Ahora que ante las puertas del cementerio empezaba a llover, tuve miedo de que el mal tiempo nos obligara a cancelar de nuevo: “estoy bien”, me dijo ella, a pesar de su resfriado, “me pongo la campera y ya está”. Antes de cruzar el umbral, nos detuvimos para que se vistiera en un punto desde el que era visible un par de versos escritos en el arco de la entrada: “Postraos aquí la eternidad empieza / y es polvo aquí la mundanal grandeza”. De pronto, me pareció evidente algo que ignoraba. Ese género de poesía funeraria, que puede verse en casi cualquier panteón del mundo, no es el cumplimiento de una costumbre dantesca y ya; es un recordatorio de que el lenguaje es tan capaz como la muerte de abrirle una grieta al mundo. Y que por esa fisura no es imposible que se cuele la muerte.
Cuánto se parece la escritura al umbral de un cementerio.
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Empecé a leer la obra de Mariana Enríquez como ella misma recomienda: por los cuentos de su primera colección: Los peligros de fumar en la cama (Emecé, 2009). El consejo no es inocente: a pesar de ser su quinto libro, es el primero en que da verdaderos avisos de una poética personal.
Pero esta singularidad no es perceptible desde el principio. El lector impaciente juzgará las primeras tres cuartas partes del libro como poco más que una adaptación lingüística y geográfica de tropos elementales del terror. En “El desentierro de la angelita”, una mujer se ve forzada a cargar con el fantasma de una antepasada cuyos huesos fueron exhumados de la casa familiar; en “Cuando hablábamos con los muertos”, unas chicas juegan a la ouija y conjuran, sin querer, espíritus de desaparecidos; en “Carne”, un grupo de fans practica un ritual caníbal con el cadáver de su cantante favorito para hacerlo reencarnar en ellas.
Huesos desenterrados, ouijas, rituales caníbales: avatares, todos ellos tradicionales, del umbral violentado que trae de vuelta una aparición del más allá. Aunque la narrativa de Mariana Enríquez me pareció una relectura estimulante de los modelos del género, al principio no le atribuí un mérito mayor que el de ser una habílisma reformuladora.
Eso fue hasta que llegué a “Chicos que vuelven”, el más largo y ambicioso de su primer libro de relatos. En él, Mechi, una empleada municipal encargada de “mantener y actualizar el archivo de chicos perdidos y desaparecidos en la Ciudad de Buenos Aires”, constata un día que los muchachos extraviados de sus registros comienzan a reaparecer, regados por los parques de los barrios. Mechi es la primera en darse cuenta porque, aunque los demás ya han olvidado, ella aún guarda la memoria en los ficheros.
Por primera vez me vi frente a una figuración nueva: un archivo mantenido con una minuciosidad tal que obliga a los muertos a levantarse de su tumba. La memoria entendida ya no como una reivindicación, sino como un conjuro, una especie de necromancia. Los muertos que no pueden descansar porque registramos sus historias y los hacemos volver cada vez que decimos sus nombres.
Tardé semanas en entender que el relato no me había impresionado sólo como literatura, sino como el producto de una oscuridad atávica. ¿Cómo logran ciertas narraciones producir ese efecto de que algo primordial, anterior a nosotros, se remueve al momento de leer? Tal vez se debe a que esas historias, aún participando de los elementos consabidos de una tradición, logran desnaturalizarse con tanta potencia que fundan, en el camino, una pregunta nueva. Esa pregunta nueva, creo, es lo que acostumbramos llamar un “mito”.
El mito de Leteo, el río que atravesaban las almas para olvidar su paso por la tierra, purificarse, y alcanzar el Hades, nos pregunta por qué parece que la memoria fuera un fardo del que hay que deshacerse para alcanzar el reposo. “Chicos que vuelven” asume esa pregunta y lanza otra, problemática: si el olvido es condición para la verdadera muerte, ¿acaso no privamos a los desaparecidos de descansar, trayéndolos de vuelta con eso que llamamos “memoria histórica”?
Lo que Mariana Enríquez hizo con “Chicos que vuelven” fue fundar un mito. Dudo que sea accidental. Antes de Los peligros de fumar en la cama, publicó un par de libritos de divulgación sobre el tema que rara vez se cuentan entre la nómina de su obra: Mitología celta (Gradifco, 2003) y Mitología egipcia (Gradifco, 2007). No hay que exagerar su importancia. Más que obras propias, parecen ser escritura a sueldo. Eso no significa que no hayan sido una especie de sustrato fértil para repensar el lugar del escritor: ya no sólo como raconteur, sino como propiciador incómodo de preguntas nuevas.
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PD: Sobre Stephen King has dicho que “más que un escritor, es un creador de mitos”. ¿Crees que el terror es un espacio privilegiado para rascar en esas pulsiones profundas?
ME: Creo que hay estructuras míticas que se repiten en el terror. Voy a ponerte un ejemplo que es obvio para mí: La Llorona. Según lo que tomés, es el relato de una mujer que mató a sus hijos o una mujer a la que le mataron a sus hijos, que los busca y llora por ellos, vestida con una túnica negra o blanca. Pienso en el mito de La Llorona y pienso en las Madres de Plaza de Mayo y se me ponen los pelos de punta. Porque es un mito de la Conquista, ideado en un territorio muy lejano a Buenos Aires —probablemente se origine aquí, en México, aunque está en todo el continente— y después se extiende por todo el territorio, con todas las variantes que tienen todos los mitos. Las Madres de Plaza de Mayo son una versión de ese mito: mujeres llorando, buscando a sus hijos, con un pañuelo alrededor de la cabeza, que no es para cubrirse del sol, sino porque es el pañal de los chicos. Es como si los desaparecidos, sin importar su edad, fueran bebés: los bebés de La Llorona. Un bebé que traes trepado encima. Como un fantasma. ¿Ves? Ni siquiera estás forzando el mito. El mito se te regala.
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Siete años después de Los peligros de fumar en la cama, Enríquez publicó su segundo libro de cuentos, que la hizo famosa en toda la lengua: Las cosas que perdimos en el fuego (Anagrama, 2016). Al leer las colecciones en orden, queda claro que entre ellas operó un cambio, una sutil revolución asociada a reimaginar las fórmulas del género.
Si la mayor parte de los relatos del primer volumen participaba del tópico “umbral abierto → aparición”, en éste los términos aparecen subvertidos y se ofrecen en una ecuación nueva: “umbral abierto → desaparición”. Los cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego parecen intercalar con toda consciencia uno de apariciones con uno de desapariciones, como para darle carta de naturalización al recurso.
“El chico sucio” relata la desaparición de un niño de la calle a manos de lo que se sugiere es una banda criminal que hace sacrificios a San La Muerte; en “La hostería”, unas muchachas se meten a un viejo cuartel militar en el que observan apariciones de la dictadura; en “La casa de Adela”, la niña entra a una residencia embrujada con sus amigos, desaparece, y nadie más la vuelve a ver; en “Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo”, el fantasma de un famoso asesino serial se le aparece cotidianamente a un guía de turistas; en “Tela de araña”, una mujer, harta de su cuñado, lo hace desaparecer en la selva de Paraguay; en “El patio del vecino”, la aparición esporádica de un enano en la casa de al lado tortura a una mujer. Y los ejemplos siguen.
Da la impresión de que Enríquez hubiera entendido que una dicotomía como “mundo de los vivos/mundo de los muertos” era insuficiente para un terror en clave latinoamericana y ofreciera, en su lugar, una diferente: “lo aparecido/lo desaparecido”. Las consecuencias de este tenue paso conceptual son decisivas para su obra, pero también para la literatura del continente.
Su obra dejó de entender el universo como dos realidades separadas por un umbral cerrado que la voluntad humana viola, e instala una imagen nueva: un universo continuo y contingente, de límites porosos, por el que todo se cuela. Es como si Latinoamérica estuviera atrapada en en ese limbo.
No sólo estamos condenados a que nos persigan las apariciones; estamos condenados a desaparecer.
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PD: Has asegurado que no existe una tradición del terror en Latinoamérica. Me pregunto si en buena medida se debe a que no se habían hallado las coordenadas entre las que se iba a mover. Tu obra ofrece, en conjunto, una respuesta: una dicotomía entre lo aparecido —que da miedo— y lo desaparecido —que también—.
ME: Y más miedo, creo. Pienso que esas coordenadas funcionan cuando piensas en el género como lo hago yo, que tiene que ver, en muchos casos, con lo social. Por otra parte, tomar el terror en ese sentido es algo que siempre ha sucedido. Si vos pensás en Frankenstein, te das cuenta de que Mary Shelley estaba hablando de los límites de la ciencia. La pregunta que formula podría recuperarse hoy para pensar en la Inteligencia Artificial: ¿podemos reemplazar a los hombres por algo que no es un hombre?
Creo que lo que ocurrió con nuestra tradición fue que, en general, nos desconectamos de esas supersticiones y creencias populares (Frankenstein es un gólem). Las dos tienen que ver con un desprecio de clase muy evidente de algunos autores. Siempre cito el mismo ejemplo porque es uno muy evidente: Horacio Quiroga, el gran escritor de terror, vivió en un territorio donde lo que más hay es leyendas tenebrosas, de duendes, de San La Muerte, de culto a los huesos… y, aún así, el señor no escribió ni un cuento relacionado con eso. Todo su terror es un terror tipo Jack London: el hombre contra de la naturaleza. Cosa que también ocurre ahí, por supuesto, porque vivía en la selva. Pero eso no es lo que uno espera. Cuando uno va a esa zona, lo primero que hace es sorprenderse de ver tanta superstición. Eso no nos pasó a nosotros.
Creo que el cambio puede explicarse con el hecho de que los escritores actuales de Latinoamérica somos casi todos hijos de la dictadura —o de sociedades que transitaron enormes violencias sociales. Los artistas tienen que poner eso, de alguna manera, en su trabajo. Y el terror es un género que te ayuda increíblemente porque la realidad se parece mucho a un cuento de terror. Comparten la misma estructura inconsciente.
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Sospecho que, con su segundo libro de cuentos, Mariana Enríquez entendió que los espacios liminales —entre lo aparecido y lo desaparecido, pero no exclusivamente— eran la geografía ideal para levantar su literatura. Por eso, nos instala en el instante dudoso en que la tarde quiere convertirse en noche. El par de libros que publicó entre sus dos primeras colecciones de cuentos —Alguien camina sobre tu tumba. Mis viajes a cementerios (Galerna, 2013) y La hermana menor. Un retrato de Silvina Ocampo (Ediciones Universidad Diego Portales, 2014)— parecen una elaboración teórica, desde la no-ficción, de estas ideas.
El primero de ellos —que podría inaugurar un subgénero nuevo, la “necrónica”— intercala la repetitiva descripción de tumbas y epitafios con alguna idea que echa luz sobre su poética. El propio título de la colección ya revela mucho: “I felt somebody walking on my grave” [sentí que alguien caminó sobre mi tumba] es una frase hecha que uno dice cuando siente un escalofrío. Pero detengámonos a pensar lo que supone: la tierra tendría que guardar una memoria del futuro, del sitio donde reposará nuestro cadáver, y transferirla a través del tiempo y del espacio hasta nuestros nervios para hacerlos vibrar. ¿Dónde empieza, entonces, el cuerpo vivo, dónde el muerto y dónde la tierra que habrá de alojarlo? ¿Cuándo el tiempo en que seremos polvo y cuándo en el que somos, todavía, cuerpos que se estremecen?
Estamos en medio de todo: de la tierra, del cuerpo, del escalofrío, del futuro, del pasado, de vivos y muertos. Por eso, la obra de Mariana Enríquez siente fascinación por los lugares y los estados transicionales: los cementerios, los adolescentes, los personajes de sexualidad ambigua. La comparación con Rimbaud no es en absoluto exagerada: je est un autre es la declaración máxima de esta ambigüedad.
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ME: Siempre me fascinó el concepto de espacio liminal y aparece en muchas instancias de mi trabajo. El límite entre la ciudad y el conurbano, por ejemplo, que no es el tradicional límite del campo y la ciudad —sino de la ciudadela y la barbarie que crece a su alrededor. Eso, en Buenos Aires, está marcado por un río. Lo mismo sucede con el cuerpo presente y el cuerpo ausente: hay un espacio transicional entre ambos que es el fantasma. Ahora que vengo estudiándolo como metáfora recurrente a través del tiempo, he descubierto que el fantasma traslúcido es reciente, tiene que ver con el cine. Antes, un fantasma era una persona que venía caminando por acá, totalmente corpórea. Se parecía más a un zombie. Era una persona que se había levantado de la tumba como Lázaro. Lázaro, de hecho, es el mito fundante del muerto que camina. Ese cuerpo aparecido, que tampoco es propiamente Lázaro, nos hace preguntar: “¿cómo sabemos cuál es la frontera entre vivos y muertos, entre aparecidos y desaparecidos?”
Nuestras sociedades —que han sufrido desapariciones masivas, por las dictaduras y el terrorismo de Estado, pero también por las bandas criminales— han entendido que los cuerpos, al no estar, están. La ausencia produce una presencia más nítida. Fijate: toda esta gente que está en el cementerio aquí, está menos presente que un desaparecido. Tienen un nombre y un lugar de reposo, su presencia está ahí, vos sabés dónde están, les venís a dejar una flor, los insultás, si querés, pero luego los olvidás. Con los desaparecidos eso no se puede. La desaparición provoca una espera eterna, la imposibilidad del cierre, del duelo. Y hacerle eso a una sociedad entera es de una crueldad infinita. Pero con eso convivimos. El fantasma es, para nosotros, un sujeto social.
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¿Cómo sana una herida así, que crece hasta abarcarlo todo? Una herida, encima de todo, invisible, que no es susceptible de atención. Creo que Mariana Enríquez ha propuesto una solución, pero está escondida, cifrada, en una imagen recóndita de unos de sus libros.
Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019) podría resumirse como la historia de un hombre (Juan Peterson) esclavizado por una secta (la Orden) que lo utiliza de canal para hacer contacto con una entidad demoníaca (la Oscuridad) a la que pretenden arrebatarle el secreto de la vida eterna. Juan sabe que morirá pronto y teme que la Orden someta a su hijo, Gaspar, como lo han hecho con él. El libro es el relato de ese escape, de ese intento de desaparecer de los ojos la Orden para recobrar la libertad. En una de las estaciones de la huida, Juan consigue bloquear los poderes de su hijo y le permite, durante un par de años, tener una vida normal. En ese tiempo, Gaspar se hace amigo de un grupo de chicos, entre los que se encuentra una niña a la que le hace falta el brazo izquierdo: Adela. La chica se queja de una comezón en el codo desaparecido y llora porque nadie, ni su madre ni los médicos, la pueden ayudar con su “miembro fantasma”.
He aquí la imagen: Gaspar descubre los planos para crear una caja reflejante que induce en Adela la ilusión de tener, de nuevo, su cuerpo entero. La operación es simple: la niña mete el brazo derecho en un agujero de la caja, dividida a la mitad por un espejo, y observa, desde cierto ángulo, la restitución de lo perdido. Gaspar le acaricia la mano izquierda —reflejada: aparente: aparecida— y ella es capaz de sentirlo: “Él, entonces, volvió a seguir sus indicaciones y encontró el punto que picaba, la picazón fantasma que había sido imposible de olvidar hasta ahora”. El alivio que siente Adela es contradictorio: llora, se enoja, da gritos y huye.
¿Es la literatura como ese juego de espejos que invoca lo desaparecido —nuestro sujeto social: esa borrosa y dilatada herida: una sola muerte numerosa— para permitirnos, aunque sea sólo en apariencia, tocar su superficie, quitarle la comezón, como el bracito fantasma de una niña? ¿Seremos capaces, como Adela, de asumir el costo paradójico de una operación así: el llanto, la rabia, los gritos y la huida?
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ME: Yo creo que todo artista es una especie de médium.
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Como Juan, como Gaspar, como Rimbaud, Mariana Enríquez tiene esa capacidad de situarse en el intersticio y hacer que las cosas marchen frente a los ojos. En un prólogo moderno a su primera novela, Bajar es lo peor (Espasa Calpe, 1995), dijo que escribir era “la mejor forma de —no encuentro otra palabra— ´desagotar´ a mis ocupantes mentales”.
Entendida así, la escritura no es otra cosa que los vestigios de una revelación. Por eso, en sus momentos de mayor intensidad, su escritura se vuelve indistinguible de la profecía —o de un tipo particular de profecía: la del fin del mundo.
De más está decirlo: apocalipsis quiere decir “revelación”.
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ME: Empecé a escribir terror por accidente. Yo lo que quería era escribir mujeres. Como no me salían las voces femeninas, me dije: “a ver, ¿cómo puedo hacer funcionar una voz femenina en un cuento?”, y lo que salió fue un relato de terror. Fue algo casi técnico.
PD: ¿Por qué crees que esa voz fue más apropiada para el terror?
ME: Porque a la voz femenina —no estoy hablando de la mujer, aclaro— se le permite más lo irracional. En general, en literatura o en cine, cuando uno piensa en hombres, los piensa instalados en la razón. Piensa, por ejemplo, en El exorcista. Cuando la madre de Regan contacta a Karras, él se presenta diciendo que es psiquiatra. Incluso siendo sacerdote, incluso creyendo en algo, se coloca en ese lugar racional. La madre, en cambio, que es atea, que siguió todo un recorrido médico para curar a su hija, en cierto momento le dice: “yo parí a esa nena. La reconocería en una multitud y eso que está ahí no es mi hija”. A la voz de la mujer le creemos lo irracional mucho más. Históricamente.
PD: También así funciona nuestra relación con lo divino, ¿no? Los dioses solares son masculinos, mientras que las sombras, el inconsciente, la noche son femeninas.
ME: El hombre es el sacerdote, el que tiene contacto con la creación y por lo tanto con el orden.
PD: Y la mujer es la sibila, la que baja a la tierra y contacta con el oráculo.
ME: Claro, la que contacta con cosas que tienen más que ver con lo contranormativo. El varón puede por supuesto contactar con otras realidades —digo, el Papa tiene un gorrito mágico con el que habla con Dios: es un disparate. Pero, más allá de eso, la mujer es la que contacta con el desorden, con lo que está desordenado.
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Un lugar soleado para gente sombría (Anagrama, 2024) reincide en las preocupaciones de su obra. Pero, al igual que sus libros anteriores, da un paso más allá, explora, abre una brecha nueva.
¿Qué viene después de una obra de madurez, de un cénit como Nuestra parte de noche? La decadencia. Enríquez ha asumido con este nuevo libro de relatos su decadencia, pero no literaria, física. Casi todos los personajes de estos relatos son mujeres, casi todas mayores, casi todas enfermas. Pero esas dolencias físicas, esas condiciones que transforman sus cuerpos, les abren, sin querer, un espacio intersticial. El cuerpo viejo, femenino, maltratado y doliente es, también, un portal.
En “Mis muertos tristes”, una mujer mayor, sola y divorciada se convierte en la única capaz de apaciguar a los aparecidos de un vecindario conflictivo de Buenos Aires. La protagonista homónima de “Julie” tiene una condición mental que los médicos diagnostican como esquizofrenia, pero que a ella le permite tener experiencias extracorporales, eróticas, con fantasmas. En “Metamorfosis”, una mujer atraviesa por el climaterio como si fuera un éxodo en su propio cuerpo y sólo se siente ella misma después de hacerse una complicada modificación corporal que la convierte en un monstruo con los huesos de la espina dorsal sobresaliendo.
En alguna conversación con detractores suyos, he escuchado el adjetivo “repetitiva” y nada me parece más absurdo. Al acometer la dilatada empresa de leer toda su obra en orden, siempre queda la sensación de que el nuevo libro construye algo nuevo sobre lo conocido, nunca sin añadir un elemento extraño que estira sus propios lugares comunes.
Sus categorías van volviéndose más complejas y autorreferenciales con cada nueva instancia. Eso explica, en buena medida, los extremos de su recepción: el absoluto desprecio que recibe de algunos sectores de la ciudad letrada —escéptica del terror y de la literatura como entretenimiento—, así como la devoción irracional de los miles de lectores que agotan sus ediciones en cuestión de días.
Estas condiciones incitan a pensar que Enríquez está más lejos que nunca de clausurar su obra, que ha sabido renovarse aún después de alcanzar la plenitud, obteniendo material literario también de la decadencia.
Después de la madurez vendrá la vejez y detrás de ella el polvo.
Podemos estar seguros de que ella dejará testimonio de lo que vea.
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Tras casi una hora de caminata, la dudosa lluvia se decidió por fin a caer de lleno y volvió imposible continuar. Refugiados bajo un tejado, me permití mirar con calma por primera vez a Mariana: traía el pelo húmedo y se cerraba las solapas de la chamarra con un moroso escalofrío de su enfermedad. Me permití una última pregunta y, luego, apagué la grabadora. Salimos por el mismo umbral del principio: volví la mirada y leí otra vez —ahora solo, en voz baja, para mí— el segundo verso de la inscripción.
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PD: Antes de irnos, me gustaría hacerte una última pregunta. ¿A qué le tienes miedo?
ME: A una enfermedad larga y dolorosa. Le tengo miedo a la corrupción de mi cuerpo.
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El verso decía lo mismo: “y es polvo aquí la mundanal grandeza.”
Agradecimientos: debo tanto a tantos que es imposible ser específico. Gracias, Giovanni Gracia, Camila Martínez, Guillermo Quijas, Francisco Morales, Manuel del Callejo, María Fernanda Marín y Montserrat Fernández de Bergia.
Pedro Derrant
Poeta. Catábasis (Summa, 2023) es su primer libro. Ha publicado en Círculo de poesía, Paraíso, Ærea. X: @pedro_derrant.