La adaptación al cine de la tan leída y apreciada novela de Fernanda Melchor es más que un intento fallido. ¿En qué otros errores cae? ¿Son graves? Esta crítica desmenuza la propuesta de Elisa Miller, ahora disponible en Netflix.
I
Al final de la adaptación de Temporada de huracanes (2017)de Fernanda Melchor, Elisa Miller toma una peculiar decisión. La conclusión de la novela, una suerte de epílogo o remate trágico, se focaliza en el monólogo interno de un enterrador. Es el hombre que cava la fosa común en donde van a tirar el cadáver de la Bruja y, posiblemente, de los policías que trataron de saquear el cuarto sellado de su casa. El enterrador habla tiernamente con los muertos, les dice que ya van a descansar, que se vayan hacia la luz que está ahí al fondo, que parece una estrella, y que marca el camino para salir de este pinche mundo. Miller borra por completo la figura del enterrador y reemplaza la fosa común por un basurero en llamas. Una voz en off femenina narra el monólogo del enterrador de manera más o menos literal y la cámara se posiciona en un contrapicado amplio, con un hombre en primer plano, el basurero quemándose en segundo y un flare intenso al fondo, ahí en donde el sol está poniéndose.
La decisión de este final es sintomática de la enorme incomprensión que esta película muestra frente a la obra de Melchor. Aquí lo que importa no son los cuerpos, no es la tragedia de un pueblo encerrado en un ciclo eterno de violencia, sexualidad frustrada y miseria, sino la belleza efímera de ver la basura quemándose.
La quema de caña se convierte en un leitmotiv visual en la película de Miller: da una cierta textura a la cinta con la presencia constante de ceniza cayendo, tiñendo de negro la ropa que se lava, embadurnando las caras sudorosas, creando nubes blancas en el fondo de los cañaverales, en las tomas del dron sobre el monte, en la atmósfera general del pueblo.
Pero ese leitmotiv visual, que se quiere atmosférico, tiene un trasfondo interpretativo turbio que revela el paternalismo banal de toda la película: a Miller no parece interesarle la violencia estructural, heredada, mítica y eterna de la exitosa novela; lo único que le interesa es cómo estos humanos basura desaparecen entre llamas para crear un espectáculo.
II
Decía André Bazin1 que hay dos tipos de adaptaciones literarias a la pantalla grande: aquellas que adaptan para el cine y aquellas que adaptan para el público. Temporada de huracanes es una adaptación que no piensa en el cine, sino en un público que ha leído la novela y que tiene cierto aprecio por ella. Esta película no crea una obra cinematográfica nueva, independiente de la obra de Melchor, sino una imitación que la continúa sin mucha imaginación, para condensar su violencia y volverla paladeable; una obra-homenaje de espejo banal, que diluye lo más interesante de la novela para entregarla pre-digerida, pobre en texturas y colores, maniquea y olvidable.
En ningún momento los intentos de emular el estilo literario de Melchor logran hacer más que un arremedo. El arremedo a veces es literal. Para emular el stream of consciousness de Melchor, Miller divide la película en personajes que focaliza en planos cerrados y sobre los que superpone una voz en off. A veces, es más bien un arremedo púdico: en lugar de la descripción descarnada, casi cruel, olfativa, sensible, repugnante, de la violencia sexual en la novela, quedan los fondos del plano fuera de foco, imágenes sexuales epilépticamente montadas, encuentros sugeridos apenas con cuerpos que tapan los órganos sexuales a conveniencia (como una cobija en la sala de la tele).
El otro arremedo está en la estructura narrativa. La novela de Melchor, coro de voces narrativas, entreteje diferentes tragedias en diferentes tiempos. Historias heredadas que van dando forma y sentido a la fatalidad del espacio amoroso entre Brando, Luismi, Norma y la Bruja. Melchor teje una narración cíclica, que empieza y termina con el asesinato de la bruja, una historia de violencia y sexualidad frustrada que ha pasado tantas veces y que volverá a pasar; una historia que es, sin embargo, única y que se cristaliza en el mito trastocado de las brujas de los cuentos populares.
Miller mantiene la estructura cíclica de la novela y arremeda las distintas focalizaciones filmando las mismas escenas bajo diferentes ángulos. Aquí la cámara está en la camioneta de Munra, acá está detrás del Brando; aquí está viendo cómo cargan el cadáver de la bruja desde el porche de su casa, acá observa a los cargadores a lo lejos desde la perspectiva de La Lagarta. Ese riesgo mínimo, superficial, en la estructura, es el único que toma Miller de Melchor.
Todo lo demás —es decir, lo verdaderamente importante más allá de la anécdota—, toda la complejidad mítica de las historias que se heredan, desaparece completamente de la película.
Por supuesto, es una decisión consciente: adaptar es excluir y elegir algo es quitarle tiempo a algo más. Lo que no puedo entender de esta decisión es por qué la historia del asesinato de la bruja debe primar sobre el resto de las tragedias acumuladas. O, mejor dicho, por qué importaría esta historia sin el ambiente opresivo y fatal que la rodea.
El libro de Fernanda Melchor tiene tintes de épica griega porque habla de un pasado infinitamente repetible. Melchor cita genealogías completas de homosexuales infames al igual que Homero rememora todo el linaje de algún guerrero aqueo caído. Vidas interminables de cabrones machos abandonadores, violadores y huevones; de viejas ancianas de crueldad infinita, de putas miserables y desesperadas. De drogas y alcohol; de explotación y abandono. Lo mismo de siempre en la tierra baldía. Lo mismo que seguirá siendo porque sólo la muerte libra de este infierno.
Sin ese sentido de la tragedia, por supuesto, la escena final del enterrador no tiene sentido alguno. Sin esa fatalidad, todo se vuelve maniqueo.
El personaje de Luismi, por ejemplo, cambia radicalmente en la película porque la estructura conservadora del guión lo demanda. Y así con los demás. Se sacrifica la profundidad de los personajes para volverlos marionetas, remedos de arquetipos que más bien están vacíos. La bruja, la Lagarta, Chabela, el Munra, son idiotas útiles. Luismi se convierte en héroe trágico y Brando en villano frustrado. Luismi ya no es aquel ser perdido, mimado, violento, que se empastilla a muerte antes de aceptar su sexualidad, antes de enfrentar el mundo tan horrible que lo rodea. En la película ni siquiera es feo, con dientes disparejos y vista extraviada; al contrario, ahora es guapo, carismático y tierno; una víctima absoluta de las circunstancias. Termina condenado por el violento deseo reprimido de Brando y nada más.
En este reino de la anécdota en donde no importa la profundidad de la tragedia, en donde importan más las consecuencias que el porqué, las acciones llevan la batuta.
Para agilizar el trámite cinematográfico y resolverlo en una expedita hora y media, Miller no sólo sacrifica las motivaciones inamovibles, entrañables, que tienen los personajes, sino el ambiente general de vergüenza y culpa que da textura a la crudeza de nuestros fantasmas. Uno de los problemas centrales de su adaptación es que la factura literal y descriptiva no evoca ni recrea, ya no digamos que nos deje imbuidos, de ese sentimiento de vergüenza y culpa tan abundante y palpable en la novela.
III
Como la anécdota reina, como las acciones importan más que las causas, la película de Miller necesariamente necesita diálogos de exposición para decir lo que no se muestra.
Cuando Brando sale a fumarse un bazuco con Luismi, pone el perico en la palma de su mano, moja la punta del gallo y lo baña generosamente en el polvo blanco. Es evidente que han hecho esto cientos de veces, que los dos saben lo que hacen. Cuando Brando le pasa ese cigarro todo espolvoreado le dice a Luismi: “Nevadito, ¿quieres?”. ¿Por qué tendría que explicarle lo que hace? ¿Por qué tendría que decirle que es un “nevadito” (expresión por demás chilanga y anacrónica que no aparece en la novela) si lo está haciendo frente a él? Luego, cuando regresan al cuarto y Luismi se desploma, Brando tiene que decir: “verga, wey, ando pedísimo”. No basta la actuación, no bastan los ojos rojos, el diálogo tiene que suplir una falta de motivos y darle una razón a lo que va a suceder. El diálogo sirve para guiar a la audiencia y no emana de los personajes.
El diálogo, como todo en esta película, está límpidamente pensado para el público y no para el cine.
Esto también permea en la forma de la película. Miller opta, en las escenas más cinéticas, por una cámara en mano bien balanceada que sigue el movimiento de los personajes. Aquí, el problema es parecido al del diálogo de exposición. La cámara de María Secco anticipa el movimiento de los personajes, los sigue pero sin sorpresa. Como todo en la película, el movimiento de cámara se siente programado para marcas espaciales perfectamente trazadas. Nada nos transmite crudeza o naturalidad; todo se vive como una exposición. La cámara no hace hallazgos ni genera sorpresas. La cámara muestra, didáctica, dónde y cómo debemos ver. Lo mismo pasa con el uso, de lo más simplista, del enfoque para señalar un ambiente difuso. No lo olvides: el foco te dice qué ver, lo de atrás es sólo un decorado o simplemente te está vetado (no vayamos a herir susceptibilidades con sexo homsexual enfocado, Dios nos libre).
Todo esto junto a un diseño de producción tan obvio y tan desprovisto de textura temporal —el cuchillo en la manzana podrida ni siquiera aparece como detalle mítico—, hace que la imagen de Temporada de Huracanes se sienta dolorosamente limpia. Como el diálogo del bazuco o la peda, los recursos de la adaptación son demostrativos, literales, didácticos, paternalistas a muerte, fabricados para el espectador. La película parece tan obsesionada por hacer comprensible la novela de Melchor que se olvidó de recrearla con un mínimo de imaginación y sensibilidad.
IV
En muchas películas que evaden la necesidad de narrativas lineales, el director tailandés Apitchapong Weerasethakul logra crear densidades de tiempos inmemoriales. El recuerdo, mítico o personal, en su cine, es un espacio estético habitable, pesado, sensible. Aleksei German, en Hard to be a God (2013), logra crear texturas desde la cámara, con el diseño de producción y la violencia de las actuaciones, con el atasque de los planos y los detalles al borde de la imagen, que dan sentido a un ambiente, que recrean la opresión claustrofóbica de estar atrapado en un planeta, la sensación del lodo y lo que impregna la mierda y los restos de pescado que quedan bajo las uñas.
No quiero medir a Miller con estos dos maestros. Lo único que quiero decir es que el cine sabe crear atmósferas que van mucho más allá de una historia. La dificultad de la adaptación de la obra de Fernanda Melchor no está en contar la anécdota de forma comprensible. Eso es lo que cotidianamente rellena, con nuevas versiones sosas de películas de true crime, el catálogo inagotable de banalidades de Netflix. La dificultad en este caso está en crear ambientes, estructuras y voces narrativas enmarañadas, a partir de una prosa llena de rabia, de lógica asociativa, culpa y deseo, que no se detiene más que en algunos puntos finales que caen, solitarios, en un mar de comas. Todo, claro, para mostrar una violencia trágica, pesada, fatal, bañada en calor y olores sexuales, en aturdimiento de pastillas y bazucos.
Para que eso sucediera, alguien hubiera tenido que hacer una adaptación basándose en una idea cinematográfica:
El principal asunto—apunta Bazin— no es que una película deba permanecer formalmente fiel a la novela. Lo que la literatura puede, verdaderamente, aportar al cine, es menos un repositorio de temas interesantes, que un cierto sentido narrativo. Lo que cuenta es despegar la película del espectáculo y llevarla más cerca de la escritura.
En este sentido, la literalidad didáctica y sosa de la película de Miller destruye el principio mismo de la novela de Melchor: la forma. La película abre y concluye un relato, lo cuenta como puede y acaba, casi con prisa, para abandonar aquel mundo que toma con pincitas, que observa desde afuera, que visita sin vivirlo. Un safari desde una ventana blindada.
Lo inquietante de la novela es que propone un juego infinito, que se repite en ese espacio imaginario de la ficción, pero también en tantos otros espacios de la realidad. Hay una sensación de impotencia, una profunda convicción sociológica de lo jodida que es la miseria, de lo jodido que es nuestro círculo de violencia, de lo jodidos que estamos. La película de Miller, en cambio, termina con una imagen autoexplicativa: no es la recurrente fosa común que nada concluye ni sana, sino el incendio de la basura sin más, casi como hecho estético.
La imagen hermosa dice todo lo que Miller parece haber experimentado al leer la novela: un pasatiempo, una anécdota transitoria, una manera de atravesar, como entretenimiento entre actividades verdaderamente productivas, un pedazo de realidad cortado de su contexto como medusa en una pecera. La naturaleza límpida con la que Miller trata de filmar Temporada de huracanes muestra una falta absoluta de riesgos que se acurruca en la idea de que una buena proficiencia técnica basta para contar una realidad ajena. El resultado, más decorativo que artístico, deja de lado los matices de Melchor, la banalidad del mal en personajes complejos, atrapados, destruídos por la historia miserable de unas cuantas familias, para mostrar simplemente que cosas horrendas le pasan a la gente. Aquí no se habla de lo irreflexivo que es aceptar la violencia como algo natural, ambiental, endémico, sino que se acepta, sin crítica, que se puede transmitir el horror, con los bordes bien limados para que no sea demasiado intrusivo. Un paseo por las narcofosas, palomitas en el tren de Auschwitz, la arista cultural más indignante de representar la violencia como si fuera nota roja, en el espectáculo de la anécdota y la crueldad, sin provocar nada, sin comprender desde la empatía, sin sentir que es mucho más fácil señalar con el dedo, que bañarse en el lodo.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine @pez_out
1 André Bazin, Écrits complets, Hervé Joubert-Laurencin (editor), Éditions Macula, 2018.