¿Qué dice de México el horror de Moctezuma?

Para Aullidos Panteoneros, por su pasión

I

El director quería que la orgía fuera al aire libre. Era 1974 y en México esto podía levantar problemas. El asistente de dirección trató de controlar lo que pudo. Al menos, lo convenció de filmar, en un interior del back lot de los legendarios Estudios América, a toda esa parroquia desnuda, con máscaras de chivos y atuendos de aquelarre. Luego, siguieron los inconvenientes. La actriz principal casi se asfixia en la escena final por los humos de efectos especiales, quemaron un foro completo en un incendio que se salió de control, algunos extras acabaron heridos…

Todo lo que sucedió en el rodaje de Alucarda (1978) se convirtió en un mito; un mito que envuelve, de pies a cabeza, a su icónico director, el genio incomprendido, el monstruo de los rodajes, el más original director de terror de su época, Juan López Moctezuma. Y, sin embargo, a pesar de todas las historias de escenografías en llamas, López Moctezuma es recordado por todos como un hombre excepcional. Su asistente en esa película, el hombre que impidió la orgía en el monte, Rafael Villaseñor Curi, lo recuerda amorosamente, según explica el historiador de cine de terror mexicano, Abraham Castillo:

Él decía que Juan era un hombre brillante, adelantado a su tiempo; un hombre al que le sobraban ideas. Lo respetaba mucho como artista, tanto que se hizo su compadre. Él le metió lana a El alimento del miedo (1994), fue co-productor. Perdió todo el dinero y la película nunca salió, pero él creía tanto en Juan que apostó por volverlo a ver dirigir. Esto dice mucho de lo mágico que era Moctezuma. Él inspiraba a soñar y pensar cosas que en México, en esa época, era difícil soñar y pensar. Era mal visto, no era fácil propagar esa locura.

Pero Juan López Moctezuma se empecinó en propagar su locura. Creativo hasta el final de sus días, este hombre de mundo, arquitecto de formación, gran savant del jazz, conductor de televisión que entrevistó al Papa, a John Hudson y a Polanski (a quien, cuenta la leyenda, ayudó para perseguir la idea radical de El inquilino), locutor mítico de Radio Universidad, productor de las primeras películas de Jodorowski (a quien metió al medio del cine), cercano de Leonora Carrington, Luis Spota, Dave Brubeck y Salvador Novo, nunca se cansó de inventar. Cuenta Abraham Castillo que, cuando fue a presentar Alucarda en Francia, vino un reportero parisino que lo conoció. “Hablaba con cariño de Juan”, explica:

le daba mucha tristeza que no recordaran más su genialidad. Juan tenía un fulgor, una chispa especial. Su hija nos mandó una carta cuando presentamos México Maleficarum. En esa carta, hablaba de cómo fue un gran padre. Tenemos la idea del artista loco que quemaba foros y no le importaba nada. Y su hija hablaba de un tipo muy presente, que les hablaba de cine, de libros, que los escuchaba y que entendía sus puntos de vista. Era un gran padre. Todos los seres humanos son complejos, y los artistas un poco más. Pero Juan lograba sublimar sus contradicciones. Causaba sentimientos de amor en todos los que lo rodeaban. Y en México tardó mucho tiempo en haber gente tan aventurera, de ese calibre, con esa integridad. Todavía los seguimos esperando.

Fuera de Alucarda, su película más reconocida y pieza fundamental del terror mexicano, la obra de Juan López Moctezuma es poco vista y comentada. La mansión de la locura (1973), su primera película, todavía tiene el atractivo que genera el grupo Pánico con los diseños de Leonora Carrington, los diálogos de Gabriel Weisz, la presencia de Claudio Brook, y las coreografías de Tita Arroyo… Pero su segunda cinta, la que realizó antes de Alucarda, quedó olvidada entre tanto mito.

Mary, Mary, Bloody Mary (1975), sin embargo, es un slasher vampírico único en su tipo. A diferencia de las obras más conocidas de Moctezuma, no es una película de época. No es tampoco una adaptación literaria más o menos libre, salida de cuentos góticos y románticos. Bloody Mary está situada en su presente, el surrealismo y el misticismo se desvanecen y todo parece centrarse en nuevas dinámicas. Aquí Moctezuma se interesa, en particular, en reconstruir el mito del vampiro para borrar los límites entre víctima y victimario. Jugando con la vivacidad del giallo y antecediendo el gran éxito americano del slasher, Moctezuma creó a una vampira desesperada, que sufre su condición, seductora y seducida, tierna y cínica, bajo el gran peso de una herencia inevitable.

II

Mary (Cristina Ferrare) es una estadounidense que vive entre la Ciudad de México y Morelos. Nadie sabe cómo llegó ahí, pero parece que heredó una casa de un misterioso padre que, según dice, murió cuando ella era joven. Una noche, se queda varada en una tormenta y conoce a Ben (David Young), un apuesto autostopper gringo vagabundo que escapa de las crueldades de Vietnam. Ben arregla su camioneta y, juntos, viajan y comienzan un romance. Cuando puede, Mary se escapa para beber la sangre de algún desprevenido que seduce, engaña y droga. La policía mexicana y estadounidense siguen la pista de estos asesinatos; porque Mary lleva ya una gran racha de víctimas, incluyendo un funcionario de la embajada… Por su cercanía con los asesinatos, la policía empieza a sospechar de Ben. Entonces aparece un misterioso hombre de negro, enguantado y con el rostro cubierto (John Carradine), que los persigue a ambos. Mary pronto descubre que ese hombre es su padre, un viejo vampiro podrido por su maldición que quiere matarla para acabar con el horror que propagó. En un final lleno de violencia, Mary termina bebiendo la sangre de su padre y de Ben, y convence a la policía de que ella siempre fue la víctima.

Estos eran los años de plena efervescencia del giallo en Europa. Mario Bava había asentado el tono diez años atrás con los colores chillones, los guantes negros, la sexualidad desbordante y los giros inespados de trama con Sei donne per l’assassino (1964). En 1971, salió el icónico proto-slasher del mismo director, Ecologia del delitto, que tanta influencia tendrá, años después, en el slasher americano. En 1970, Dario Argento popularizó internacionalmente el subgénero con su ópera prima, el gran éxito comercial, L’uccello dalle piume di cristallo. Y en 1974, Bob Clark, otro visionario del terror, haría el primer slasher americano verdaderamente contemporáneo con Negra Navidad. Ese mismo año salió otro slasher poco convencional, profundamente idiosincrático, con otra focalización del asesino, en el Tiburón de Spielberg.

Es en esta tradición inmediata en la que Moctezuma se atreve a jugar con un nuevo tipo de vampiro, un vampiro que camina en el sol, que chupa sangre como pulsión, pero que bebe y come como todos los demás, que sufre el vampirismo como una anomalía genética, una herencia que nada tiene que ver con lo sobrenatural. Aquí ya no hay crucifijos, ni estacas, ni colmillos, castillos o murciélagos, dientes de ajo y ataúdes. La vampira de Moctezuma tiene más en común con Marilyn Chambers en Furia (1977) de David Cronenberg que con Drácula. En esto, también, es pionera del body horror femenino.

III

Si Bloody Mary juega con todas estas influencias, también las subvierte. Mary aparece primero como un caso estereotípico de una víctima. Su camioneta se para en medio de la noche, llueve a cántaros, los rayos iluminan la fachada de una casa lúgubre y abandonada, en donde una sombra la acecha. Moctezuma sabe filmar estas escenas para activar en la audiencia un clásico reflejo del terror: algo se mueve detrás de ella; algo que vemos, pero que ella no ve. Sabemos, sin que ella lo sepa, que está en peligro. Tememos por su vida, aunque Mary nunca fue una víctima. El hecho de presentarla así en los primeros minutos de la película sirve para vincular a la audiencia con la inocencia de la asesina: la creemos indefensa, incluso cuando sabemos que es una depredadora.

No dejamos de temer por Mary, a pesar de sus acciones. Sus asesinatos, por lo general, son torpes, o los comete a regañadientes. Su primera víctima es un funcionario que seduce y lleva a su casa. Trata de poner un somnífero en su bebida, pero el tipo, emocionado por la seducción, tira su copa. Mary tiene que continuar lo que empezó, tener sexo con él, a regañadientes, para asesinarlo. El plan falla, observamos su incomodidad, su repugnancia frente al cuerpo de un hombre que no desea más que como alimento. Después, en una icónica secuencia, Greta, una galerista interpretada por Helena Rojo, la seduce, y Mary, por supuesto, termina asesinándola. Pero lo interesante aquí es cómo Moctezuma crea la dinámica entre estas dos mujeres. Greta es insistente, se aprovecha de lo que percibe como una vulnerabilidad, es celosa, posesiva y está consumida por su deseo. En cualquier otro desenlace, Greta sería la depredadora.

Finalmente, cuando Mary asesina a un pescador en una solitaria playa de Veracruz, Moctezuma intercala imágenes de hombres apuñalando a un tiburón. El depredador, fuera del agua, no puede defenderse. Mary droga al hombre, pero no logra dormirlo. El hombre se defiende torpemente. La cámara transforma la focalización de Tiburón y Negra Navidad para enfocar al asesino: nos pone, como espectadores, en el punto de vista de la víctima. Vemos a Mary en el acto de asesinar; vemos que mata con culpa, sin goce, trabajosamente.

Mary no es, ni de cerca, una asesina despiadada. No toma placer en su deber de matar. Tampoco es muy efectiva haciéndolo. El horror está en esa dificultad. A diferencia de muchas otras películas de la época, los asesinatos de Mary no son sencillos, no están dados. Hartmut Bitomsky en El cine y la muerte (1988) describe maravillosamente el asesinato de Gromek en Cortina rasgada (1966) de Hitchcock en esos mismos términos: el cineasta quiere mostrar que matar es un acto difícil, que involucra a personas luchando por su vida, que torpe y violento en esta torpeza. El hombre de negro, codificado con todos los viejos símbolos del giallo como el antagonista, es un asesino mucho más eficaz y despiadado. Pero su motivo es acabar con la miseria de los condenados, parar este baño de sangre aunque sea pagando el precio de asesinar a su propia hija. Él no es el villano de la historia.

IV

Moctezuma se había regodeado con los elementos surrealistas en su primera película. Ahí está el caballo blanco de Carrington, la resignificación del Museo del Chopo como asilo mental, las referencias a Crowley, las espirales y los guiños báquicos. Pero en Mary, Mary… los decorados contemporáneos parecen no decir nada. Cada vez que hay un asesinato, el director intercala, con bruscos paneos en un montaje rítmico y seductor, lo que ven las víctimas y la perspectiva de la victimaria. La mirada de las víctimas se posa sobre objetos decorativos que no les regresan la mirada. En las decoraciones de la casa de Mary, en sus esferas de cristal, en los reflejos de la bañera, no hay un significado oculto. El decorado es un testigo mudo de lo que ocurre. Ahí en donde el decorado no puede ser simbólico, donde no es la creación de una mente surrealista que explica todo lo que está sucediendo, donde no hay jaula que cuente al pájaro, parece como si la cámara interrogara a los objetos pidiéndoles razones y motivos. Pero los objetos no dicen nada, solo tiran sombras y reflejos. Son el testimonio mudo de lo que no puede explicarse por una razón ulterior. Aquí, el horror nace de la fatalidad natural y no de lo oculto en el inconsciente.

Mary solamente tiene resonancias simbólicas con dos figuras que, insistentemente, le contrapone Moctezuma: primero, el martirio de San Sebastián, después, la imponente imagen de la Coatlicue. El santo aparece en una pintura frente a la cual Mary se para, jugando su inocencia, en el primer interrogatorio policial, en un ligero contrapicado. La diosa aparece como cortes rápidos de montaje, cuando más hambre tiene, antes de matar a Greta, regresándole la mirada en el Museo de Antropología. El santo como una figura erótica, seductora, de vulnerabilidad penetrable masculina; la Coatlicue como madre de los dioses, dadora de vida y de muerte. Ambas figuras duales y complejas, víctimas y victimarias, dignas de adoración y de miedo. Dos figuras que atraviesan la vivencia mexicana de la fe, los viejos mitos y los santos conquistadores, la culpa cristiana y la violencia cíclica de la madre de Huitzilopochtli.

Finalmente, entre estas dos figuras, en la persecución central de la película, aparece un nuevo símbolo colonial: Mary queda atrapada en una danza de Chinelos. Su padre, disfrazado, la caza. Entre la turba, Mary no puede moverse, grita, se desespera. Nunca fue tan vulnerable. La celebración colonial que se burlaba de los hacendados, que imitaba sus gestos, sus barbas y caras rojas, aterroriza a Mary. Y tal vez, ese es el último comentario político de Moctezuma; un comentario tan sutil como pertinente.

Fotograma de Mary, Mary, Bloody Mary de Juan López Moctezuma
(Cinema Management Inc. / Translor Films / Proa Films)

Los Chinelos eran una rebelión contra la insolencia de los hacendados durante los carnavales: sus borracheras, sus modos, sus vestidos, su desprecio. Los Chinelos ridiculizan, popularmente, a los opresores, a los patrones, a los que surten la tienda de raya. Mary tiene miedo en esta manifestación popular; porque hay algo que la señala como anomalía en el paisaje. Mary representa a los nuevos hacendados, los estadounidenses en México, los tepostizos en Tepoztlán, los horrores de sangre heredados de otros lugares y que ahora nos toca sufrir. Las víctimas mexicanas no aparecen, porque las autoridades sólo persiguen este caso cuando matan a ciudadanos estadounidenses. Mary es un nuevo tipo de vampiro, aquél que hace daño sin saberlo, que drena la sangre de los que la rodean. Coatlicue y San Sebastián, hacendada y primera gentrificadora, Mary es una figura única en el cine nacional. En ella se resumen las contradicciones de una época que ya no podía creer en los héroes, que ya no puede creer en la inocencia, que ve las relaciones de poder, en la forma más amable del capitalismo tardío, como un suave dejarse ir en los brazos de un demonio hermoso que te chupa hasta la última, dolorosa y espesa gota de sangre.

V

La carrera de Juan López Moctezuma se fue de picada después de ser vetado por el Tigre Azcárraga de Televisa. Nadie sabe muy bien qué pasó. “Se dice que no cuidó a su hija”, explica Abraham Castillo:

que no le hizo un favor personal (porque era una especie de fixer del Tigre en Europa), a lo mejor no resolvió algo como él quería. También lo acusaron de robarle dinero… Aunque, bueno, él mismo decía: "¿Quién va a ser el idiota en México que le roba al Tigre?” Ahí empieza la parte negra de su vida. Le fue muy mal. Se enfermó, se divorció, vino este problema con el veto de Televisa y de ahí para adelante. Él quería hacer películas y las hizo hasta el final en unas condiciones paupérrimas, terribles, tristes.

Uno de los directores más originales del terror mexicano murió casi en el olvido, después de vivir en una habitación triste de azotea en Los Ángeles, con problemas mentales, aislado en un manicomio. Su última película se mantiene secreta. Sólo unos cuantos iniciados la han podido ver. Otros tantos lo recuerdan por Alucarda, pero ya casi nadie busca indagar en la rica complejidad de su obra.

“A Juan le pasó eso: nunca recibió el amor que dio en sus películas. Y eso pasa factura.” sigue Abraham Castillo. “En los setenta, estuvo en el momento correcto, con la gente correcta, y se voló la barda. Luego trató de replicar ciertas cosas, pero la ventana de oportunidad se acabó, la industria en México se cayó y se cerraron las puertas.”

En estas fechas de espantos, es importante reflexionar sobre la obra de Moctezuma más allá de Alucarda. O, mejor aún, en su obra como un todo complejo, un eterno ir y venir entre los sueños y la realidad, lo posible y lo impensable. Juan López Moctezuma confrontaba el statu quo y, por eso, sus películas siguen teniendo una relación especial con un mundo que no ha cambiado tanto, aunque todo haya cambiado. “Si algo podemos decir de Juan es que lo que hizo tiene su huella.” Concluye Castillo:

Lo bueno, lo regular, lo malo, es muy difícil comprarlo con otra cosa. Vive en su propio universo. A pesar de ser un iconoclasta, era alguien que siempre valoró la cultura, lo que se había hecho antes, la tradición. Sabía que no venía del vacío. Todas las visiones de Juan son un reflejo de un México muy particular, de un momento muy específico. Las películas son como los sueños: vemos claramente las emociones, pero es difícil y riesgoso interpretarlos literalmente.

Entonces, ¿Qué dicen de México las películas de Juan López Moctezuma?

Nicolás Ruíz Berruecos
Editor y crítico de cine