En La cultura de la copia, Hillel Schwartz examina las preguntas éticas relativas a la duplicación en los siglos XIX y XX. Escrito cuando apenas comenzaba la explosión de internet, el libro problematiza un mundo en el que todo puede copiarse, emularse y transformarse, con o sin permiso, en situaciones con frecuencia ambiguas.1 Esto tiene consecuencias para las artes, donde las nociones de original y réplica se transforman continuamente en medio de acaloradas discusiones. La proliferación de falsos, las acciones de plagio y las emulaciones legítimas, los covers y las intervenciones en obras ajenas están en el meollo mismo de la tarea cotidiana.
La exposición Customatismo en el MUAC (octubre 2019-abril 2020) fue una retrospectiva de Rubén Ortiz Torres, artista mexicano, que reside en California desde principios de los años noventa. El catálogo tiene textos de Mariana Botey, Cuauhtémoc Medina, Omar Pimienta, C. Ondine Chavoya, Rita González, José Falconi y el propio artista. Puede consultarse en el sitio del museo.2 Organizada en torno a un concepto curatorial de Mariana Botey, la muestra ponía en juego aspiraciones, proyectos y rupturas que van de los años ochenta a la actualidad. La producción de Ortiz Torres se organiza alrededor de expresiones paradigmáticas, palabras de orden o consignas, que con frecuencia son neologismos o anglicismos: “desmothernismo”, “el pasado ya no es lo que era” o bien, como ocurre ahora, “customatismo”. Esas nociones definen territorios de exploración y permiten lecturas flexibles de las obras concretas.
Rubén Ortiz Torres, La zamba del Chevy, 2000. Performance comisionado para la exposición Departures: 11 Artists, J. Paul Getty Museum, 2000. Imagen cortesía del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM
El customatismo define una forma de adaptación y transformación de la tecnología moderna y transnacional. Ortiz Torres desarrolla esta noción a partir de la epopeya de Gody Sánchez, un inmigrante salvadoreño que en los años noventa encontró la manera de modificar una sopladora de hojas secas para que los jardineros inmigrantes pudieran realizar sus labores sin irritar a los prósperos angelinos que los contrataban, pero odiaban el ruido de sus herramientas. Ortiz hace frecuentes comparaciones y analogías que transforman las escenas más triviales en hitos de la historia universal: “[…] las sopladoras de hojas son esos protuberantes cañones que cuelgan de un arnés para mover las hojas caídas y el polvo de un lugar a otro. Estos ventiladores industriales transforman antiguos campesinos feudales en guerreros espaciales del jardín”. Como lo plantea Mariana Botey en el catálogo, la identificación de esas semejanzas es un método para desdoblar las posibilidades de los artefactos culturales, y finalmente cumplir una de las utopías más acariciadas por el pensamiento de las izquierdas: la del trabajador que modifica sus herramientas y, de esa manera, se libera de su carácter opresivo. Es el principio del lowrider, que además de adaptar un instrumento lo vuelve el símbolo de una épica renovada.3
Rubén Ortiz Torres, Gody Sánchez con la sopladora de hojas adaptada por él, 1999, fotografía. Imagen cortesía del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM
Aunque en este caso todo ocurre en el nivel de lo simbólico (pues no hay una producción masiva de los artefactos “customatizados”), la apropiación y modificación de un sistema tecnológico se ha convertido en un asunto político relevante. Las leyes de propiedad industrial y derecho autoral regulan el uso y la modificación de los textos, los objetos culturales y los instrumentos, a los que suelen subsumir en la noción de “piratería”. El lowrider es un caso claro de apropiación y es el paradigma de lo que Ortiz propone como “customatización”: una forma de resistencia que, sin embargo, no rechaza los artefactos o al sistema que los provee en su conjunto, sino que busca refuncionalizarlos para sus propios fines, tanto simbólicos como utilitarios.
Las herramientas no son el único objeto de la reflexión. Una parte significativa de la producción de Rubén Ortiz está relacionada con la réplica de una antigüedad falsificada. Series como La historia ya no es lo que era, o bien la película Fronterilandia (1995), hecha en una colaboración muy productiva con Jesse Lerner,4 realizan un inventario de ruinas falsas, traducciones imposibles, maquetas de famosos sitios históricos y arqueológicos, edificios neomayas, grupos que imitan a los Beatles en la Ciudad de México, partenones surtidos a lo largo y ancho del planeta y gigantescos sombreros de charro que fungen como drive-ins en la carretera. También tiene, como el personaje de Paul Auster en Leviatán, una nutrida colección de réplicas de la Estatua de la Libertad A diferencia del inolvidable Ben Sachs, que en la novela se dedica a dinamitar todas las réplicas de ese monumento, Ortiz les toma fotos, pues la idea es que la apropiación simbólica pasa a través de una modificación que a fin de cuentas resulta liberadora.
Rubén Ortiz-Torres, Cabeza olmeca en ciudad maya, Ciudad de México, 2007, platinotipia. Imagen cortesía del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM
El crítico de arte cubano Gerardo Mosquera señala que, a diferencia de décadas anteriores, cuando se exhortaba a los artistas a la elaboración de “nuevos lenguajes” apropiados a sus necesidades expresivas, determinadas a su vez por una identidad nacional, el sistema de las artes actual impone la adhesión a un “lenguaje internacional… una especie de inglés del arte”. Pero no obstante este intenso intercambio, la circulación cultural entre las sociedades opulentas y las sociedades desprovistas está llena de trabas.5 Las zonas exlusivas o francamente prohibidas, establecidas por formas de propiedad intelectual mucho más eficientes que el muro fronterizo, determinan que el intercambio no sea horizontal. Ese es el terreno en el que se adentra Rubén Ortiz.
En México, la realización de copias del patrimonio cultural pasa por la regulación de distintas leyes sobre los restos arqueológicos, las artes, la industria y la producción artesanal. Lo mismo que los especialistas, esos ordenamientos buscan aislar los monumentos, artesanías, documentos y obras originales para distinguirlos de la abundante quincallería que reproduce el patrimonio original, y además tratan de instaurar una jerarquía de actividades donde algunas, descritas con un lenguaje colonial, se supone que son instintivas o independientes de la cultura, pues dependen de “las habilidades naturales”. Pero en la realidad es difícil regular o detener la abundante producción de objetos que replican o reinterpretan los monumentos y otros objetos culturales. Esa vasta memoria social de acrilatos, hoja de lata, cemento moldeado, madera tallada, peluche, fibra de vidrio y poliestireno extruido no reconoce la frontera entre el “original” y la “copia”, pues supone que entre los dos hay un modelo ideal, sometido a reglas y por lo tanto susceptible de réplica. Lo importante aquí no son los objetos (aunque se les aprecia), sino el teatro de la memoria que organizan; y los argumentos en ese espacio de la imaginación pueden ser complejos.
Lo anterior determina que la técnica de producción sea un hito importante en las obras de Rubén Ortiz. Aquí no debe entenderse por “técnica” el repertorio de recetas, métodos, protocolos y tabúes que suelen formar parte de la “tradición”, con sus abundantes recetas de pintura al óleo y al temple, o sus equivalentes en materiales de la química orgánica moderna. Lejos de las ideologías artesanales que imaginan una técnica fuera de la historia, el trabajo de Ortiz Torres pasa a través de una ávida curiosidad por las técnicas industriales, y por una perplejidad constante por la obsolescencia de los métodos que se consideraban absolutos. Seguramente por eso se interesó bastante en un pintor que se caracterizó por sus innovaciones técnicas. América blanqueada/White Washed America (2014) es una foto intervenida del mural de David Alfaro Siqueiros en el Plaza Art Center de Los Ángeles: América Tropical (1932). Ubicada en la zona monumental del centro histórico de aquella ciudad, el mural de Siqueiros había sido cubierto con pintura blanca poco después de su realización, pues se trataba de una alegoría militante sobre el racismo de las políticas estadunidenses en América Latina. El Instituto Getty llevó a cabo un proyecto de rescate que culminó en el año 2012.6 Sin embargo, la capa de pintura que durante años ocultó el mural había hecho estragos en el mismo, y el Instituto Getty tomó la decisión, completamente apegada a los criterios éticos de la conservación de monumentos, de no revertir de manera forzosa el daño ya causado. Eso hubiera sido un error, pues habría obligado a repintar las figuras ya casi desaparecidas, convirtiendo a la obra original en su propia réplica. Debido a ello, el mural de Siqueiros es visible hoy como una muy tenue capa de pintura. Se habilitó un observatorio para que el público pueda verlo a la distancia, con documentación elaborada por especialistas que facilita concebir el proceso de la obra, su deterioro y rescate.
Rubén Ortiz-Torres, América Blanqueada (White Washed America), 2014, uretano y perla cromaluscente sobre resina, colección Ellen Goldsmith-Vein & Jon F. Vein, Los Ángeles. Imagen cortesía del Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la UNAM
Lo anterior determina una observación difícil. Aunque ningún objeto de cultura se puede entender con independencia del contexto en el que se aprecia, “la obra” se vuelve más un objeto intelectual que un objeto a secas; si hay “contemplación” no será la de los colores y las líneas, sino la de las ideas abstractas y los relatos sobre los sucesos que llevaron a la elaboración y transformación, “ocultación y descubrimiento”, repudio, censura y revaloración del objeto. América blanqueada asume esa historicidad y utiliza la fotografía en blanco y negro que se tomó al mural en los años treinta, pero cubierta por una capa de uretano blanco y traslúcido mezclado con “perla cromaluscente”. Esto le da un acabado semejante al de los automóviles achaparrados y resplandecientes de los mexicanos en el sur de Los Ángeles; en el título de la obra hay una alusión bastante directa a la ambivalencia con la que ese recurso químico permite o impide la incorporación al espacio social purificado en que los blancos sueñan con su improbable autonomía. Pero además de eso, la obra pone en evidencia que los polímeros utilizados para la consolidación y protección de las obras no son neutrales: su efecto principal es la conformación de una superficie continua que nunca existió. Los restauradores llaman “la pátina” a dos cosas: el cambio en la apariencia de la materia, en virtud de su perpetua transformación; y la capa de barniz normalmente parduzco que se aplicaba sobre las pinturas y esculturas para darles una antigüedad artificial, pero también para darle uniformidad a la superficie. América blanqueada tiene, si vale la contradicción, una pátina que parece nueva y brilla chido: una pátina blanca. Nunca podremos ver con los ojos limpios ni siquiera la fotografía en blanco y negro, un testigo ya de por sí bastante parcial de lo que debió ser una de las obras más importantes de Siqueiros.
Al igual que las numerosas escenografías, pirámides de cartón-piedra y maquetas de ruinas que han sido su motivo de reflexión durante décadas, América blanqueada es una réplica que no trata de confundirse con el original: no hay ni se buscó un efecto de espejismo o ilusión. La réplica transforma la situación de la obra en el sistema de los símbolos, la cuestiona como objeto de contemplación y la convierte en lo simbolizado. En términos estructuralistas, podría decirse que este extrañamiento voltaireano la saca del mundo del significante y la reinstala en el del significado, convirtiendo al objeto en un sistema de interrogantes y problemas. Las consecuencias de esta operación tendrán que examinarse por separado; vamos a conformarnos con una conclusión parcial. Al contrario de lo que dice el refrán, en la réplica lo que se ve sí se juzga.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes.
1 Schwartz, H. The culture of the copy: striking likenesses, unreasonable facsimiles (edición revisada y actualizada), Zone Books, Nueva York, 2014.
2 Ortiz Torres, R. y Botey, M. Rubén Ortiz Torres: customatismo = customatism. Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, 2019.
Un lowrider es el conductor de un automóvil achaparrado y profusamente decorado, pero el término también se utiliza en forma metonímica para referirse a su vehículo. La Real Academia Española no tiene una entrada para “lowrider” e incluso la siempre pragmática Fundación del Español Urgente ha confesado, en su cuenta de Twitter, que no tiene una manera de referirse al fenómeno. Esto es notable, pues se trata de una palabra usada por la población que habla español en Estados Unidos. También se utiliza otra expresión: “los bajitos”, que sería difícil de entender fuera de ese contexto bilingüe.
4 De Lerner vale la pena mencionar Los mayas del modernismo, cuya edición en español acaba de publicarse. A él debo agradecerle además que me recomendara el libro de Schwartz.
5 Mosquera, G. Caminar con el diablo: textos sobre arte, internacionalismo y culturas, Exit Publicaciones, Madrid, 2010, p. 65.
6 “Conservation of América Tropical” (institucional), The Getty Conservation Institute, agosto de 2019,; MacDonald-Korth, E. y Rainer, L. “The Getty Conservation Institute Project to Conserve David Alfaro Siqueiros’s Mural América Tropical”. Getty Research Journal, núm. 6, 2014, pp. 103–14; y Zamora, R. “Shifra Goldman and David Alfaro Siqueiros’s América Tropical”. Getty Research Journal, núm. 6, 2014. pp. 115–27.