Aunque el consenso es que José Clemente Orozco fue el mayor artista mexicano del siglo XX, los estudios sobre su obra fueron durante muchos años relativamente pocos. Las obras de Orozco son artefactos que tarde o temprano tomarán el lugar de tus propios demonios y te pondrán de bruces contra el principio de realidad. Esta experiencia es árida, así que la mayoría prefiere evocar al artista como objeto de culto nacional, pero no arriesgarse al análisis de la pintura. Durante la última década, esta insuficiencia comienza a revertirse; al final de esta nota se enumeran algunas publicaciones importantes. Podríamos dividir los estudios sobre Orozco, grosso modo, en dos grandes ramas. Por una parte, están los esfuerzos para ubicar al pintor en algún relato posible de las historias del arte nacionales o mundiales. Es bastante difícil, porque además de rechazar las retóricas políticas, Orozco evitaba ser ortodoxo en su pintura: experimentaba con diferentes “estilos”, sin comprometerse por completo con ninguno. Aunque ya no se hace la historia del arte como “historia de los estilos”, la búsqueda de independencia del pintor ha garantizado su lugar insólito en cualquier relato: que se acomode poco y mal en los esquemas imaginarios de los especialistas. Existe otra tendencia, inaugurada por sus contemporáneos, y consiste en dialogar con su obra en términos filosóficos y éticos. Esto es lo que él hubiera querido, y es la tendencia en la que puede inscribirse más el libro reciente de Mary K. Coffey, profesora en el Dartmouth College de Hanover, New Hampshire: Orozco’s American epic: myth, history, and the melancholy of race,1 que comenzó a distribuirse al principio de este año. Es un texto indispensable, con una enorme calidad ética, teórica e histórica. Sus análisis de obra son exigentes y se alejan de lo convencional, sus conclusiones son novedosas y sus reflexiones relevantes. El lector encontrará aquí algunas discusiones, pero éstas vienen de que el suscrito comparte el entusiasmo y el compromiso con el estudio del pintor. Podría pensarse que el consenso acerca de la obra de Orozco lo traicionaría a él y traicionaría el sentido de su obra, que era deliberadamente polémica siempre.
***
Después de concluir la segunda etapa de sus frescos en la Escuela Nacional Preparatoria, a fines de 1927 Orozco inicio una estancia de siente años en Estados Unidos. Orozco’s American Epic es un análisis de Épica de la civilización americana,2 el conjunto de frescos que Orozco realizó entre 1932 y 1934 en la sala de lectura de la Biblioteca Baker del Dartmouth College, que constituyen su obra final en aquel país. En la introducción, la autora aclara varias cosas. Por una parte, su interés en la lectura de Walter Benjamin, particularmente de sus textos proféticos. Esto la lleva a algo que me voy a atrever a llamar, tomando prestado el término de Croce, un presentismo. “Traté de vivir el pasado (el México y los Estados Unidos de los años treinta) llevándole los problemas del presente […] el mural se ha convertido en parte de mi identidad como académica, como integrante de la comunidad de Dartmouth, y como una mujer blanca de Estados Unidos que se las ve con las herencias de violencia racial que han hecho posible mi privilegio”. Coffey lleva este principio a sus últimas consecuencias, particularmente en el último capítulo. A lo largo de todo el libro, cuando se refiere a la observación de la obra de arte, no alude —como es convencional— al “observador”, sino a “la observadora”. No acepta, pues, que los sustantivos abstractos sean necesariamente masculinos y que engloben todo lo demás a través de alguna operación mágica. La autora usa el “nosotros” (que en inglés no tiene género), o bien recurre al narrador-observador omnisciente, a través del “hay” que escamotea el sujeto; pero como cualquier historiadora del arte hay pasajes en los que requiere, por decirlo así, aterrizar: referir a su propio tránsito físico frente a la obra. Y en ello no hay ambigüedad. Traduzco lo mejor que puedo, porque la gramática española y la inglesa difieren, a este respecto, bastante. “En su mural, es la observadora la que protagoniza la épica; ella, mejor que un protagonista pintado, es la heroína que asume una peligrosa jornada y emerge transformada de la experiencia”. Esta sutileza gramatical construye una distancia entre la observadora y la obra. Es una mirada posible hacia las obras de la modernidad; las que se llamaban “de vanguardia” en español. Una mirada que no toma la distancia absoluta de los racionalismos, pero sí reivindica un espacio de reflexión distinto al de la pintura (pues Orozco no era feminista). Apoyada en esta palestra, su análisis se toma libertades extraordinarias para transitar entre tiempos históricos, espacios culturales y formas de argumentación.
***
El mural de Orozco está dividido en tres partes, cada una con varios tableros. La primera recrea el mundo precolombino y lo reivindica para toda América: la “nuestra”, pero también la que se escribe sin acento. Son nociones mutuamente excluyentes, pero Orozco no aceptó esta contradicción y asumió que la leyenda de Quetzalcóatl debería ser tan importante para los estudiantes del Dartmouth College, una universidad estadunidense bastante elitista, como lo era para los intelectuales mexicanos. En esta sección, las composiciones están relacionadas entre sí por un hilo narrativo que va de la migración de los pueblos antiguos al exilio del mítico personaje mesoamericano. En la segunda parte, las composiciones refieren al mundo colonial o moderno y tienen una relación menos narrativa: son escenas dispares yuxtapuestas. En el muro opuesto al mostrador hay una tercera sección, más pequeña, que representa al Hombre industrial moderno. En esta parte final, donde la autora pone el acento de su análisis, el libro da un giro inesperado: sin dejar de referirse a las diferencias entre “las dos Américas”, también encara la división entre la historia del arte y los estudios de cultura visual.
***
Sería imposible sintetizar aquí todos los matices que propone la autora, así que me limitaré a sus ideas más innovadoras o polémicas. Esto obliga a dar un rodeo que será breve, pues no afecta la hipótesis del libro, pero sí permite reflexionar sobre una discusión que se pensaba concluida. En los años cincuenta, durante la Guerra Fría, un estudiante estadunidense que estuvo en México, como discípulo de Edmundo O’Gorman, hizo una interpretación milenarista y profética de un texto franciscano del siglo XVI: la Historia eclesiástica indiana, de fray Jerónimo de Mendieta.3 John Leddy Phelan postuló que aquel fraile vehemente había abrevado de las corrientes tardomedievales, que interpretaban los textos de Joaquín de Fiore en sentido profético y francamente subversivo, buscando la implantación de una monarquía milenaria y espiritual. De acuerdo con aquella interpretación, que fue hegemónica en los años sesenta y setenta, los franciscanos habrían estado, en el siglo XVI, tentados a levantarse con el reino para administrar espiritual, material y políticamente una “República de Indios” liberada de la opresión de los encomenderos. Phelan caracterizó la Historia eclesiástica indiana como un texto escatológico, en el que Hernán Cortés era un nuevo Moisés y la primera etapa de la implantación franciscana (de la mano del Marqués del Valle, y bajo la protección de Carlos V) había sido una “Edad de Oro”. Crítico de las políticas de Felipe II, que favorecían más bien a los obispos y al clero secular, Mendieta terminaba su Historia… haciendo votos por la liberación del cautiverio del pueblo elegido. Apoyado en el Salmo 79, describió una sociedad multitudinaria, desaparecida por las epidemias: los atrios de las iglesias otrora pletóricos de fieles cantando a Dios, abandonados. Equiparando a los visitadores y la burocracia virreinal con la bestia del Apocalipsis, imploró al Creador que iluminara a Felipe II para restaurar la sociedad piadosa de los frailes.4
La interpretación que hizo Phelan, lo mismo que La invención de América, el libro de Edmundo O’Gorman, son textos que cada vez pertenecen menos a los estudios sobre los dominios españoles y cada vez más a la historia de las élites intelectuales en el siglo XX: a la historia de José Clemente Orozco y sus amigos Anita Brenner, Justino Fernández y Edmundo O’Gorman. En la segunda edición de El reino milenario…, Phelan refirió al conocido estudio de Norman Cohn, En pos del milenio, que rastreó los orígenes de los extremismos del siglo XX en las herejías medievales.5 La interpretación de Phelan fue objeto de una crítica puntual y generosa por Elsa Cecilia Frost, en el llamado Segundo Congreso de Oaxtepec, y a partir de entonces los estudiosos de la historia colonial han seguido otros derroteros para pensar en el siglo XVI; pero no olvidemos que el mural de Orozco se pintó en el siglo XX.6
La historiografía que evoco pertenece sobre todo a la posguerra. La noción de profecía fue usada para mediar entre realidades culturales y sociales disparejas. Aquellos intelectuales pensaron que la historia trágica de Europa, o de México, en el siglo XX, y las tomas de partido entre ideologías que se consideraban tan obligatorias como amenazantes, podía encontrar sus orígenes en los exaltados de la Edad Media y el Renacimiento. La profecía fue para ellos artefacto retórico que sometía las tendencias más disímbolas a relatos que, a su vez, intentaban armonizar los opuestos (lo universal y lo nacional, la conformidad y la rebelión). El pensamiento profético sitúa en el mismo espacio las diferencias irreconciliables entre culturas, identidades y grupos humanos. Construye imágenes que deben disolverse; la “visión” debe dar paso a una “interpretación” que es un relato: “Los ojos orgullosos serán humillados” (Is. 2, 11). Las imágenes deben desaparecer cuanto antes y san Juan recuerda la voz que lo conminó: “Lo que vas a ver, escríbelo” (Ap. 1, 11). Esto convierte el conflicto, que usualmente se concibe en términos espaciales, en un relato discontinuo. La profecía es una denuncia sobre la realidad. En esto, los profetas son distintos de los pensadores apocalípticos. Estos últimos también describen realidades atroces, pero su interés mayor está en el futuro. Phelan, al caracterizar a Mendieta como “milenarista”, los interpretó como apocalíptico.
Mary K. Coffey propone que las categorías de la Historia eclesiástica indiana podrían explicar varias obras mexicanas. En primer lugar, algunos aspectos de la compleja escalera del Palacio Nacional (1929), de Diego Rivera, donde la historia de los frailes aparece con su doble aspecto de ferocidad represiva y piedad; “visto a través de sus estratos coloniales, el mural de Rivera está dividido en cuatro etapas: la prehispánica, una Edad de Oro colonial, una Babilonia colonial y un periodo mesiánico de redención”. También propone la posibilidad de que Orozco abrevara de Mendieta en sus murales del Hospicio Cabañas (1937-1940). Tiene argumentos plausibles y es una hipótesis que entusiasma, pero discutirla exigiría un trabajo de investigación puntual en las fuentes (las del siglo XVI, pero también la de Guadalajara en los años treinta). Esto la lleva a situar el tablero que representa a Hernán Cortés en el Dartmouth College en la misma serie de obras proféticas inspiradas, al menos en parte, por Mendieta.
¿Podría ser que Rivera y Orozco se hubieran inspirado en Mendieta? Es bastante posible en cuanto a Diego Rivera. Su archivo tiene muchos extractos mecanografiados de distintos cronistas. Coffey hace notar que la biblioteca Baker, donde Orozco pintó sus murales, tenía un acervo bibliográfico que el pintor habría podido consultar para nutrir su interés. Pero hay otra fuente posible de este ánimo común entre el franciscano, nacido en Vitoria en 1525, y el artista mexicano, que pintaba en Nueva Inglaterra en 1934. Es una relación bastante directa. En Ídolos tras los altares (1929), Anita Brenner se apoyó en diferentes crónicas de los frailes mendicantes, incluyendo a Mendieta, para postular un retorno de los ídolos en la pintura mural mexicana. Esta interpretación profética era explícita, y se refería directamente a los murales de Rivera y Orozco. Aunque el pintor se distanció de Brenner a poco tiempo de su llegada a Nueva York, la amistad y colaboración que tuvieron en la década precedente está plenamente documentada, y tuvieron un impacto prolongado en su pintura.7 Por eso es bastante posible que Orozco y Rivera tomaran inspiración del cronista franciscano, a través de una interpretación sin duda profética, la de Brenner, que precedió a los académicos con los que Orozco trabó amistad en los años cuarenta.
Pensemos, por ejemplo, en el tablero de La partida de Quetzalcóatl, donde el hombre-dios, representado efectivamente como Moisés (pero también como el tétrico Urizen de William Blake) se va en su balsa de serpientes. Las cabezas de las víboras agonizan inútilmente, se retuercen y levantan sin poder ver más allá de las olas encrespadas sobre el sacerdote y dios, que viste una túnica blanca; su cabello y barbas son rubios, sus ojos azules. Señala hacia el poniente, pero mira hacia atrás, donde una multitud al pie de la pirámide lo rechaza con una mezcla de temor y veneración. Es casi obligatoria una analogía de esta figura con el Angelus novus de Klee, que mira hacia atrás pero vuela hacia adelante, y que dio lugar a uno de los textos más conocidos de Walter Benjamin, incluido en sus Tesis sobre filosofía de la historia. El pintor mexicano y el filósofo alemán fueron contemporáneos, aunque es improbable que hayan tenido noticia uno del otro. Si las ideas se parecen es porque los dos recurrieron a la profecía para situarse firmemente en su presente, pero escapando de las tomas de partido autoritarias.
***
La segunda sección del mural establece, de manera sincopada y no lineal, un conjunto de visiones sobre la conquista y la modernidad del continente Americano. La unidad narrativa se rompe. Comienza con el desembarco de Cortés y culmina en el célebre tablero Moderna migración del espíritu, en el que Cristo mira desafiante al espectador, su cruz ya derribada y con un fondo que, más que un atardecer, es una trágica división entre el día y la noche. Algunos tableros tienen un correlato en la primera sección, como lo tiene Hernán Cortés con Quetzalcóatl. En cambio, la correspondencia entre los tableros de La Edad de Oro precolombina y La partida de Quetzalcóatl tienen reverberaciones formales con el otro lado del mostrador, con Dioses del mundo moderno, Angloamérica e Hispanoamérica; pero no hay una correspondencia exacta. Orozco postuló que la idea, no el relato, era lo que debía buscarse en sus murales, y a veces hay que buscar esas ideas en las correspondencias formales. Los tableros de la primera sección son los episodios de un relato mitológico. En cambio, en la segunda sección esta linealidad se rompe para implantar algo que podría describirse como un contrapunto, y que Coffey remite, en forma convincente, a las ideas de Waldo Frank. Aunque difíciles, estos contrastes no son indescifrables. Burladas o destruidas las ficciones más notorias de la modernidad y la colonización, el Soldado Desconocido reducido a los huesos de una calaca sin consecuencias, los profesores otros tantos esqueletos petulantes, Cristo destruye cualquier esperanza milenaria y se reconfigura como profeta. Este recurso radical acelera el sistema de interpretaciones, pues Quetzalcóatl señala hacia un futuro expresamente negado y en el que se evade explícitamente la conformación de un marco temporal coherente. Por eso la autora usa con frecuencia una expresión que toma de la cultura de masas: “Back to the future”. Regresas al futuro, porque el futuro, colorido y luminoso, es también imposible. Pero no todo es tan pesimista.
***
Orozco’s American Epic dedica un capítulo bastante largo y profundo a la tercera sección del mural, la que había recibido menos atención hasta la fecha. En tres tableros, que tituló Hombre industrial moderno, Orozco hizo un retrato de la modernidad estadunidense en medio de la crisis, con paisajes urbanos que recuerdan óleos como Puente de Queensboro y Eighth Avenue (1928). El tablero central es un friso que muestra a un trabajador recostado y leyendo un libro. A su izquierda hay un marro apoyado en el piso. Al fondo hay una estructura metálica bastante grande: un edificio en construcción. La identidad cultural y étnica del personaje es ambigua, algo que sacó de quicio a varias generaciones de especialistas. Coffey demuestra que cuando una interpretación es ambivalente, lo que hay que hacer es irse a los márgenes: a los detalles no del todo atendidos o insuficientemente analizados. El trabajador-lector del tablero tiene unos enormes guantes blancos, un detalle que la autora interpreta recurriendo a la historia del minstrelsy. Este último era un género de teatro chico, ambulante o popular, en el que se mezclaba la comedia musical con la sátira. Con abrumadora frecuencia, los actores de estas representaciones eran blancos que se disfrazaban y maquillaban como negros. Fue —y es— un género racista. Tuvo mucho éxito en Estados Unidos después de la Guerra Civil. En la actualidad, es objeto de crítica y rechazo por la manera en que permitió la reproducción y supervivencia de estereotipos que se articulan con la violencia racista.
La crítica del minstrelsy explica por qué en 2005, cuando el Servicio Postal Mexicano decidió imprimir un timbre de Memín Pinguín, grupos de activistas afroamericanos, incluso la Casa Blanca de George W. Bush, protestaron enérgicamente. Coffey señala a este respecto que “los mexicanos con frecuencia no ven las maneras en que el racismo contra los negros ha estructurado su propio imaginario nacional; lo ven como una patología que se origina dentro de Estados Unidos”. Pero en los años veinte y treinta, esta iconografía de estereotipos raciales llegó a adquirir un tinte reivindicatorio, como en los dibujos de Miguel Covarrubias. En su momento formaron parte de una cultura liberal que buscó minimizar las contradicciones en la cultura estadunidense. Apenas llegado a Nueva York, en 1928, Orozco había explorado los teatritos de Harlem, atraído (y al mismo tiempo escandalizado) por el éxito social de su colega Covarrubias.
Orozco’s American Epic sale del territorio finalmente cómodo, donde tan equivocados como pudieran haber estado todos pertenecían al mundo reconocido de las artes y tuvieron por lo menos una o dos obras en museos importantes. Los guantes blancos del Hombre industrial moderno se parecen a los del ratón Miguelito porque en ambos casos se trata de un vestigio del minstrelsy. Coffey pone en evidencia la tensión entre la visión crítica de Orozco y su sensibilidad por los cambios culturales. También señala la interferencia entre el lenguaje de la cultura de masas y los recursos pictóricos de Orozco, a caballo entre la educación académica y las formas de la vanguardia. En este punto retoma las reflexiones de Eisenstein y el propio Benjamin, que al referirse a los dibujos animados entendieron “[…] que había una relación entre la violencia del trabajo rutinario y las distorsiones extremas de la forma que componen la plasticidad del personaje animado. No obstante, los dos llegaron a expresar admiración por las posibilidades metamórficas de la animación como signo de libertad expresiva”. Si las reflexiones sobre la noción de profecía reabren un capítulo cerrado en la historiografía mexicana, este análisis del mural de Orozco desde la cultura de masas pondrá en el filo de la silla a los historiadores del arte. Sin recurrir a las analogías de “lo alto y lo bajo”, precisamente porque deja atrás ese paradigma del boulevardier modernista en busca de trebejos raros, ilumina un campo de intercambios y transformaciones tan elástico como las patas de Tribilín, y que tiene una parte en la extraordinaria libertad formal que el pintor fue ganando para su obra. Al mismo tiempo, propone una relación entre la Historia del Arte con mayúsculas y los análisis de la cultura visual de las masas que resulta impecable desde el punto de vista histórico. Que Orozco se metiera con gusto en ese pietaje de cartoons no debe sorprender a nadie: él había sido parte de la industria de la caricatura política y conocía bien la enorme productividad de las imágenes industriales. El estudio de Coffey no desdeña las evidentes referencias académicas del pintor (como el Bartolomé de las Casas de Félix Parra, al que acertadamente otorga gran importancia). Sin embargo, es en esta sección final donde lo restituye como artista moderno y, trasponiendo el término en inglés que se usa para referir a la vanguardia, modernista.
***
Al cabo de todas estas operaciones analíticas, Coffey consigue activar el sentido crítico de la obra de Orozco sin condescender con un sistema ideológico envejecido e indefendible; pero también sin culpar al pintor por los errores o ambiciones del presente. Las últimas páginas del libro retoman un argumento que se va hilvanando a lo largo de todo el texto, contraponiendo el ciclo de cuadros racistas que pintó Walter Bleach Humphrey en un club de estudiantes en 1938, explícitamente como reacción al mural del pintor mexicano, con el performance Orozco MEXotica (2002), de Guillermo Gómez-Peña y La Pocha Nostra, realizado también por encargo del Dartmouth College. Coffey propone adoptar la formulación del artista mexicano: “Somos los malvados nietos de Orozco”.
Además de ser un estudio recomendable para cualquiera que se interese en la obra de José Clemente Orozco, el libro de Mary K. Coffey planta un punto de vista relevante sobre la situación que se vive en Estados Unidos, donde parece que las ideas totalitarias regresan con una fuerza que no hubieran podido soñar los simpatizantes de los fascismos en los años treinta. Parece apropiado que esta reseña aparezca dos días antes de las elecciones en Estados Unidos: el libro es muy ilustrativo de lo que está en juego allá; y al mismo tiempo plantea, de manera respetuosa y acomedida, las dudas que tienen los liberales estadunidenses sobre las certidumbres mexicanas. Su mayor virtud es el diálogo que establece con lectores que pertenecen tanto al mundo de los especialistas como al mundo a secas.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes.
Nota bibliográfica
Como un servicio a las lectoras (también a los lectores), aquí enumero algunos estudios recientes sobre José Clemente Orozco. No creo que esta lista sea completa. Por una parte, es posible que desconozca algún estudio reciente; por la otra, decidí no mencionar aquí las tesis que no han sido publicadas. El sistema cultural debería construir un canal ágil para publicar las aportaciones de autores jóvenes y emergentes. Puede comenzarse por el esfuerzo colectivo que dirigió el llorado Miguel Cervantes, curador de la exposición José Clemente Orozco: pintura y verdad (Antiguo Colegio de San Ildefonso, Instituto Cultural Cabañas, México, 2010), que además del catálogo redundó en una recopilación de textos: María Inés Torres Martínez y Ernesto Lumbreras, eds., La zarza rediviva: J. C. Orozco a contraluz (FCE, Guadalajara, 2010). La introducción de Antonio Saborit a la nueva edición del Orozco de Luis Cardoza y Aragón, en la que enriqueció el apéndice documental (FCE, México, 2005). El libro de Adriana Malvido, El joven Orozco: cartas de amor a una niña (Lumen, Mexico, D. F., 2010), glosa una parte de su correspondencia con una adolescente. Arturo Camacho Becerra coordinó una recopilación de textos en un aniversario del artista, en el que se publicaron ensayos de Louise Noelle, Sofía Anaya y Dafne Cruz: José Clemente Orozco: otras claves, nuevas lecturas (El Colegio de Jalisco, Zapopan, 2011). Idalia Sautto publicó uno de los ensayos del catálogo de Roberto Cortázar, Los desmembrados: según Orozco (Museo Nacional de Arte, México, 2009).Anna Indych-López le dedicó páginas muy importantes en Muralism Without Walls (University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2009).El Pomona College continuó un trabajo ejemplar de revaloración en la exposición y catálogo Prometheus 2017 (Pomona College Museum of Art, Getty Foundation, Claremont, 2017), editado por Rebecca McGrew y Terri Geis; y vale mucho la pena leerlo junto con Men of fire: José Clemente Orozco and Jackson Pollock (Hood Museum of Art, Hanover, 2012), catálogo de una exposición en que la curadora fue Sarah G. Powers, y en el cual confluyen distintas visiones para comparar a Orozco con Jackson Pollock. También debe mencionarse la reciente exposición de Orozco y Los Teules, 1947 (Museo Carrillo Gil, México, 2017), cuyo catálogo tiene colaboraciones de Dafne Cruz Porchini, que fue la curadora, y de Itzel Rodríguez Mortellaro. Esta última contribuyó además con un ensayo sobre la Suprema Corte de Justicia para el libro compilado por Alicia Azuela, La retórica discursiva de 1917: Acercamientos desde la historia, la cultura y el arte (UNAM, México, 2019).
1 Coffey, M. K. Orozco’s American Epic: Myth, History, and the Melancholy of Race, 2020, 361 pp. Hay versión electrónica.
2 El Hood Museum of Art, que custodia el mural, tiene un portal público con excelentes fotografías. Las imágenes de los tableros por separado pueden encontrarse en este enlace. Hay una excelente reproducción del mural en realidad virtual aquí: https://www.dartmouth.edu/digitalorozco/app/.
3 Phelan, J. L. El Reino milenario de los Franciscanos en el Nuevo Mundo, trad. Josefina Zoraida Vázquez, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, México, 1972.
4 Mendieta de, G. Historia eclesiástica indiana: obra escrita a fines del siglo XVI, Porrúa, México, 1993, pp. 555–63.
5 Cohn, N. En pos del Milenio: Revolucionarios milenaristas y anarquistas místicos de la Edad Media, Alianza, Madrid, 1983.
6 Frost, E. C. “El milenarismo franciscano en México y el profeta Daniel”, en Historia Mexicana 26, núm. 1, 1 de julio de 1976, pp. 3–28, https://historiamexicana.colmex.mx/index.php/RHM/article/view/2801. Frost, E. C. “¿Milenarismo mitigado o imaginado?”, en Memorias del Simposio de Historiografía Mexicanista, ed. María Teresa Franco, Comité Mexicano de Ciencias Históricas, Gobierno del Estado de Morelos, Instituto de Investigaciones Históricas, UNAM, México, 1990, pp. 73–85. Fracas, S. “Almost Millenarian: A Critical Rereading of Gerónimo de Mendieta’s Eschatological Thought and Its Historiography”, International Journal of Latin American Religions 1, núm. 2, 1 de diciembre de 2017, pp. 376–400, https://doi.org/10.1007/s41603-017-0019-0.
7 Brenner, A. Idols behind Altars / Anita Brenner, Brace and Company, Hartcourt, 1929, p. 129, http://archive.org/details/idolsbeltar00bren. Me referí al diálogo entre Orozco y Brenner en La máquina de pintar. Rivera, Orozco y la invención de un lenguaje, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 2008.