Gabriel García Márquez murió el 17 de abril de 2014. A 10 años de su muerte, Daniel Escoto escribe sobre el autor colombiano y su participación en el séptimo arte, en especial en la película mexicana de 1969: Patsy, mi amor; una cinta dirigida por Manuel Michel a la que “el Gabo” aportó algunos de los mayores hechizos de Macondo.
Patsy mi amor (La entrega de una adolescente) (Manuel Michel, 1968) no es una película de realismo mágico, aunque la idea seminal de la cual partió consistía, como relata el crítico Jorge Ayala Blanco, en que “cada movimiento que experimentaba la intimidad de una adolescente citadina se traducía de inmediato en términos formales o en fenómenos climatológicos; si contenía el llanto se desataba un chubasco, sus efusiones sentimentales hacían florecer el reino vegetal, y demás”. Fue Gabriel García Márquez —ni más ni menos— quien concibió esta premisa, después bastante retrabajada por el director Michel hasta el drama romántico que hoy conocemos, situado en el México de finales de los sesenta.
Entonces el colombiano tenía ya ciertos créditos en el cine mexicano, incluida la autoría del cuento original de En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1965) y una adaptación, junto con Carlos Fuentes, del texto de Juan Rulfo El gallo de oro (Roberto Gavaldón, 1964). A la par, en aquellos primeros y apretados años en nuestro país, elaboraría varias propuestas de argumentos fílmicos que, al igual que el de Patsy, incorporaban imágenes de un peculiar sentido poético: propuestas sistemáticamente desechadas por la industria al ser consideradas inviables. Tales rechazos fueron auspiciosos a la postre, pues provocaron que García Márquez juntara ese montón de historias para escribir una de las grandes novelas modernas: Cien años de soledad (1967) —donde, por cierto, los destinos de algunos personajes tienen relación con las fuerzas naturales, así como la lluvia ocupa un papel central.
Volviendo al destino particular de Patsy: su cinta, repito, no ocurriría en un mítico Macondo sino en una Ciudad de México descrita con sus modas, obsesiones y clichés. En resumidas cuentas, el filme sigue el proceso de la joven heroína (Ofelia Medina), quien regresa de una estancia en Europa con el propósito de seguir su educación en la UNAM y cuya máxima adoración es su padre (Joaquín Cordero), sofisticado funcionario de la ONU.
Patsy parece asir todos los terrenos culturales disponibles en su tiempo. Le interesan el arte del Renacimiento, el cine de vanguardia y la música de concierto. En su habitación cuelgan pósters de Bob Dylan y Ringo Starr a la vez que en un biombo tiene pegada la Salomé de Aubrey Beardsley. Estudia a San Juan de la Cruz, pinta, asiste a clases de danza, se va de fiesta con sus amigos. La cortejan tres de ellos, arquetípicos muchachos del cine de ese entonces: el serio Germán (Héctor Bonilla), elondero Freddie (Julián Pastor) y el flamante ejecutivo Pedro (Carlos Cortés).
Patsy más bien buscará a Ricardo (Julio Alemán), casado y mayor que ella, pero de una galanura que recuerda un poco a la de su papá. Tras un tórrido periodo de moteles y encuentros clandestinos, rompen. El talante psicologista —muchas veces problemático— del filme sugiere que, inconscientemente, la joven ha elegido vincularse a un hombre paternal que, de la misma manera que el padre , le está vedado. La protagonista cae en una honda depresión y busca refugio en este último, el cual a fin de distraerla la lleva de viaje a Europa. En la imagen final de la cinta, Patsy se lleva el pulgar a la boca, como asentando esta dolorosa regresión.
Realizada por Cinematográfica Marte, Patsy mi amor ejemplifica un deseo de la industria de permearse con estilos y temáticas del circuito internacional de cine de avanzada. Prometía mucho al ser el primer largometraje de Manuel Michel, intelectual del séptimo arte en México, quien modelaría esta obra debut a partir de algunos preceptos de la Nouvelle Vague. Uno de ellos sería la citación constante a otros productos culturales, empezando desde el título: un homenaje a la fundacional Hiroshima mon amor (Alain Resnais, 1959). Dichas alusiones metatextuales a menudo giran sobre el propio mundo del director, verbigracia cuando su perra salchicha Cléo se cuela alegremente en una de las secuencias románticas; también al escucharse en un café la exclamación, refiriéndose a Franco, de “¡Este año, cae!”, expresión propia de la comunidad de exiliados españoles tan importante para la crítica de cine mexicano. Otro gesto considerable, también muy nueva ola, sería dar el protagónico a una personalidad desconocida y ajena al star system de entonces: Ofelia Medina.
Viene ahora la obligada pregunta: ya después del mencionado trabajo guionístico y conceptual que hizo Manuel Michel y de la improvisación creativa de los actores que, se sabe, enriqueció el rodaje… ¿permanece alguna impronta garciamarquesiana en Patsy? La respuesta más contundente está en un elemento clave de la película, palpable para quienes la han visto y a la vez conocen la obra del escritor: el uso de las esdrújulas.
Nacho Padilla recordaba que, cuando le preguntaban al de Aracataca el por qué varias de sus historias comenzaban en miércoles y sábado, éste respondía: “porque son esdrújulas”.
Con el fin de tener una pequeña muestra de su predilección por la risueña sonoridad de estas palabras, basta pensar en la referida Cien años de soledad. Recordemos la segunda oración del portentoso inicio: “Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos.”
O, en su desenlace: “Macondo era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera del huracán bíblico”, mientras que Aureliano Babilonia lee su historia familiar y empieza “a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrándolo a medida que lo vivía, profetizándose a sí mismo en el acto de descifrar la última página de los pergaminos”.
Recordemos esta preferencia tan sólo en el nombre de dos personajes fundamentales: Úrsula, Melquíades.
En Patsy mi amor, un leitmotif en la relación ingeniosa y literaria entre la protagonista y su padre es la búsqueda de la esdrújula perfecta para cada situación. Ejemplo: Patsy: “¿Cuándo te vas?”/ Papá: “Pasado mañana, a Punta del Este.”/ “¿Y regresas?”/“Dentro de dos… miércoles”./ “Trayéndome una dádiva?”/ “Escógela.”/ “Dos suéteres magníficos.”/ “¿Intrépidos o académicos?”/ “Clásicos.”/ “¿Auténticos o apócrifos?”/ “Legítimos.”/ “¿Pálidos o purpúreos?” Etc.
De manera curiosa, pareciera que en la película se maridan una intertextualidad “a la francesa” con una devoción por la herencia de la lengua española. No es ningún secreto la admiración de García Márquez por el Siglo de Oro, edad de máxima opulencia lingüística. Y amén del homenaje que hace la cinta a San Juan de la Cruz y su experiencia del amor místico, está presente el interés gongorino de García Márquez por las esdrujulización.
Nada de esto, sin embargo, impresionó a los críticos de la época. Destrozaron Patsy mi amor casi con unanimidad: no agradaron sus referentes culturales, considerados pedantes y excesivos, ni su línea argumental, acusada de nimia. Incluso Ayala Blanco establecería un duro término: “dar el michelazo”, es decir: ser un cineasta mexicano promisorio y fallar.
Investigadores como Paulina Michel Concha y Álvaro Vázquez Mantecón han reflexionado sobre la posibilidad de que el filme no gustara por haber sido exhibido “a destiempo”: si bien se rodó en junio y julio de 68, fue dado a conocer hasta la Reseña de Acapulco al término de ese año, y su estreno comercial ocurrió hasta octubre de 1969. En un muy breve lapso, el itinerario divertido, despreocupado y pre-Tlatelolco de Patsy habría quedado extrañamente envejecido.
Con el paso de las décadas y la repetición televisiva, sin embargo, es posible que esa brecha se haya difuminado. Aunque los estudios sobre la relación García Márquez-cine suelen dedicarle apenas unas líneas, la película vive en el imaginario. Llena de bailes a go gó, autos descapotables, tardes en el Anahuacalli, bossa nova y caminos empedrados de San Jacinto, su atmósfera tiene la cualidad hipnótica de un mundo que se auto-representa a caballo entre lo que es y lo que desea ser. Es divertido ver, entre los cameos de la cinta, a un Raúl Velasco previo a Siempre en domingo, a un joven Felipe Ehrenberg con su icónico bigote, y a Pixie Hopkin en su gran momento como chanteuse pop, al frente de una ficticia banda que se llama, de postre al mencionado psicologismo de la película, Los Complejos de Edipo.
Y por supuesto, está Ofelia. Daba comienzo la artista y activista que lleva medio siglo de una relación de intensa afectividad con sus espectadores: ha sido Frida, la insurgente Gertrudis Bocanegra, la María de Café Tacvba.
Medina sostiene sobre sus hombros el filme y lo redime tantas veces. Y pese a que no le dejaron los poderes sobrenaturales de la premisa original de Gabo, tiene el magnetismo desarmante de lo fílmico. Ahí está cuando, a través de la ventana de su habitación, anhelante ve la lluvia —la misma que cae siempre en verano en la Ciudad de México, y que seguramente caía en el verano de 1968— y dice: “Qué lata. Sigue lloviendo. ¡Parece Macondo!”
Daniel Escoto
Escritor e investigador. Es maestro en Historia del Arte por la UNAM y doctor en Comunicación por la Universidad Iberoamericana.