Para Montserrat Fernández de Bergia
Lo primero que dijo fue que había sido una estupidez pedirse un café con lo nervioso que se sentía. “¿Nervioso de qué?”, pregunté y respondió que no estaba seguro y sólo se quedó callado. Al cabo, el silencio hizo su trabajo y sobrevino una confesión: “mañana ceno con unos amigos a los que no veo hace tiempo. Uno del grupo murió hace un año y es la primera vez que nos vemos desde entonces. La cena es en casa de su viuda”.
No sé qué cara hice, pero él suavizó la suya antes de lanzar otra confidencia —y luego otra (y luego otra): una ráfaga que no lograba devolver—. Dijo que se sentía culpable porque los pinches nervios no lo habían dejado dormir y un día antes había dejado plantados a unos periodistas que lo iban a entrevistar. La mesera llegó con mi café al tiempo que la tercera indiscreción: “pero ésta no me la iba a perder: hasta le pregunté por tí a unos amigos en común”. Me ruboricé, se disculpó entre risas y supe que estaba jodido: el nerviosismo estaba ahora de mi lado de la cancha.
En lo que me contaba lo que había averiguado, le di un trago a mi café; el único, en realidad, porque al intentar devolverlo a la mesa, se me resbaló. Manché mis libros, el suelo y creo que incluso lo salpiqué a él. “¿Estás bien?”, me preguntó. “Sí”, se escucha que le digo en la grabación, aunque la respuesta habría tenido que ser: “no, estoy que me cago de miedo”.
Ahora que repaso la cinta, advierto que algo cambió ahí, como si sólo después de soltar mi taza hubiéramos entrado en la conversación. Algo del accidente le quitó a mi voz la calma fingida de cuando llegué y que Álvaro Enrigue ni siquiera se había molestado en aparentar: nos equilibró, nos puso a temblar en una misma sintonía.
Los dos íbamos al encuentro de algo que nos aterraba, pero sabíamos inevitable: él estaba por encarar una mesa a la que por siempre iba a sobrarle una silla; yo estaba frente al hombre que había escrito algunos de los libros que más me habían estremecido en mi juventud. Los dos sospechábamos que no íbamos a estar a la altura, que íbamos a quebrarnos en el momento decisivo: como una taza que tiran al suelo. Los dos nos andábamos acobardando. Los dos habíamos empezado a fallar, antes incluso de intentarlo.
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La sensación es física —los libros definitivos nos parten por la mitad— pero algo ocurre también en el tiempo: somos unos antes y otros luego de atravesarlos (de dejar que nos atraviesen). Esa grieta, aunque a escala, es la que se abre en la cerámica rota o en un amigo cuando la muerte lo reclama: aparece en el mundo una fisura indeleble que no se repara aunque se junten los pedazos. Muerte súbita (Anagrama, 2013), la primera novela que leí de Álvaro Enrigue, a los diecinueve años, se trató de eso para mí.
La acción acontece en un día: el 4 de octubre de 1599, Francisco de Quevedo (de diecinueve años) se enfrenta en un partido de tenis a Michelangelo Merisi da Caravaggio (de treinta). O, mejor dicho, Quevedo y Caravaggio se enfrentan en un duelo de pallacorda para no tener que matarse con las espadas. Entre los dos se levanta un agravio silencioso, tan grande que justificaría una pelea a muerte que ambos evitan porque ya son medio prófugos de la justicia. No obstante, la revelación de la ofensa se retrasa a lo largo de todo el libro; mientras tanto, el narrador oscila su atención entre la vida de uno y otro, entre el siglo XVI y el XVII, entre América y Europa, entre la narración y el ensayo, entre el español que dice follar y el que ya ha empezado a decir chingar.
A fuerza de fluctuaciones, ocurre lo inevitable y el mundo se desgarra: el Renacimiento abre paso al Barroco, Europa se rompe ante la certeza de que el mundo se extiende más allá de lo conocido y Francisco de Quevedo, arquetipo de la masculinidad cabrona, deja ver que está a una borrachera de distancia de coger con Caravaggio. Todo en Muerte súbita está roto: el tiempo se tropieza, el espacio titubea, Quevedo se deja quebrar.
No es gratuito que uno de los vaivenes americanos de la novela sea el relato de una hija de Cortés y su peculiar manera de maldecir: xingar. La referencia a Paz es ineludible: “el verbo denota violencia, salir de sí mismo y penetrar por la fuerza en otro. Y también, herir, rasgar, violar —cuerpos, almas, objetos—, destruir. […] Para el mexicano la vida es una posibilidad de chingar o de ser chingado”.
La novela no es sobre un mundo que se desgarra; sino sobre un mundo que se chinga. El Quevedo que ahí aparece no sólo no es histórico, sino que ni siquiera es español; es un Quevedo mexicano, herido, penetrado, que evita el sugerente duelo de espadas, pero al que de igual modo se chingan en el juego cuando “la pella entra en la buchaca”. Caravaggio también es mexicano: el Gran Chingón.
Ahora, a los 30 (de Caravaggio), podría esconderme tras una respuesta elaborada, elusiva, y escribir que el proyecto narrativo de Enrigue —antihistórico, cómico, kitsch, pero documentado, profundo y contencioso— abrió una grieta en mi forma de entender la literatura: ya no como una forma de registrar el mundo, sino como un método de retorcerlo y transformarlo, de jugar con él. Pero la verdad es otra: a los diecinueve, lejos todavía de asumir mi diferencia, sentí, como Quevedo, que yo también era un chingado, que el mundo era una rajadura enorme que me pasaba por en medio. Sentí, también, que tenía que ocultarlo: “No era un juego. Alguien tenía que morir al final e iba a ser el joven que fue él mismo esa mañana”.
La vida no fue igual después de asumir que yo también estaba herido.
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Álvaro Enrigue: A los dieciocho, no podía más con nada. En la universidad, vi que había una sesión que enseñaba cómo obtener becas y que era facilísimo ganarse una para estudiar en España. Yo no estudié literatura, así que estando ahí, libre, tomé puras clases de literatura. Una de ellas fue sobre El Quijote. Yo creo que ése fue el cruce del río en mi vida. Y es literal. Una vez iba caminando con una novia que tenía. Íbamos a ver un partido de futbol a casa de un amigo y atravesamos la calle de Providencia para llegar a su departamento y entonces lo vi: de un lado me iba a casar e iba a tener una vida de periodista de clase media, católica, feliz, en la Ciudad de México; pero, al llegar al otro lado, pensé “esto se va a ir a la chingada, voy a vivir como pirata y me vale madres: yo lo que quiero es ser como Cervantes. Quiero hacer eso que hizo Cervantes”. Y fue clarísimo: eran personas distintas a partir de ese momento. Y eso lo hizo El Quijote.
Pedro Derrant: ¿Qué es lo que más te emociona de él?
ÁE: Su inteligencia. La publicación de El Quijote y de Hamlet ocurre por los mismos años que la invención del telescopio y el microscopio. Todo sucedió a la vez, es increíble. Imagino que la humanidad ya estaba hasta los huevos de la moridera por cuestiones de fe y dijo: “inventemos máquinas para ver”. Y El Quijote es eso, es una máquina para ver.
PD: Si el telescopio sirve para asomarse al cosmos y el microscopio para amplificar lo mínimo, ¿El Quijote es una máquina para ver qué?
ÁE: Una máquina para ver en medio de una confusión enorme.
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A menudo me tortura esta idea: nunca sé si voy por el camino correcto o por el que me lleva al desfiladero. Una vez estuve enamorado y al cabo de cinco años terminé con la vida hecha jirones. Sólo mirando hacia atrás he podido decir “ésta fue la ruta”; mientras tanto, la vida ha sido tener las “alas rotas en esquirlas de aire”, un “torpe andar a tientas por el lodo”.
Cuando leo a Enrigue, siento que al centro de sus novelas siempre está un personaje que podría usurpar para sí mismo mis palabras. La muerte de un instalador (Joaquín Mortiz, 1996), su primera novela, es una divertidísima farsa posmoderna sobre un millonario —Aristóteles Brumell-Villaseñor— que se aburre de ser coleccionista de arte y emprende su propia obra: un performance en el que empuja a la muerte, con toda clase de trampas, a un artista joven, pobre y provinciano. Ya muerto, el instalador no obtiene un funeral, sino una “exposición”. Su cadáver se exhibe en una galería en la que irrumpe Brumell-Villaseñor para dar el toque final a la obra: le corta los pantalones y revela que al difunto le nace una flor del culo: “los pétalos verdes de un clavel fresco parecían anunciar la posibilidad de una mejor vida”.
Pero las imágenes anales no son las únicas que concurren en sus libros, ni la metáfora del chingado la única que Enrigue sabe utilizar. Más justo sería decir que la suya es una escritura sobre el accidente: lo que no llega, lo que no aterriza, lo que se queda a punto de suceder.
En Virtudes capitales (Joaquín Mortiz, 1998), su segundo libro, el fallo está cifrado en tres relatos sobre vuelos que acaban mal. Su siguiente novela, El cementerio de sillas (Lengua de Trapo, 2002), narra un largo peregrinaje familiar que no llega a ningún sitio: generaciones de Garamantes que salen de Djerma, en el desierto de Libia, sólo para terminar en Nautla, a la mitad de la Sierra Norte de Puebla, olvidados de su linaje, sin preguntarse si van por el camino correcto o el equivocado, ignorantes incluso ya de qué los mueve.
La herida que recorre los libros de Enrigue se transmuta (extravío, penetración, caída), pero no quien la padece: un personaje masculino, a menudo joven, parado en la encrucijada del deber, a punto de ser algo nuevo, pero fallando en el intento, derrotado por un poder masculino más grande que el suyo. Ese otro, el Gran Chingón, adopta las apariencias de lo que el propio Enrigue dejó atrás cuando cruzó la calle (imposible encontrarle un mejor nombre) Providencia: la Religión, el Dinero, la Patria, la Política.
En el México de finales de los 90 y principios de los 2000, estos valores ya estaban en crisis, pero aún tenían un nombre (nacionalismo revolucionario), un partido político (el PRI), un intelectual predilecto (Octavio Paz) y un órgano de reproducción simbólica (la revista Vuelta). En las páginas de esa publicación, el joven Enrigue empezó su carrera como reseñista, al tiempo que preparaba sus primeros libros. Todo lo que publicó entonces se siente tocado por la paradoja de estar cobijado por un poder vacilante, pero todavía absoluto, con el que, más que discutir, pelea.
No es extraordinario que la tensión se haya resuelto en comedia. El joven Enrigue intuyó, como Cervantes o Quevedo, que el humor era una forma diferente de herir, de plantarle cara al poder y salir ileso. Ante el Gran Chingón Revolucionario —México: el PRI: Octavio Paz: Vuelta—, Álvaro Enrigue supo allegarse al trono, clavar la rodilla y decir: “entre el clavel blanco y la rosa roja, su majestad es coja”.
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ÁE: El desparpajo de Cervantes es una delicia. Pero no es sólo eso para mí. En sus libros hay una alternancia, que también veo en los míos, entre páginas de gran profundidad emocional y páginas llenas de delirio. Esos momentos de confesión de mis novelas, cuando digo “estoy enojado por esto” o “esto no me gusta” o “esto me encanta”: esa ida y venida de la socarronería al sentimentalismo es muy de Cervantes.
En la segunda parte, cuando le están haciendo esta serie de bromas tan crueles al Quijote, hay un momento en que la duquesa acorrala a Sancho y le dice: “tú sabes que está loco. Hemos juntado éste, éste, éste y este testimonio: sabes que es un tonto, que es un imbécil y que está loco”. Y entonces él la interrumpe y le dice: “mire, yo sé que está loco y es un tonto, pero es mi amigo”. He visto a chavitos gringos de Long Island, de Arizona, de California, desmoronarse con ese capítulo. Son páginas conmovedoras.
PD: Se te pregunta muy poco por ese lado suave que también tienen tus novelas. Aunque tu obra está llena de humor, siempre aterrizas en momentos de extrema vulnerabilidad (y a menudo es la del personaje-narrador-Álvaro-Enrigue). ¿Puedes hablarme de eso?
ÁE: Es la ansiedad que nos devora [dice, entre risas, y luego se queda callado]. Hay una respuesta técnica… [duda] Siempre he trabajado de manera… [vuelve a dudar]. Lo que pasa es que, precisamente, responder esto es ponerse en una situación vulnerable. Ponerse en un lugar en el que pueden hacerte mucho daño por tener un gesto de honestidad.
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Casi al final de Muerte súbita, Álvaro Enrigue narra los días previos a que Cortés invada Tenochtitlán. En su campamento de Veracruz, delibera con Malintzin y los soldados de la expedición: Alberto Caro, Bernardo Suárez, Ricardo de los Reyes, Álvaro de Campos y Hernando de Persona. El lector advierte de inmediato el juego: los nombres de los militares son versiones castellanizadas de los heterónimos —Alberto Caeiro, Bernardo Soares, Ricardo Reis, Álvaro de Campos— de Fernando Pessoa.
Esta pantomima ocurre una y otra vez en sus libros. Su segunda colección de relatos, Hipotermia (Anagrama, 2005), abre con un falso prólogo, “La pluma de Dumbo”, que sugiere que todos los textos son la producción dispersa de un escritor frustrado, devenido “empleado respetable en un periódico decente”. Si leemos Hipotermia como un volumen escrito por Enrigue, el adjetivo “irregular” viene a la mente; si, en cambio, admitimos el juego de máscaras y leemos aquello como la obra inconjunta de un autor inexperto, Hipotermia adquiere otro relieve. Es como si Enrigue imaginara lo que pudo hacer en una línea diferente en la que sí fue el “periodista de clase media, católica, feliz, en la Ciudad de México”. Así, Hipotermia se convertiría en un experimento prodigioso de proyección vocal, el coro de un solo hombre desdoblado.
Vidas perpendiculares (Anagrama, 2008), su tercera novela, reincide: como el protagonista recuerda toda la cadena de sus reencarnaciones, el relato se desdobla entre los pliegues de los tiempos, las geografías y las personas que ha sido. Su siguiente libro, Decencia (Anagrama, 2011), es otra modalidad del espejo: la mitad está escrita como una novela de formación —Longinos Brumell-Villaseñor sobrevive a la metralla revolucionaria, madura cobijado por el nacionalismo priísta, deviene cacique— y, la otra mitad, como una novela de deformación —Longinos Brumell-Villaseñor, ya viejo, en los 70, renuncia a su vida y, por puro aburrimiento, traiciona a unos guerrilleros, metiéndolos en las filas del crimen organizado—.
No es casualidad que la primera época de Enrigue —de La muerte de un instalador (1996) a Decencia (2011)— se haya publicado en los años de la transición a la democracia. Si el siglo XX mexicano fue el PRI y el nacionalismo revolucionario, y el XXI será la democracia y la narcocultura, Álvaro Enrigue es su prodigioso momento transicional: la bisagra que todavía discute con lo que vino antes —Octavio Paz, Carlos Fuentes, Jorge Ibargüengoitia—, pero avisa ya de lo porvenir. Una desoladora tesis sobre la historia de México recorre su obra: no sólo no ha servido de nada tener Revolución, sino que tampoco sirvió de nada la Guerrilla, de nada va a servir la Guerra contra el Narco, ni lo que venga luego. Todas encubren la gran herida nacional de la desigualdad y la pobreza. Todas intentan enmascarar que, en el fondo, somos una nación de chingados.
Si Bajtin cifró la obra de Rabelais en la imagen del carnaval, la de Enrigue no desmerecería una variación de la misma metáfora: la mascarada. Por eso, en sus libros la literatura se siente como la flexión especulativa de una voz que se revienta en un millón de astillas. Autor es narrador es personaje es narrador es autor es narrador es personaje. Su obra es un esfuerzo sostenido por perdernos en el laberinto de las identidades.
La pregunta se vuelve obligatoria: ¿de qué se defiende un proyecto fundado sobre una careta rajada, sobre un espejo roto? La respuesta que se me ocurre es paradójica. Se defiende de la grieta, de la falla, del accidente: de que lo chinguen. Responder esto es ponerse en una situación vulnerable. Mostrar la fisura social serviría para ocultar la fisura personal. Ponerse en un lugar en el que pueden hacerte mucho daño por tener un gesto de honestidad. Pero, en el juego de las máscaras, una termina confundiéndose en la otra persona.
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ÁE: Desde mi primera novela, escribo sobre masculinidades tóxicas, insoportables, en momentos en los que revelan lo que son: hombres jodidos, que son una mierda, pero que, al mismo tiempo, son vulnerables. Ésa es una explicación técnica: es un problema que me interesa, una discusión que estaba en la generación, que cristalizó en toda clase de discursos, pero que estaba ahí desde hace muchos años.
Pero, en mi caso, tiene que ver con el niño de la colonia Nápoles que estaba así de apretado [hace un puño] por los colegios católicos y el PRI. Los niveles de opresión personal que padeció todavía mi generación eran enormes: estudiar Letras era inimaginable, olvídate de salir del clóset. Como después de la Nápoles viví en Coyoacán, empecé a usar pulseras y a recibir insultos. Lo que decían los tíos de mí no lo voy a repetir aquí. Creo que fuimos una generación que veía con mucha ambigüedad el poder de esas figuras grandes que había sobre nosotros y me parece que siempre he escrito con mucha irritación contra ellas: con muy mal humor, con mucha desesperanza también, porque todo es una mierda siempre. Y luego está México. A lo mejor porque los migrantes somos más guadalupanos, tengo una relación muy sentimental con México.
Aunque no, es una cosa que tengo desde chico. Pienso en la letra de esa canción de los Foo Fighters que me hace llorar siempre [“if everything could ever be this real forever, / if anything could ever be this good again”]. Que las cosas se quedaran así para siempre, ¿no?
¿Puedo citar uno de esos momentos de mi vida? Saliendo de comer con los abuelos de Guadalajara, estoy con mis hermanos y mis padres, tomándonos un helado en una banquita en Tonalá. Y la luz es perfecta. Y Tonalá es bellísimo. Y el clima es inmejorable: ese clima que sólo hay en México. Que las cosas se quedaran así para siempre, ¿no?
Me parece que soy una persona llena de nostalgia. Y esto es ponerme en una situación vulnerable, pero ni modo: también soy una persona que ha cambiado mucho de vida, que ha pagado un costo muy alto en términos emocionales por ser lo que quería ser.
PD: ¿Y qué es eso?
ÁE: Un buen escritor, chingada madre. No sé si lo soy o no. Pero eso es lo que quería ser.
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¿Un buen escritor para qué? O, mejor dicho, ¿escribir para qué?
Como san Pablo, como Bernal Díaz, como Cervantes, como Quevedo, como todos: para dejar testimonio de un mundo que se está terminando todo el tiempo y, al partirse en dos, nos desgarra también a nosotros. Luego de Muerte súbita, Enrigue no ha publicado nada que no me desmorone justo por eso: por ser un lamento —cómico, pero al fin lamento— de las cosas que terminan. Lloré al final de Un samurái ve el amanecer en Acapulco (La Caja de Cerillos Ediciones, 2013), cuando Itakura no Goro descubre que la ciudad a la que desea volver para reencontrarse con su familia fue invadida, no existe más y ellos murieron asesinados hace tiempo: “Tengo la muerte en los ojos y mi muerte ve el dibujo de las estrellas. […] Entonces se rompe la bola del mundo y lo primero que ve mi muerte es la raya que separa al mar del cielo”.
Pero Un samurái es apenas un aviso del desarrollo que encontrará este tema en Ahora me rindo y eso es todo (Anagrama, 2018), su obra más ambiciosa, la mejor lograda, la que más me ha conmovido en la literatura mexicana reciente. Esta novela —ignorada obra maestra— relata la disolución del mundo. Un hombre mexicano, avecindado en Estados Unidos, viaja con su familia de Nueva York a la frontera sur para seguirle el rastro a los últimos apaches: en el camino, no sólo asistimos al final del pueblo chiricahua; intuimos que también el matrimonio del protagonista se termina, que sus hijos dejarán atrás la infancia y se irán muy lejos, que el país que lo recibió ha dejado de ser hospitalario. Pero lo que vuelve, en verdad, potente a este libro es que entiende que no hay un final, sino que constantemente estamos asistiendo al fin de algo. La novela termina así: “Le dijo que su vida empezaba justo cuando se iban los chiricahuas, que era una pena, que había nacido tarde, que seguiría la tierra, pero se había terminado el mundo”. Un apocalipsis.
Pero hay esperanza. En vez de cerrar el libro, uno se ve tentado a volver el principio e iniciar de nuevo. La primera línea adquiere un significado distinto la segunda vez: “Al principio las cosas aparecen. La escritura es un gesto desafiante al que ya nos acostumbramos: donde no había nada, alguien pone algo y los demás lo vemos”. Un génesis.
¿Por qué escribir, bien o mal? Porque hacerlo es levantar las columnas de un mundo extinto, nuestro mejor intento para resistir, aunque sea precariamente, al tiempo. No sirve de nada escribir, pero, aunque sea sólo por ese instante, el mundo podría volver a empezar. Por ese instante, el mundo no termina todavía.
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ÁE: Lo que importa es lo otro: lo minúsculo, lo chiquito. Lo que importa es ese momento. Hay una página de Ahora me rindo y eso es todo (que puedo citar no porque sea un enfermo, sino porque acabo de hacer la edición en inglés, que saldrá el año que entra) que trata sobre las últimas veces: “la última vez que nuestro hijo o hija nos da la mano para cruzar la calle y que no sabemos si nos la va a volver a dar”. Lo que eso refiere es la última vez que crucé una calle de la mano con mi hijo Dylan: una cosa muy concreta. Es muy interesante que digas “esos momentos de extrema vulnerabilidad te revelan a tí”, porque sí. “La última vez que hablaste con una persona que adorabas y te modeló” y es José Emilio. La última vez que hablé con José Emilio no sabía que era la última vez que iba a hablar con él. Es salvaje.
Tengo esta nostalgia que me devora por las vidas posibles, por lo que se va a ir: mi bebé de dos años, por ejemplo. Me desespera estar hablando aquí contigo porque me estoy perdiendo sus pronunciaciones. Como es bilingüe y argenmex, es un desastre: en lugar de “cama” dice “maca” y en lugar de “calabaza” dice “cabalaza” —y así otras tantas que son hermosas—. Me estoy perdiendo de eso por andar promoviendo un libro que tiene dos años de viejo, cabrón.
Mi primera salida de México está ahí también, en ese párrafo. Todo eso lo vi ahora que revisé la novela. Cuando lo escribes, estás en el rush de la escritura, estás demasiado metido en él, pero creo que eso está también en ese párrafo de la novela. Cuando me fui al doctorado había una parte de mí que sabía que era otro río, que nada iba a ser igual. Pero fue mucho peor de lo que yo pensaba. Al despedirnos de los amigos, en la comida que nos organizaron, me acuerdo que yo les dije: “no, no, vamos a comer el sábado que entra”. Y todos entendían que lo decía para no tenerme que despedir. Todos, menos uno, un amigo, que me creyó y me dijo: “ay, qué bien que no te vas”.
Y me rompió el alma.
Estoy a punto de llorar.
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Me quedé callado porque no había forma de hablar después de eso. No tuve el valor de preguntarle si el amigo de aquella despedida años antes era el mismo que había muerto hacía poco y con cuyo lugar vacío tenía miedo a encontrarse al día siguiente. Creo que en el fondo tampoco importaba: en cada muerte individual está enmascarada la muerte de todos nosotros, y cada segundo que pasa se acaba el mundo, hasta que estemos todos muertos y el mundo en verdad termine.
Le agradecí la honestidad, nos levantamos y salimos del café. Caminamos un par de calles juntos antes de despedirnos. Afuera del edificio en el que nos separamos había un espejo con el menú de un restaurante escrito en letras blancas. En medio de los huecos que dejaba ver la escritura, todavía reconocí al joven que a los diecinueve años leyó a Enrigue por primera vez: pude ver su cabello, aún café, al que no atacan todavía las canas, sus ojos rasgados debajo de la montura de sus lentes, su boca que la mitad del tiempo finge una sonrisa. Me reconocí y me pregunté: “¿por cuánto tiempo todavía?” Si todo el tiempo es un presente eterno mientras escribo, tal vez en muchos años aún pueda ver mi imagen en los huecos que asoman en mitad de las palabras.
Agradezco a Hernán Bravo Varela, Álvaro Ruiz Rodilla y María Guillén por su ayuda.
Pedro Derrant
Poeta. Catábasis (Summa, 2023) es su primer libro. Ha publicado en Círculo de poesía, Paraíso, Ærea.