La obra de Rodolfo Walsh, como nos recuerda este ensayo, es uno de los emblemas de la lucha entre la prensa y la violencia represiva del Estado. Pionero en su campo periodístico, escritor de literatura policial y luego fáctica, Walsh es un ineludible precursor latinoamericano del Nuevo Periodismo.
“Solo por amor a los desesperados conservamos todavía la esperanza”
—Walter Benjamin
El basural de José León Suárez, a las afueras de Buenos Aires, recubre una docena de orificios de bala, tiros de gracia y masa encefálica. A su vez, estos esconden miles de nombres enviados al anonimato. Como muchos otros espacios en la Argentina de la dictadura militar, este descampado funcionó como cementerio clandestino, como sede del poder estatal. Ante esto, la pregunta para la literatura y el periodismo fue: ¿qué tiene que hacer la máquina de escribir frente a la picana eléctrica?
Para Rodolfo Walsh (1927-1977), nacido en Río Negro, Argentina, la máquina de escribir, según cómo la operes, era un abanico o una pistola. El arte no podía estar ya separado de la política, debía cumplir un papel subversivo, ser documento y testimonio. Antes de llegar a estas conclusiones, Walsh tuvo que pasar por una vertiginosa ruta literaria y periodística que culminó con su desaparición. Desde muy joven —entrados los años cuarenta—, Walsh comenzó a trabajar como corrector de pruebas y periodista, un trabajo que mantendría el resto de su vida en distintos diarios y revistas. En la siguiente década incursionó en la literatura publicando relatos policiales. De acuerdo con Sylvia Saítta, los cuentos del argentino pueden dividirse en dos periodos: 1950-1955, con relatos policiales más “clásicos”; y 1956-1962, cuando las estructuras cambian y el policía fracasa.
En sus primeros cuentos, protagonizados por el periodista Daniel Hernández y el comisario Jiménez, el relato, más bien “clásico”, se resuelve mediante juegos y jugadas propias del ajedrez; es decir, el criminal plantea un desafío que se resuelve a través de arduos razonamientos lógicos, sin que elementos azarosos den pie a la conclusión del crimen. En estos cuentos no hay violencia durante su resolución y cuando se descifran se restablece la confianza en el orden social. En cambio, los cuentos del segundo periodo presentan otra construcción. El cuento policial de enigma se va tornando novela negra. En estos relatos desaparece el carácter tranquilizador de la justicia. El detective, ahora representado por el comisario Laurenzi, resuelve el caso pero termina por empatizar con el delincuente. Pierde la certeza de cuál es su lugar y su deber en la sociedad, no porque la corrupción lo trastoque, sino porque representa a un Estado en el que se tiene que hacer justicia por mano propia debido a los negocios turbios de las instituciones. La relación víctima-verdugo se ha vuelto ambigua. Ya no hay un asesino solitario. Hay toda una sociedad podrida.
¿A qué responde el tránsito del cuento policial clásico al fracaso del detective? ¿Qué irrumpe en Walsh? El parteaguas que divide estos periodos es un acontecimiento que modifica su visión de la justicia: la primera escritura de Operación Masacre entre 1956-1957.
El 9 de junio de 1956 se produce en Buenos Aires un levantamiento militar contra el gobierno de facto que había destituido a Juan Domingo Perón el año anterior, durante su primer mandato. El levantamiento fue rápidamente sofocado. Esa madrugada un grupo de policías invadió un departamento donde alrededor de doce hombres veían una pelea de box. Todos fueron arrestados bajo la sospecha de estar inmiscuidos en la revolución. El arresto ocurrió una hora y media antes de que entrara en vigor la ley marcial. No se les instruyó proceso. No se averiguó quiénes eran. No se les dictó sentencia. Solo fueron arrestados y trasladados para ser fusilados en un basural en José León Suárez. Rodolfo Walsh vivió el levantamiento en un café en La Plata mientras jugaba al ajedrez:
nos había sorprendido una medianoche el cercano tiroteo con que empezó el asalto al comando de la segunda división y al departamento de policía, en la fracasada revolución de Valle. Recuerdo cómo salimos en tropel, los jugadores de ajedrez, los jugadores de codillo y los parroquianos ocasionales, para ver qué festejo era ése, y cómo a medida que nos acercábamos a la plaza San Martín nos íbamos poniendo más serios y éramos cada vez menos, y al fin cuando crucé la plaza, me vi solo […].
Cuando el autor logró llegar a su casa, llena de soldados en la azotea, el baño y los cuartos, relata que pegado a la persiana escuchó morir a un hombre en la calle y que mientras el conscripto agonizaba no gritó “¡Viva la patria!”, sino “¡no me dejen solo, hijos de puta!”.
Al día siguiente se publicaron en los diarios las listas de los fusilados bajo la ley marcial. En ellas no se incluyeron correctamente los nombres de los doce asesinados del basural. Sin embargo, poco después, en el mismo lugar en el que Walsh vivió el inicio del levantamiento, el autor escuchó lo imposible:
Seis meses más tarde, una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerveza, un hombre me dice: —Hay un fusilado que vive. No sé qué es lo que consigue atraerme en esa historia difusa, lejana, erizada de improbabilidades. No sé por qué pido hablar con ese hombre, por qué estoy hablando con Juan Carlos Livraga. Pero después sé. Miro esa cara, el agujero en la mejilla, el agujero más grande en la garganta, la boca quebrada y los ojos opacos donde se ha quedado flotando una sombra de muerte. Me siento insultado, como me sentí sin saberlo cuando oí aquel grito desgarrador detrás de la persiana.
Su búsqueda por este superviviente y su historia generaron Operación Masacre, el trabajo al que Walsh le ofrendó su vida. Junto con Enriqueta Muñiz, se dedicó durante meses a la búsqueda de Livraga, el superviviente. Este hombre, desfigurado a tiros, vuelve de la muerte para revivir su historia y exigir justicia; pero no vuelve solo, sabe de otros seis supervivientes de quienes no se tenía noticia. Supervivientes todos que ponen en riesgo al régimen que intentó aniquilarlos.
Walsh comienza por redactar una serie de notas respecto a este acontecimiento en distintos diarios; de hecho, las únicas notas que existen en la prensa de la época sobre el tema son suyas. Nadie más se atrevía. Publica en periódicos como Propósitos, de Leónidas Barletta; Mayoría; el periódico Revolución Nacional, y diversos folletines sindicales. Sin embargo, conforme avanza su investigación, entiende que el periodismo no es suficiente para generar una denuncia. Necesita otro formato para presentar el caso. No puede ser un texto meramente literario ni del todo periodístico. Walsh quería una obra que actuara, que tuviera implicaciones jurídicas. No podía hacer una novela de los acontecimientos porque, como le explicó en una entrevista a Ricardo Piglia, “la denuncia traducida al arte de la novela se vuelve inofensiva, no molesta para nada, es decir, se sacraliza como arte”. Pero Walsh tampoco puede recurrir al periodismo, porque además de que nadie quería publicarlo, la prensa impermeabiliza el acontecimiento ante la experiencia, como sostenía Walter Benjamin. El formato del periódico expone un cúmulo de hechos aislados, incomunicados entre sí, expresados en un lenguaje impersonal que cumple sólo con una condición informativa, pero que no concientiza. Frente a esta problemática, el autor decide crear literatura fáctica, literatura de no-ficción. Al menos tres años antes de que Capote comenzara A sangre fría, Walsh es el verdadero fundador de lo que se conocería después como Nuevo Periodismo.
Ante la inacción de la prensa frente a un abuso estatal como el del 9 de junio, el autor argentinoencuentra en la literatura la facultad de cuestionar al periodismo que circula en el régimen y, a su vez, introducir su relato. A diferencia del periodismo que busca popularizar una versión oficial de los hechos, Operación… propone una construcción en la que el material documental adquiere diferentes significaciones. Conforme la obra avanza, las dudas y los crímenes se van multiplicando y las pruebas adquieren nuevas dimensiones. Cada capítulo establece nuevos campos de relaciones gracias al montaje con el que se construye la obra. La constante resignificación de los hechos le exige cercanía al lector tal y como sucede en los relatos policiales.
A lo largo del libro Walsh da cuenta del proceso de investigación, ya sea en la narración o en paratextos. Pone de manifiesto que él no busca proyectar una visión transparente y completa de los acontecimientos. Al contrario, habla de las encrucijadas del fusilamiento y sus vacíos. Muestra los testimonios contradictorios, las informaciones faltantes, los misterios. La honestidad que busca sembrar en su relato alude a la ruptura con la uniformidad de los discursos oficiales. Walsh puede generar sin miedo un relato literario de un hecho porque busca desmembrar la idea de una unidad del discurso. Walsh expone sus dudas y pide al lector que desconfíe de los posibles trucos verbales a los que acude cualquier periodista. Operación Masacre no persigue la objetividad ni la neutralidad; el autor no muestra una escritura desinteresada ni un discurso monológico o apartidista. Expresa sus juicios y objetivos: actuar e inspirar espanto para que jamás vuelvan a repetirse estos actos atroces. No quiere generar nuevos héroes o mártires. Su lucha personal es contra la barbarie, nada más.
Walsh hace un montaje de imágenes y declaraciones que se contradicen con violencia para evidenciar la manipulación de los medios, la corrupción del poder y el carácter opaco, auto-incriminatorio del lenguaje. La violencia e indignación que genera el texto de Walsh provienen del desajuste y la confrontación de las pruebas con los discursos. Estas imágenes enfrentadas plagan el texto de espectros y fantasmas. El libro está lleno de presencias fugaces, de pruebas que aparecen y desaparecen, de muertos vivientes.
Tras la primera publicación de Operación… en 1957, los juicios comenzaron. Quien dio la orden ilícita de fusilamiento fue el jefe de la policía Desiderio Fernández Suárez. Él fue quien detuvo a la docena de hombres antes de que entrara en vigor la ley marcial y aplicó este decreto de manera retroactiva. Cuando Fernández es llevado a confesar, él mismo se incrimina aceptando la hora en la que allanó el departamento, la falta de resistencia de los arrestados y su inactividad revolucionaria. Pero no importa cuántos testigos y pruebas se presentaron, todo lo que el relato de Walsh demostraba fue sistemáticamente desfigurado por el gobierno de la Revolución Libertadora.
Las primeras dos ediciones de Operación Masacre llevaban un epígrafe de T. S. Eliot de Murder in the Cathedral: “Una lluvia de sangre ha cegado mis ojos. / ¿Cómo, cómo podría volver alguna vez a las suaves, tranquilas estaciones?”. Estos versos inauguran un tiempo, el tiempo del no retorno del horror: el tiempo del superviviente. No obstante, el epígrafe cambiará tras las declaraciones del inspector mayor Rodolfo Rodríguez Moreno. Su declaración parecía cerrar el caso a favor de los fusilados. El inspector incrimina por accidente al Jefe de Policía al afirmar lo siguiente: “agrega el declarante que la misión encomendada era terriblemente ingrata para el que habla, pues salía de todas las funciones específicas de la policía”. Esta frase, que reconoce la ilegalidad de las tareas de Rodríguez Suárez, será a partir de la tercera edición y hasta ahora el epígrafe del libro. Walsh da cabida a todas las voces, incluso la del enemigo.
A pesar de que el escritor refutó con pruebas cada uno de los argumentos de la policía, Rodríguez Suárez y sus secuaces salieron libres al reclamar que su causa era jurisdicción de un tribunal militar, no civil, argumento también falso. Una vez que Walsh pierde el juicio, el epígrafe pasará de ser una prueba que lucha por el restablecimiento de la justicia a una indignante muestra de la impunidad estatal.
Walsh reescribe una y otra vez este texto desde 1956 hasta 1973. Según la acción que va generando, el autor hace cambios micro o macroestructurales en el texto. Al ser un libro en diálogo con su entorno, el escritor comienza de forma paulatina a perder fe en la posible acción de su libro, como ocurre con el comisario Laurenzi en sus cuentos policiales.
Pasan más de cinco gobiernos y la justicia no se restablece. En las últimas ediciones, Walsh escribe en el prólogo que reclamar justicia es ya una ingenuidad, pues el sistema se solidariza con los asesinos. Después de los juicios, Fernández Suárez fue promovido por el general Aramburu, el entonces presidente de la nación argentina. Posteriormente, su sucesor, Arturo Frondizi, continuó defendiendo torturadores al ascender a Aramburu y manteniéndose ajeno a las víctimas. El sistema de justicia por mano propia que tanto exponía Laurenzi terminó por quemar a Aramburu, también sin juicio. La obra de Walsh no había cambiado nada.
La literatura, que era la ametralladora de Walsh, terminó por hacerlo firmar su sentencia de muerte cuando el 24 de marzo de 1977 escribió la “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”. En ella denuncia la censura de la prensa, la persecución de intelectuales, el allanamiento de su casa, las torturas, el asesinato, los campos de concentración, los desaparecidos, los encarcelados y la pérdida de su hija que militaba contra la Junta. En esta carta, incluida en la primera edición póstuma de Operación Masacre, se presentan las últimas palabras del compromiso de Walsh de dar testimonio y señalar a los verdugos. Él sabe a lo que se atiene, por eso firma con su nombre y número de identificación. Al día siguiente de su publicación, Rodolfo Walsh acabó en la sórdida lista de miles de desaparecidos argentinos durante la dictadura.
Sacar de entre los escombros los cascos de las balas, las identidades anónimas para narrarlas y darles reconocimiento, esa fue finalmente la labor de Rodolfo Walsh. Él nos mostró que frente al horror, la literatura; y que todos tenemos dos opciones: podemos contar historias o contar cadáveres.
Valeria Villalobos Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid