Sesenta años de Highway 61 Revisited

Sesenta años después de la aparición de Highway 61 Revisited (1965), la conversación en torno al disco clásico de Bob Dylan sigue tan viva como entonces. Se trata, como dijo Albumism (el encomiable sitio web dedicado a la música hace casi diez años, una labor suicida por donde se vea) de uno de los mejores discos de rock jamás firmados, un álbum que ayudó a definir los sesenta y el arrollador cambio cultural que le siguió, un disco que cambió la forma de escribir y grabar para siempre.

Pero para entender la magnitud de Highway 61 Revisited hay que situarlo en su contexto. Dylan venía de publicar Bringing It All Back Home en marzo de 1965, disco ya híbrido: mitad eléctrico, mitad acústico. Su insatisfacción con el molde del folk de protesta se reflejaba en sus muecas de desdén en conciertos y entrevistas. A mitad del siguiente año, el grito de “¡Judas!” en el concierto del 17 de mayo de 1966 en el Free Trade Hall de Manchester, Inglaterra, selló la ruptura: vestido de cuero, empuñando una Fender Stratocaster y acompañado por Mike Bloomfield en la guitarra, como si de un escudero se tratase, Dylan abrió con una furiosa versión de Maggie’s Farm que dividió a la audiencia. El gesto, aún resentido por algunos sectores, fue también el inicio de una nueva época. Highway 61 es el momento de su ascensión. La urgencia con la que se grabó después del escándalo en Manchester le dio un filo insustituible: si Dylan iba a traicionar a su público, tenía que hacerlo con una obra maestra. Rock n’ roll visceral, alegorías bíblicas, baladas repletas de ingenio contemporáneo y plagada de referencias a la América vieja y rara. Un disco que simultáneamente mira hacia atrás y galopa hacia el presente en el mismo aliento. Por supuesto que la intelligentsia del folk ya lo despreciaba a estas alturas. Grabado en el estudio A de Columbia Records en Nueva York, inicialmente con Tom Wilson en la batuta, luego reemplazado por Bob Johnston.

El arranque del disco es legendario. Bruce Springsteen diría que Like a Rollin Stone sonaba “como si alguien hubiera pateado la puerta de tu mente”. Se lee a menudo que crítica y público se refiera al primer toque de la batería como a una bala compuesta de platillo, snare y bombo. El que apunta es Bobby Gregg, asesino. En Inglaterra, Michael Gray recuerda que Dylan ya había entrado en las listas con The Times They Are A-Changin’ y Subterranean Homesick Blues, pero nada preparaba para una canción de seis minutos que no hablaba de amor adolescente sino de la caída libre de alguien que lo había perdido todo. Era la canción más larga hasta entonces en sonar en la radio. Like a Rolling Stone podía sonar a La Bamba de Ritchie Valens, pero la letra era un vómito verbal recortado a la perfección, cargado de surrealismo y veneno, aunque también una extraña compasión humana. Phil Ochs, colega folk, lo resumió: “Es imposiblemente bueno… ¡cómo es que una mente humana puede hacer esto?”.

El impacto fue transversal: mientras los Beatles aún cantaban I Wanna Hold Your Hand, Dylan estaba asestándoles, sobre todo a Lennon y a Harrison, un golpe del que su música nunca se repondría por completo. El pop adolescente había quedado atrás: con Dylan, el rock parecía dejar atrás la ñoñez para pasar al nerviosismo chic del speed.

El título del disco es más que un guiño geográfico. La Highway 61 recorre Estados Unidos desde Minnesota hasta Nueva Orleans, atravesando territorios marcados por la esclavitud, la migración y el blues. Dylan convirtió esa arteria en metáfora: de la Biblia al Delta, del sacrificio de Isaac al viaje de trabajadores negros que llevaban el blues hacia el norte industrial. Era también, como señaló el propio Dylan, la carretera que pasaba cerca de su lugar de nacimiento. La arteria principal del country blues empieza más o menos en Duluth. En el primer volumen de sus Crónicas, Dylan cuenta que siempre sintió su carrera despegar en las planchas hirvientes de su asfalto, como si hubiera estado rodando sobre ella y pudiera ir a donde quisiera desde allí. La misma vialidad llena de contradicciones, los mismos pueblitos rascuachos, las mismas ancestrías espirituales. Hacer un viaje de carretera por Highway 61 Revisited significa atravesar la Ruta 66, una de las carreteras más míticas de Estados Unidos. Pasa por los lugares de nacimiento de Muddy Waters y Elvis Presley, se extiende por 2 735.885 kilómetros desde el Pigeon River en la frontera canadiense hasta llegar al Golfo de México. Está repleta de sitios fundacionales de la cultura norteamericana y entonces uno se da cuenta de que escuchar este disco es una jornada circular, que nos lleva a territorios de absoluta frescura sin que notemos que está haciendo un loop reconectando con las raíces de la música norteamericana.

Mark Polizzoti, autor del volumen 33 1/3 de Highway 61 Revisited, dice que todo comienza con la mirada. Y es verdad. Nadie estaba retando al público desde la fotografía de sus portadas. Todos sonreían en las instantáneas que adornaban sus obras, sólo a un loco se le habría ocurrido una mirada que ahuyentara, una especie de mueca. Esta mirada de Dylan parece retarte a poner el disco. Diez años antes que los Sex Pistols, Dylan ya desafiaba con un gesto absolutamente punk. Daniel Kramer, el fotógrafo detrás de la lente que capturó la imagen de portada del disco, no la tomó ex profeso para ello, pero asegura que ya había captado la puta vibra de lo que Dylan quería conseguir y lo que estaba buscando, pues ya estaba en el camino de hacer música sin concesiones.

Algo interesante también es que, a diferencia de la mayoría de la crítica, Mark considera que el “viraje” eléctrico de Dylan realmente era un regreso, una visita al estilo de rock and roll liderado por su ídolo número dos (el uno era Woody Guthrie): Little Richard, quien había musicalizado su adolescencia por completo. Hay quienes aseguran que Dylan buscaba convertirse en rockero antes que en cantante de folk, así lo demuestra el hecho de que quería incluir versiones eléctricas de piezas en su Freewheelin’ Bob Dylan del 63.

Lo que pasa en retrospectiva es sencillo de explicar, en 1965 no tanto: Dylan tocaba folk con una actitud de rock. Eso fue lo que lo distinguió de los otros peñeros. Escribe Polizzoti que cuando grabó Highway, Dylan no le estaba dando la espalda a sus inicios folk, sino más bien trazando una línea que se extendía hasta las historias de amor despreocupado y frenesí homicida que ribetea la antología de American Folk Music de Harry Smith (una compilación publicada en 1952 por el cineasta, musicólogo y artista experimental en 78 mm. Un trabajo monumental y obsesivo de 84 grabaciones de folk, blues, country y gospel). La línea continúa con el Hoodoo blues de Robert Johnston, y llega a través del rock and roll que sostuvo sus días preparatorianos.

De la misma manera, el disco lleva a Dylan hacia México. “Just Like Tom Thumb’s Blues” sitúa a su narrador en Ciudad Juárez, un limbo fronterizo donde el blues desorienta. Como escribe Josías Vargas en su espléndido ensayo Mécsico siempre riel (Programa Editorial Chihuahua, 2018), Dylan pinta un retrato caótico y dramáticamente verosímil de la frontera: “Esto es un jirón de la patria mexicana proyectado al mundo en un lenguaje rocanrolero, desde la perspectiva irónica y crítica de un extranjero hipersensible”. Juárez aparece como metáfora del mundo, un lugar de exceso y revelación, heredero de la tradición beat que vio a Kerouac escribir Mexico City Blues y Tristessa, asentados en el país por completo. Mención aparte merece On the road de Kerouac, cuya influencia definitiva en Dylan tiene que ver con la forma en que se escribió: haciendo bocetos, a sugerencia de un amigo que le preguntó a Jack, “¿por qué no haces bocetos en la calle, como un pintor, pero con palabras?”. Bebieron ambos, Dylan y Kerouac, de la fuente primigenia: la escritura automática de Yeats y una especie de bocetaje o pintura emocional. “Es la única forma de escribir”, dijo alguna vez Jack. Con esta obra se teje uno de los primeros libros de prosa moderna de Estados Unidos. Kerouac escribió On the road con la convicción de que en algún punto de la travesía alguien la verá sin los ojos desorbitados de su propio presente y se dará cuenta de la libertad expresiva que hay todavía por delante. Aquí ya no se sabe si habla de su propia escritura o la de Dylan mismo.

Escribe Josías que Dylan (o el Pulgarcito) la libra en Juárez con humildad, “sin hacerse el qué-qué, sin hacerle al que-cuál”. La leyenda negra de Juaritos ya estaba vigente por entonces en el imaginario a ambos lados del Río Bravo. El hecho de que sea tan cercana a Forth Blyss (una de las principales instalaciones militares en El Paso) y las posguerras del pacífico y de Corea que habían traído de vuelta hordas de inadaptados ex-combatientes heroinómanos, hicieron de Juárez un lugar paradisiaco donde lo único que florecía eran los giros negros. México en esos años parecía ser un espejismo de libertad, enraizado desde los tiempos del oeste salvaje en el siglo XIX, época en que los proscritos cabalgaban sin parar hasta cruzar la frontera, cuya aura tóxica atrajo a “una horda de forajidos, robinhoodes, wesleyhardings, jessejameses”, defraudados por la ley en su lucha clandestina por la justicia y motivados por una promesa de aventuras fuertes en tierra de nadie que era muy atractiva para un país que trataba de sacudirse con frenesí la locura fascista macartista. Los viajes transfronterizos estaban de moda entre el avant-garde intelectual neoyorquino del que Dylan bebía ideas para templar su espíritu. “Just like Tom Thumb’s blues” se inscribe en la tradición establecida por los beatniks.

El crítico Jesús Ordovás, citado por Vargas, asegura en 1972 que esta canción nos introduce en las primeras visiones drogadas de Dylan más allá de la frontera mexicana. Es la quintaesencia del hombre de nuestros días, que no tiene guerras por ganar, ni dioses que adorar y se sumerge en el abismo de la concreta y diaria experiencia. Quién sabe qué inspiró a Dylan a comparar el viaje de Pulgarcito con una aventura por la frontera mexicana. Iluminado, Vargas apunta que el episodio de Tom Thumb’s Blues puede leerse como una venganza simbólica en la que Juaritos, México, país pulgarcito, se mofa del poderoso vecino, es el trauma del choque intercultural, a medio camino entre el asombro y el desconcierto. Y atina: “Que lo narrado sea verdad o ficción; que lo haya él vivido, se lo hayan contado o lo haya imaginado, para el arte resulta irrelevante. La canción es verdad poética irrefutable y México es el escenario que la cobija, el sitio donde suceden las acciones de la canción, el ambiente que inspiró sus versos”.

Este país está presente en conexiones históricas, culturales y metafóricas por todo el álbum. Cuando pienso en los personajes de “Desolation Row”, explotan imágenes mentales de los murales de Orozco o de Siqueiros, atestados de personajes míticos y grotescos.

El golpe cultural que asestó Dylan en México fue rotundo y está documentado: José Agustín, en La nueva música clásica (reeditada por Grijalbo en 2024) dedicó un célebre capítulo a “El Jefe Dylan”, donde reconoce su papel como piedra de toque literaria del rock. Parménides García Saldaña, en En algún lugar del rock, también absorbió su influencia, construyendo un realismo estridentista que dialoga con el absurdo dylaniano.

Las canciones de Highway 61 Revisited están pobladas por personajes caricaturescos. Este desfile puede leerse como un teatro grotesco que desmonta solemnidades. Dylan, nacido Robert Zimmerman, también hereda un linaje cultural judío. Su sarcasmo, su ironía, la forma en que parodia la Biblia lo acercan a la tradición del humor judío estadounidense, de Lenny Bruce a Philip Roth. En este sentido, la parodia bíblica no es irreverencia gratuita: es continuidad de una tradición que juega con lo sagrado para sobrevivir.

Dylan se define muy bien por lo que no es, y ese rasgo es producto de su época. Greil Marcus apunta en The old, weird America que Dylan encontró la frase que retumbaba en toda su generación en un momento en que los young americans buscaban definirse a sí mismos no por afinidad sino por oposición. El gancho aparece en “Ballad of a thin man”: “sabes que algo está pasando, pero…” y la gente sabía completar la frase (You know something’s happenin’ but you don’t know what it is). Y en esa época, si sabías lo que estaba ocurriendo, tenías este disco entre tu colección. Marcus reflexiona que las canciones que Dylan ofreció al mundo en 1965 se convirtieron en mapas del tesoro, pero nadie sabía aún qué era lo que aguardaba al final de aquella cruz: un sonido todavía sin descubrir. Para 1966, las canciones ya habían tomado forma en lo que eran: el tesoro mismo. Lo que se escucha, sesenta años después, es un incendio, un disturbio encabezado por un hombre que se construyó a sí mismo y desplegó las partes que hicieron al Frankenstein de su corpus literario y musical sin temor a develar cualquier clase de “secreto”. Ese hombre cuyas partes están tan a la vista que se nota a leguas de distancia, como dice Marcus, que el barro del que se compone es el más puro, el de la tierra rojiza americana.

Prueba de su sentido del humor torcido y siempre presente en su obra: el silbato de la pieza que da nombre al disco, una puntada de Al Kooper, insigne organista de ocasión que cada vez que veía a alguien drogándose en el estudio o en el ensayo, hacía sonar un silbato que Dylan de inmediato adoptó como propio, ergo su crédito como intérprete de una sirena policial en el disco.

“Desolation Row” clausura el viaje con una balada apocalíptica donde la electricidad desaparece para dejar paso a un mural de personajes grotescos, a la manera de un Buñuel sonoro. La épica moral que allí se despliega ha sido leída como una radiografía de la decadencia cultural: Einstein disfrazado de Robin Hood, el Doctor Filth, la Cenicienta con Romeo, todos congregados en una calle sin salida. Un esperpento estadunidense que dialoga con el profundo significado de la vida yuxtapuesto contra el absurdo y la trivialidad.

En tiempos en los que se exige a los artistas posicionamientos claros frente a cada coyuntura, la ambigüedad de Highway 61 Revisited se vuelve subversiva. El disco articula el desastre a través del absurdo y la contradicción. El yo que interpela a la protagonista de “Like a Rolling Stone” puede sonar cruel, incluso sádico, pero también ofrece liberación: “No tienes nada qué perder. Eres libre”.

Al escuchar este disco cabe pensar en un mundo donde la ambigüedad sea lo que articule el desastre en que nos encontramos. La crisis, parece decir este disco desde hace 60 años, es el estado estructural natural de la modernidad. El absurdo es otra herramienta mal mirada de estos momentos. No hay lugar para “tibios”. Hay que ser lo más directos para que la gente no se pierda, no se salga del redil, hay que decirle exactamente qué sentir de cada pieza, darle contenido extra a los usuarios, ya no a los escuchas, a quienes usan tu música como contenido. Y el contenido exprés no soporta el absurdo ni la ambigüedad. Los personajes dibujados por Dylan siguen riendo amargamente en toda su complexión grotesca.

Es un álbum que construye un lenguaje abierto lleno de ironía, sátira, venganza, símbolos y contradicciones. Hay visiones devastadoras de la violencia y la muerte. Es tan religioso que raya en la herejía (invocar a Abraham y a Dios en clave paródica, sacrificar a Isaac es un show de carretera). Muestra el peso de la Biblia en la cultura americana y a la vez es una vuelta de tuerca frente a su ridiculización de lo sagrado.

Dylan juega con máscaras; la del bufón, el profeta, narrador irónico, en una dinámica que recuerda a Mishima en Confesiones de una máscara. Pienso en Dylan con este pasaje: “Lo que los demás consideraban una pose por mi parte era en realidad la expresión de mi ansia de volver a mi naturaleza y a la inversa: lo que la gente consideraba mi naturaleza era una actuación por mi parte”. Al mismo tiempo, como señala Mark Polizzotti, quizá éste sea el disco donde porta menos máscaras: donde Robert Zimmerman se asoma más desnudo, con su “imaginario siniestro y una carretonada de inseguridad”.

¿Qué dice Highway 61 Revisited a sesenta años de distancia? Que la crisis es permanente, que el absurdo es arma, que la ambigüedad puede ser más honesta que cualquier consigna. Es un disco que funciona como espejo que nos devuelve una realidad grotesca, convulsa, todavía viva.

Imaginar un mundo sin Highway 61 es un ejercicio de historia contrafactual, como preguntarse qué habría pasado si no se hubiera escrito Don Quijote o si el cine nunca hubiera tenido a Citizen Kane. Dylan mostró con “Like a Rollin’ Stone” que una canción podía durar seis minutos, sonar en la radio y estar cargada de imágenes poéticas surrealistas. Sin él, tal vez el rock habría tardado más en emanciparse de la lógica de la canción pop de tres minutos. El tono contestatario del rock tal vez se habría vuelto más “We shall overcome” menos “How does it feel”. Se habría tardado mucho en quitársele lo pacato al rock, pues con él la ambigüedad y la ensoñación hicieron su entrada triunfal a la corriente principal. Siempre se analiza su paso del folk de protesta al rock eléctrico como una traición o una evolución, pero otra perspectiva sería ver este álbum como la invención de una nueva protesta oblicua, más basada en el absurdo, la sátira y la multiplicidad de voces, además de anticipar formas contemporáneas de resistencia poética: la ironía como arma política.

Sin la figura de Dylan como bufón y profeta, los sesenta habrían experimentado un vacío simbólico. La contracultura habría quedado bajo la tutela más directa de cantautores como Phil Ochs o Joan Baez, en cuyas producciones la política es explícita y el sarcasmo no tiene lugar. El gran problema es que el mensaje habría envejecido sin remedio, como de hecho ha ocurrido con la mayoría de las piezas de sus contemporáneos folk. La escritura críptica dylaniana dio al rock una profundidad estética que lo salvó del panfleto. Sin él, la rebeldía de los sesenta sería más moralista que visionaria. Sin este disco, el blues quizás habría quedado confinado al purismo afroamericano o bien al revival británico. La teatralidad identitaria de genios como David Bowie tiene sus raíces precisamente en el juego de máscaras que ensaya Dylan en este álbum. Springsteen reconoce en Born to run (1975) la herencia inequívoca de este disco de narrativa épica de carretera y voz rasgada y atípica. Patti Smith tomó la intensidad verbal de Dylan en este disco para moldearla en el terreno del performance punk. Lou Reed toma el sarcasmo dylaniano para estamparlo en su propia obra máxima: Berlín (1973). Leonard Cohen declaró varias veces que su entrada definitiva a la música ocurrió después del empujón vital que sintió tras escuchar Highway, y es posible adivinar que su economía de palabras y su ironía encontraran inspiración directa allí. Quizás sus discípulos más evidentes en América Latina sean Caetano Veloso con su Transa de 1972, que toma el modelo dylaniano del vagabundo lúcido que observa desde su exilio espiritual. El otro acaso sea Luis Alberto Spinetta en Artaud (1973), el disco donde se detecta una influencia espiritual y estructural: la liberación de la forma, el juego entre lo concreto y lo surreal, la audacia de fusionar géneros, y la intención de subvertir la canción popular. En los ochenta, la unión de Biblia, carretera y política del modelo Highway produjo “I still haven’t found what I’m looking for”de U2, una suerte de reescritura espiritual del mito del viaje dylaniano. Recuerdo bien un comentario de Jack White al publicarse Elephant de The White Stripes, en 2003, en el que puntualizaba que de Highway 61 aprendió que el error puede ser el centro de una canción. 

Éste es un disco donde las preocupaciones cuasi periodísticas por el mundo exterior no captan la mirada del autor, sino que trata con la realidad interior del autor. Y no expresa estas experiencias a través del “lenguaje de la tribu” como decía Mallarmé, sino como un idioma que refleja el caos circundante y de algún modo lo traduce, de tal suerte que dio nombre al malestar que acompañaba a sus tiempos. La gente comenzó a hablar en dylanismos, usando sus aliteraciones lingüísticas, colapsando el lenguaje vulgar colmándolo de inquietudes léxicas, haciendo que las palabras siempre estén al borde de cambiar su sentido.

Luli Serrano Eguiluz

Escritora y locutora, ha colaborado en medios como Rockdelux, Vice, La Semana de Frente, Noisey, Gatopardo, Radio Chilango, entre otros.