fervor patriótico, alucinante, resulta más bien patético, como el discurso que pronuncia el científico —al que le repiten, una y otra vez a lo largo de la película, que no es sino un político. Es el mismo patriotismo/patetismo de la entrega de la medalla en la Casa Blanca: ahí Oppenheimer luce débil, encorvado, cadavérico; lo opuesto a un triunfador, a una rehabilitación. La película se emociona, es verdad, con el joven Oppenheimer: cuando habla en las fiestas sobre la muerte de las estrellas, cuando romancea con una psiquiatra comunista, cuando ve átomos y cuerdas y se coloca la pipa entre los labios y el sombrero en la cabeza como si fuera el Batman de Albuquerque. Pero después de la bomba esa estrella se apaga, de a poco pero indefectiblemente, y conforme la película avanza hacia su cierre el protagonista de Nolan hace lo opuesto que Batman y DiCaprio y McConaughey y ese niño de Dunkirk: cosas cada vez menos heroicas.

“Nolan no fabricó la bomba —nos aclara el señor Ruiz— pero […] desea aprehenderla, controlarla visual y moralmente”. Por primera vez estoy de acuerdo, aunque en un sentido contrario: la decisión de no mostrar el bombardeo de Hiroshima y Nagasaki es una decisión ética. La extrañeza atenuada del reporte que escuchamos en la radio subvierte la “perversidad” de ver representado (espectacularizado, hollywoodizado) ese horror. La inclusión de Flora Nolan, la hija del director, como la única víctima imaginaria y perturbadora del ataque es, cuando menos, interesante (aunque Ruiz no lo menciona). “Parece estar horrorizado con [la bomba] —dice el crítico— pero en verdad tiene una profunda fijación” (un falso antagonismo). Ese interés malsano representaría la ambición del “control absoluto” del cineasta, “la idea de que podemos dominar la naturaleza y utilizarla a nuestro antojo”. Pero una y otra vez la película insiste en que nadie sabía qué iba a pasar exactamente, los cálculos se convirtieron en apuestas de veinte dólares, especulaciones. Hubo una noche en la que un chamaco en Nuevo México apretó un botón rojo que pudo haber terminado con el mundo. La película sugiere que quizá lo hizo, que en esas estamos: un momento histórico de profunda incertidumbre respecto a nuestro “control” sobre la naturaleza, sobre las armas nucleares mismas. No sé, entonces, quién saldrá del cine profundamente complacido, pero que me escriba.

Luis Madrigal
Dos veces finalista del Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional, exmiembro de la Academia de Críticos del Festival de Cine de Nueva York.