Sí: Sam Shepard escribió el guion de Paris, Texas. Interpretó espléndidamente a Chuck Yeager, el legendario piloto de aviones en The Right Stuff. Dirigió numerosas obras de teatro y películas. Formó parte de una banda de rock psicodélico y compuso con Bob Dylan. Publicó cuento, novela, autobiografía. Shepard fue muchas cosas —una fuerza creadora que salpicaba distintos ámbitos del arte— pero fue, ante todo, dramaturgo. Uno de los más notables e influyentes de su generación, la de los años cuarenta, en Estados Unidos. Rebelde en fondo y forma, confrontó y llamó a cuentas a las figuras sociales convencionales —la familia típica, las comunidades suburbanas, el adulto adaptado y productivo, las instituciones— y lo hizo mediante obras que trasgredían la lógica del discurso y la representación. A tres meses de su muerte, revisamos aquí uno de los dramas más importantes del escritor, True West (1980), como una manera de recordarlo y conocer su trabajo.
En 1963, a los diecinueve años, Sam Shepard dejó el oeste y, simultáneamente, se alojó en él para siempre. El primer desplazamiento fue espacial. Con una compañía de teatro itinerante, viajó hasta Nueva York y empezó ahí otra vida. Dejaba atrás, en Duarte, California, a sus padres y hermanas y una carrera trunca en ganadería. Fue un cambio diametral: de una punta del mapa a la punta contraria, del campo a la gran ciudad, del ámbito familiar al personal y social, de la crianza de animales a la escritura. El segundo movimiento, paralelo, fue anímico. En el circuito de teatro conocido como Off-Off-Broadway, Shepard mantenía el aspecto de un cowboy. Las botas, los pantalones vaqueros gastados, el sombrero, la actitud. No era solo vanidad. Recién desembarcado, el autor identificó la región (dramática, geográfica, estilística) en la que habitaría su obra: el oeste justamente. El oeste como una extensión de tierra, pero también como el gran mito americano: la última frontera, el país indómito, la cara contraria de la urbanidad, la esfera silvestre del riesgo y la oportunidad. Shepard fue al este para internarse en el oeste.
Este viaje en dos sentidos, que muestra la definición temática y formal de un dramaturgo importante, muestra también una de sus preocupaciones vitales: la contradicción extrema, la escisión interior. Mientras Shepard se movía físicamente hacia el este, hacia uno de los puntos más distantes de Duarte en la geografía norteamericana, su corazón se internaba más y más en el oeste. Dos partes de un solo hombre yendo en sentidos contrarios. Los cismas de la identidad, la separación en dos de un mismo individuo, y la lucha, con frecuencia violenta, entre ambas dimensiones: esta es tal vez la inquietud más recurrente en Shepard. “Asumes ciertas cosas de una persona —explicó— y de pronto surge algo. ¿De dónde viene aquello? Ese es el misterio.”
Imaginemos que esas obsesiones —el oeste mítico y la identidad partida— son dos ejes que se cruzan, X y Y. Un número importante de los dramas de Shepard se sitúa dispersamente en el plano que proyectan esos ejes. True West está en la intersección, es el punto exacto en el que X y Y se atraviesan. En esta obra de teatro, el conflicto entre las partes obedece enteramente al influjo que ejerce sobre ellas el oeste.
¿Cuál es el argumento? Cerca de Los Ángeles, en un típico suburbio, Austin cuida la casa de su madre y escribe mientras ella viaja a Alaska. Está sentado a la mesa del antecomedor, frente a la página en blanco. A la izquierda, la cocina entrada en años ocupa buena parte del escenario. Ahí está también Lee, hermano mayor de Austin, que viene de pasar una temporada en el desierto. Lee no encaja en la sociedad. Su hábitat natural es la tierra de nadie, los parajes despoblados, ahí donde las fuerzas de la sociedad no han llegado. Vive de robar casas de cuando en cuando. Austin intenta trabajar en un guion para Saul Kimmer, productor de Hollywood. Lee, desde la cocina, cerveza fría en mano, le habla y lo interrumpe.
Ese día por la tarde, Kimmer visita a Austin para hablar del guion. Lee trae en la cabeza la idea de un western y aprovecha la ocasión para pichársela a Kimmer. Diestramente, lo compromete a jugar golf a la mañana siguiente y platicar del proyecto. Cuando el productor se va, Lee convence a Austin de que lo ayude a escribir la sinopsis del western. Trabajan toda la noche y, para asombro de Austin, que no encuentra mérito alguno en la idea, Kimmer se interesa en ella cuando la lee. El productor, además, quiere junto con Lee que Austin le de forma escrita. Austin, herido en su vanidad, se niega a hacerlo, por lo que Kimmer decide retirarle su apoyo y avanzar solamente con la idea de Lee.
En las escenas siguientes, Lee intenta escribir mientras Austin se embriaga e incursiona en el robo de electrodomésticos. La inversión de papeles, sin embargo, no funciona. Lee es incapaz de llevar sus ideas al papel, desespera y, al final, pide ayuda a su hermano. Austin da su brazo a torcer, pero solamente a cambio de que Lee le prometa llevarlo al desierto.
Austin y Lee representan dos fuerzas opuestas: la fuerza civilizatoria, que impone códigos de comportamiento a los cuales deben atenerse las personas para poder ser parte de ella y beneficiarse, y la fuerza bárbara que se asocia al mundo silvestre, el wild west, los inmensos territorios a los que ha llegado apenas la mano del progreso. La sabiduría de una está en su propio acervo: en el conocimiento que ha acumulado a lo largo de siglos. La de la otra, en su relación íntima con la naturaleza y sus elementos.
En la obra de Shepard, como en la realidad, a estas fuerzas corresponden capacidades artísticas distintas: una sofistica, pule, moldea la materia prima a fin de que satisfaga expectativas sociales; la otra es mina, origen de esa materia, pozo profundo de historias que resuenan verdaderas. Austin personifica el oficio y la tradición, la destreza y el saber capaces de dar forma real a una abstracción. Lee ha vivido en carne propia, ha visto, ha estado: es la voz de la experiencia.
Para el dramaturgo, ninguna de estas fuerzas es superior a la otra. Ninguna de ellas es “buena”. En la naturaleza de cada una está el instinto, por usar un término darwiniano, la tendenciaa preservarse y prevalecer. Está, pues, el designio de destruir a la otra. En distintos momentos, Austin y Lee se amenazan, se agreden, luchan abiertamente, se diría que a muerte. Son conscientes incluso de este destino, el de la confrontación, el del fratricidio mismo.
Pero también advierten que se hacen falta, que sin el otro están truncos. Lee necesita a Austin para codificar, para elevar su western a un registro social y cultural eficaz. El western existe ya dentro de Lee, plenamente pero en forma primigenia, en el lenguaje elemental de la carne y la intuición. Si Lee quiere verterlo, comunicarlo a otros en su justa intensidad, traducirlo pues a un lenguaje común sin traicionarlo, debe recurrir a Austin, que habla el idioma del arte. Cuando Lee dice que uno de los protagonistas de su western (la obra dentro de la obra) conoce la llanura como la palma de su mano, solo para reconocer de inmediato que, puesta así, la idea es un cliché, Austin debe intervenir. El personaje —corrige— “mantiene relaciones íntimas con la llanura”. Lee distingue la pertinencia del cambio: “Suena misterioso y medio amenazante a la vez”.
Austin, por su parte, necesita a Lee para intimar con el wild west. Busca en su hermano al guía que lo inicie en las artes de la supervivencia, que lo conduzca al encuentro con sus propios instintos, con sus fuerzas primitivas, que lo abandone en el centro de la vasta llanura para ahí, a su suerte, a la vista del coyote y del posible forajido, bajo un cielo que aúlla, pasar la noche entera y, si es afortunado, echar a dormir su miedo. La civilización doma, y Austin quiere sacudirse las cadenas, soltar al hombre primario, reintegrarse al desierto.
Fuerzas encontradas y al mismo tiempo complementarias, los hermanos de True West luchan por la hegemonía pero también por la salvación del otro que, lo saben, equivale a la propia salvación. Los puntos de mayor tensión en la obra ocurren cuando Lee teme que Austin pierda su identidad, que renuncie a la cultura y la civilidad que él tanto necesita, y al revés, cuando Austin advierte que Lee se domestica. En la Escena 8, Austin, alcoholizado, usa los tostadores que fue robando de casas para producir una cantidad ingente de rebanadas de pan con mantequilla. Lee desconoce a su hermano y, desesperado, explota. Tememos que lo lastime, que lo mate incluso, pero al final lo que hace es devolverle su identidad, traerlo de vuelta a su rol de escritor avezado.
Un poco más adelante, es Lee quien se enajena. Dice que se irá al desierto, pero le pide a su madre, que ha vuelto de Alaska, algunas antigüedades, algunos utensilios: “La verdad ya me harté de comer con los dedos. Es de poca educación”. Austin advierte el peligro. Los objetos que su hermano quiere llevar consigo representan a un tiempo la técnica y la cultura, funcionan como símbolos de la civilización. Emplearlos en el desierto, desplegarlos en el yermo, sería tanto como profanar el oeste, atentar contra el carácter sagrado de ese mundo, que radica precisamente en su barbarie. Austin pierde la cabeza, se monta sobre Lee, lo laza con un cordón de teléfono como con una rienda a fin de someterlo, de remarcarle su condición de bestia.
A Shepard, decíamos, le gustaba partir la identidad, que distintos personajes encarnaran en escena aspectos disímiles de un mismo sujeto. En Austin y Lee vemos al escritor dividido. Su conflicto ante el público no es otra cosa que el trance en ocasiones violento del proceso creativo. El impulso generador (desbocado, irrestricto) y la facultad que ordena (continente, restrictiva) se reúnen, difieren, se confrontan y, a ratos, colaboran. Lejos de concebirla como una cosa unitaria, como un sistema integrado de rasgos distintivos, Shepard veía la identidad como un remolino de agua y aceite, una confluencia de fuerzas contradictorias.
En la filosofía occidental, por encima de estas fuerzas más o menos encontradas hay un ojo suspendido, una voluntad que arbitra y decide. Hablamos de una triada —la potencia cultural o exterior, la potencia animal o interior, y la volitiva, equivalentes tal vez a las tres instancias psíquicas de Freud: superego, ello y ego— en la que la voluntad rige o cuando menos media.
No en la obra de Shepard. Aquí esa tercera instancia, la que arbitra, no existe. Como en la cultura oriental, las dos cargas opuestas, yin y yang, están solas. O hay una tercera instancia, pero que no corresponde de ninguna manera a la voluntad sino a su abolición: el destino. Las señas de la intervención de esta fuerza sobrehumana en la obra son múltiples. Sin haber quedado en nada y luego de años de no verse, coinciden en la casa suburbana de la madre. Lee aparece justo a tiempo: poco antes de la visita de Kimmer, el productor, quien precipita el conflicto. En el western que Lee ha imaginado, y que Austin ayuda a escribir, dos hombres se enfrentan indefinidamente en el desierto abierto, una prefiguración del desenlace. Cuando las cosas se tensan y Lee teme que Austin llame a la policía, Austin hace mención de que son hermanos, como una forma de decir que no le haría daño. Lee entonces le recuerda que el homicidio más común es entre familiares: cuñados, primos, hermanos. No hay que olvidar, finalmente, a la madre y el padre, ella un personaje en forma, que aparece en escena, él una entidad oculta que sin embargo tiene una gran influencia. La una, temperada cuando no enteramente fría, conservadora, adaptada, correcta, doméstica; el otro, insumiso, maldiciente, impulsivo, de piel y sangre calientes. Vástagos de estas dos fuerzas y prolongación suya, los hermanos de True West están llamados fatídicamente a atraerse, a chocar, a desprender energía: creación por violencia. Shepard niega la voluntad y reivindica al destino. Desoye a Aristóteles pero, dramaturgo al fin y al cabo, actualiza a Esquilo.
El final de la obra, que no detallaré, se levanta ominoso y emocionante a la vez. Reconocemos en la última escena que el oeste americano no es solo un territorio, una extensión inmensa: es también, por ecuación de la geografía misma, la historia y la ensoñación, un estado del alma y una región de la conducta humana. Vemos que Austin, como Shepard en su tránsito a Nueva York, siempre contuvo en sí el verdadero oeste, que ahí, en sus adentros, el wild west se agazapaba, listo para desdoblarse. Que el juego entre Austin y Lee no era sino un acecho, una larga persecución de papeles que se invierten hacia el fondo de la noche.
Ignacio Ortiz Monasterio
Escritor y editor, autor del libro de relatos Compás de cuatro tiempos.