No pongo música, la imagino: Entrevista a Carlos Miguel Prieto

Entre violines y trombones, en pleno epicentro de la temporada de la Orquesta Sinfónica de Minería, hablé con Carlos Miguel Prieto, el director de orquesta que cada verano le pone color y alegría a la Ciudad de México. La entrevista osciló entre la Sala Nezahualcóyotl y el coche del maestro.

Albrecht Mohrhardt: Me interesa cruzar dos caminos: su vida y la música. Por eso nace esta entrevista. Para empezar, me gustaría hablar de su trayectoria de vida y de su trayectoria musical. Pienso en el Cuarteto Prieto, en esa estirpe musical que atraviesa generaciones. ¿Cómo fue su relación con la música desde una edad temprana?

Carlos Miguel Prieto: En mi caso, la música no llegó desde una percepción solemne, sino como un hobby, un gusto muy temprano. A veces pasa que los primeros acercamientos a la música son difíciles, pero yo tuve la fortuna de entender pronto la relación entre disfrutar y tocar, y eso fue clave. No fue una imposición, aunque hay edades en las que estudiar no es lo más divertido. El entorno familiar fue muy importante. En casa la música se respiraba, había grabaciones sonando, partituras, visitas de músicos, conversaciones que giraban en torno a un ensayo o a un concierto. De niño jamás imaginé que terminaría siendo lo que soy ahora. Fue la vida que me tocó vivir.

AM: ¿Y cómo fue esa etapa formativa, su infancia, por ejemplo, cerca de su padre, un gran chelista?

CMP: Normal. De pequeño me gustaba el fútbol como el tenis. Digo, la diferencia con hoy es que antes había menos distractores y la ciudad se sentía más manejable. Vivo en San Ángel y sigo ahí. Fui al Liceo Francés. La música era un hobby, algo que uno hacía porque había que hacerlo y porque gustaba, y eso sí me hacía diferente a los demás niños del colegio. En lo social, todo era igual: tenía mi grupo de amigos; no era exageradamente sociable ni poco sociable, estaba en un punto medio, y así estaba bien.

AM: Tiene una trayectoria fascinante y, diría yo, muy multidisciplinaria. Creció en un entorno de gran efervescencia musical, pero estudió ingeniería en Princeton y después un MBA en la Harvard Business School. Parecería que la decisión sobre lo que quería hacer llegó un poco más tarde. ¿Cuándo y por qué decide dedicarse de lleno a la dirección orquestal?

CMP: Como a los veintiséis años. Todo eso que describes empezó muy temprano, entré a la carrera a los diecisiete y la terminé apenas cumplidos los veintiuno. Era muy joven, e inmaduro también, lo normal. Es raro que alguien a los dieciocho sepa qué quiere hacer con su vida; quien lo sabe, qué bien, porque puede empezar un camino con seguridad. Si yo hubiera querido ser golfista o violinista, cosas que exigen mucha destreza y horas desde niño, ya habría sido tarde. Pero para lo mío, que es bastante cerebral y emocional —de estudio—, no fue malo hacerlo como lo hice. Cuando empecé a dirigir profesionalmente, todo eso me sirvió: saber hablar en público, saber quedarme callado cuando alguien tiene cosas más interesantes que decir, entender contextos. Durante años pensé que venir de ingeniería y un MBA era un hándicap —o sea, una desventaja por no haber seguido la ruta clásica del conservatorio—. Hoy lo pienso en otros términos.

AM: Pensando en la dirección: alguna vez le preguntaron a Valeri Gergiev por qué es importante un director y respondió —quizá con sarcasmo— que nadie podía empezar sin él. Detrás de ese chiste hay una verdad compleja. ¿Cuál es, para usted, la función de un director de orquesta?, ¿qué cualidades debe tener?

CMP: No es que pueda dar una lista cerrada, si digo las cualidades que yo creo, de inmediato encuentras a alguien que no las tiene y aun así es un gran director. Lo que sí es que necesitas capacidad de estudio y comprensión, don de palabra y don de gentes. Pero hacer una lista suena a autopromoción. Mira a Gergiev, él es muy distinto a mí, con una visión incluso dictatorial, y aun así ha logrado cosas extraordinarias. Hay quienes han hecho maravillas con un estilo tiránico, y también quienes logran lo mismo siendo muy colegas con sus músicos. Para mí, la clave es encontrar tu forma. Pasa como con los profesores universitarios: podrías decir que deben ser A, B y C, y sin embargo hay tres que no lo son y son fabulosos. Hay alumnos que se meten a la clase del que va rapidísimo y hay que estar pilas; otros prefieren lo contrario. Con los directores es igual: estilos distintos, pero lo esencial es cómo comunicas y haces que la música suceda.

AM: ¿Y por qué es importante la dirección?

CMP: Porque la tarea del director es dar forma. Más allá de lo práctico, hay una capa intelectual. Mi prioridad es darle a cada obra su carácter. Es como en el cine o el teatro, el texto ya está; no podemos traicionarlo, pero dentro de ese marco hay un abanico de decisiones. Y todo ocurre bajo una condición innegociable: el tiempo no miente. Si hay hora y media, es hora y media; no se estira. Eso obliga a planear, a ser organizado, a liderar y, al mismo tiempo, a ser colega. Siempre he estudiado los estilos de liderazgo, no para imitarlos, sino para entenderlos. Hay quienes llegan por caminos muy distintos y funcionan. La clave, para mí, es saber qué puedes hacer, qué debes hacer y cuándo conviene soltar.

AM: Claro, como un ejercicio de interpretación de la obra. Por ejemplo: ¿qué distingue un Beethoven dirigido por Karajan de uno dirigido por Gardiner?

CMP: Mi relación con una obra empieza en la partitura y en su análisis. Si me pongo a imitar a Karajan, solo haría una copia barata; incluso replicando algunas de sus decisiones, seguiría sin ser yo. Con el tiempo vas encontrando tu propia forma. Y no te estacionas, sigues analizando y aprendiendo. Descubres qué es lo importante para ti y qué conviene evitar; qué te gusta más y qué menos. Con eso vas trazando tu propio camino. Yo no compito con nadie. Somos colegas. Yo tengo mi estilo; otros tienen el suyo. Y así es.

AM: Pensando en la organización de los conciertos —me quedé mucho con el penúltimo, con el Concierto para piano núm. 2 de Brahms y la Sinfonía núm. 2 de Schumann—, ¿cómo se decide la programación? ¿Quién elige las obras, los solistas y los directores invitados?, ¿se toma en equipo o depende directamente de ustedes?

CMP: Todo se hace en equipo, pero al final yo soy el responsable. El problema de programar “entre todos” es que no todo combina con todo. Yo parto de un dato práctico, tengo un número X de ensayos. Si en un programa pongo una obra corta, como una pieza de Kaija Saariaho, que es maravillosa, entonces puedo dedicar casi un ensayo completo a un concierto difícil y nuevo para la orquesta. En el programa Schumann–Brahms funcionó porque esas obras siempre se entienden bien juntas; eran dos piezas importantes de cada compositor y la breve apertura no nos quitó tiempo.

Esta semana, por ejemplo, tenemos la Sinfonía “Del Nuevo Mundo” de Dvořák, que es “de cajón”, la orquesta la siente cómoda, no hay sobresaltos. Eso me permitió incorporar una obra de un compositor joven, Juan Pablo Contreras (MyGreat Dream), que dialoga con la Novena de Dvořák, un autor de un país que ahora vive en otro y ese mismo mensaje de “mirar la patria desde fuera”. Hay unidad temática y, además, es un lenguaje cercano para nosotros; así, el grueso del tiempo de ensayo se lo dedico a Walton.

También está el cálculo de duraciones y desgaste. Si toco la Tercera de Mahler—dura una hora cuarenta—, la acompaño con un “conciertito” de Mozart de 10 minutos. Si fuera uno de 30 minutos, salimos tardísimo y, sobre todo, la orquesta llegaría cansada a Mahler. Mahler va bien con Haydn o Mozart; si le sumo Dvořák, ya es pesado para el público y para la orquesta. Una sinfonía así, por sí sola, ya es un programa entero.

Conforme haces repertorio—y el repertorio se conoce haciéndolo—, entiendes el carácter y la personalidad de cada pieza y qué combina con qué. En síntesis, la programación mezcla lo práctico—duración del programa, tiempo de ensayo, carga para la orquesta— con lo programático/experiencial —tema, diálogo entre obras, interés para el público—.

AM: Más allá del oído y la solvencia musical, el director encabeza a la orquesta. Desde ese lugar de liderazgo, ¿qué implica en lo humano y en lo artístico dirigir una orquesta en el presente?

CMP: Primero, es una oportunidad; segundo, una responsabilidad. La oportunidad es enorme porque encabezas a un grupo fabuloso de artistas a quienes les tengo mucho agradecimiento y cariño. Pero también hay que exigir. Y ahí cada quien lidera a su modo, hay quienes logran cosas enojándose y quienes lo hacen con humor. Yo prefiero lo segundo; no se trata de eliminar la tensión, sino de convertirla en concentración. Piensa en un equipo de fútbol, el entrenador no corre con el balón; mueve piezas y lidera. La batuta no suena, pero mi participación es activa. ¿Qué se necesita? Ser uno mismo.

Además, el liderazgo de hoy no es el del siglo XIX o XX. La palabra “democracia” ya circula en la música, no podemos someter a votación si va re natural o bemol, pero sí trabajamos como equipo y nos escuchamos. En eso, esta profesión ha cambiado mucho.

AM: Pensando en que hoy la atención se disputa en redes y vivimos en la inmediatez de un mundo acelerado, ¿qué futuro les ve a las salas de concierto? La experiencia sonora está cada vez más mediada por la tecnología, ¿cómo imagina el lugar de las orquestas y de la sala de conciertos en ese panorama?

CMP: Yo creo que las salas deben incorporar más tecnología. A la Sala Nezahualcóyotl le vendría bien una pantalla integrada: hoy montar video es más engorroso que apretar un botón, y muchas salas importantes ya lo tienen. También practicables hidráulicos empotrados en el piso (no cajas que meter y sacar) y poder tener cámaras robóticas, sistemas de video. Todo eso suma, pero no cambia el contenido, no por eso vamos a tocar un Beethoven distinto.

AM: En una entrevista dijo que la Orquesta Sinfónica de Minería es una parte fundamental del verano en la Ciudad de México. ¿Cómo es la relación de la orquesta con la ciudad y con la cultura?

CMP: Lo que pasa es que, en verano, casi no hay otras orquestas trabajando —o no trabajan tanto—. En cambio, el verano de Minería se ha vuelto una tradición: nuestros conciertos ya tienen su público. Y eso es buenísimo, nos ayuda a mantener un público cautivo, si lo quieres llamar así.

AMD: Pensando un poco en la capacidad social de la música, ¿qué función tiene la Orquesta Sinfónica de Minería y las orquestas en general?

CMP: Creo que las orquestas cumplen una función clave en la vida cultural del país y de cada ciudad, y la desempeñan mejor o peor según sus actividades. Hoy muchas tienen que adoptar un modelo educativo porque esa formación casi no existe en los colegios; eso nos obliga a asumir tareas que antes estaban en otros ámbitos. De ahí la importancia de los conciertos didácticos e infantiles, acercan a la comunidad y, muchas veces, prenden en los niños la afición por la música. En ese sentido, la orquesta es un vehículo cultural y también educativo. El modelo, para mí, debe sostenerse en tres frentes: no olvidar el repertorio —la temporada es el centro—; desarrollar un brazo educativo —conciertos didácticos, trabajo con escuelas, charlas—; y sumar un componente social —involucrar a la comunidad y ofrecer conciertos de corte popular para acercar nuevos públicos y, además, generar recursos—.

AM: La formación de músicos en Venezuela se destaca por dos instituciones principales: la Escuela Superior de Música José Ángel Lamas, y el Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles, un modelo de formación musical inclusivo que ha tenido un impacto social significativo. Éste opera a través de núcleos y módulos distribuidos por todo el país. Ofrece acceso gratuito a la educación musical a niños y jóvenes. Cuenta con una extensa red de orquestas y coros juveniles e infantiles. Ha tenido un impacto significativo en la formación musical y el desarrollo social en Venezuela. ¿Qué tendría que pasar para que tuviéramos algo así en México?

CMP: Primero, tiene que existir una persona como lo fue el maestro José Antonio Abreu, alguien que entregue su vida, sus recursos y su tiempo, y que inserte el proyecto en un esquema con seguridad económica. En su caso, eso se logró con apoyo del gobierno y de la iniciativa privada. Con el tiempo se politizó y, en parte, se desvirtuó el origen, pero aun así formó a miles y miles de músicos, lo cual es fabuloso.

¿Qué tendría que pasar en México? Yo no soy muy amigo ni admirador de los proyectos gubernamentales donde se crean cotos de poder, porque muchas veces ahí se encasillan músicos profesionales que no siempre motivan a los chicos. También se necesita a la iniciativa privada, que a veces ve estas cosas como un lujo, para que entienda su importancia para el tejido social. Nos falta esa combinación saludable entre gobierno y sociedad civil. Además, el gobierno ha quitado la deducibilidad de los donativos, lo que les restó incentivos, en parte para conservar el control, y con eso se aparta a la sociedad civil. Y nuestra sociedad civil, por su parte, todavía no tiene la costumbre de donar como en Estados Unidos.

AM: Pensando en México, porque si nos vamos a otros países cambiaría la lógica del acceso, pero ¿de dónde proviene el prejuicio —aún vigente— de que la música orquestal es inaccesible? Lo digo porque, si comparamos el precio de una entrada para la Orquesta Sinfónica de Minería con el de un concierto de Taylor Swift, esa percepción no siempre coincide con la realidad. ¿Qué está fallando: la comunicación, la educación musical, los formatos, los canales de venta?, ¿cómo se combate?

CMP: Ahí me estás citando, porque eso lo he dicho siempre. En México no sabría decir de dónde viene ese supuesto prejuicio; sí entiendo de dónde puede venir en Estados Unidos, donde los boletos suelen ser más caros y la gente se viste más formal para los conciertos. Aquí, primero, no estoy tan seguro de que ese prejuicio exista y, segundo, si existe me parece una tontería, porque no hay razón para sostenerlo. Quien va a los conciertos —en Bellas Artes, en la Sala Nezahualcóyotl o donde sea— sabe que hay todo tipo de público y de vestimentas; esto no es exclusivo, al contrario. Así que, más que culpar a “los prejuicios”, debemos enfocarnos en hacer la mercadotecnia de forma inclusiva, que invite en lugar de excluir.

AM: ¿Qué estrategias se podrían implementar para que el acceso a esta música sea más democrático?

CMP: El problema es la palabra “democratizar”. Si por “democrático” entendemos que todo cueste tres pesos, ningún modelo es viable —como tampoco lo sería en el fútbol, que también es caro. Las orquestas tienen que vivir. La exclusión, más que venir de las orquestas, muchas veces la genera el propio público con su percepción. Te aseguro que todas las orquestas hacen esfuerzos enormes por atraer jóvenes y públicos nuevos: boletos a mitad de precio para estudiantes, promociones, actividades paralelas. Si de precios hablamos, en México el acceso es, en ese sentido, más “democrático” que en Europa o Estados Unidos. Contra la percepción sólo podemos insistir una y otra vez: estamos aquí para ustedes; no se autoexcluyan.

AM: ¿Cuál le gustaría que fuera su legado para la Orquesta Sinfónica de Minería?, ¿cómo le gustaría que lo recordaran en el futuro?

CMP: Cuando llegue el momento, me gustaría que me recordaran como alguien que hizo bien por la institución, que acercó al público y que logró que la orquesta tocara mejor: con más versatilidad, generosidad y alegría. Con eso me conformo.

AM: Pareciera que un concierto en una sala como la Nezahualcóyotl tiene muchas similitudes con los ritos. ¿Cómo vive el director ese ritual?

CMP: Sí, es un ritual. Hay gestos que al público le gustan y que hacemos por respeto a la gente, la forma en que nos vestimos no es por elegancia, sino por cortesía, como cuando invitas a alguien a tu casa y no lo recibes en chanclas —salvo que de plano te dé igual—. Ese ritual es bonito y conviene conservarlo, pero hay que quitarle lo pesado. Un ejemplo claro es el silencio: cuando alguien no guarda silencio o suena un celular, distrae a quienes están alrededor. Más que reglas de los conciertos, son reglas de convivencia civil. Se parece a lo que ocurre en una iglesia o en una sinagoga: la gente llega, se saluda y, en un momento, se sienta y atiende a lo que va a escuchar o ver; lo mismo en una boda, donde primero está el rito y luego la celebración, con una copa en el intermedio o al final. En Estados Unidos, por cierto, ahora está de moda permitir que el público entre a la sala con sus copas. Y, pues, no sé si me encanta porque cambia el ambiente en la sala; pero acepto que las orquestas tenemos que hacer un gran esfuerzo para atraer público. A veces tomamos decisiones para que haya más gente, porque si no, el modelo no funciona. Por eso, aunque a la Sinfónica de Minería —como a cualquier orquesta— no le entusiasme dar veinte conciertos de Carmina Burana o programas tipo Iron Maiden, entendemos que el modelo lo exige: no tenemos un patrocinio oficial que nos permita prescindir de ese tipo de funciones. El modelo gubernamental es distinto y permite cosas valiosas —boletos más baratos, funciones escolares—, pero hay que entender que todo esto cuesta y que la taquilla nunca cubre el total. De ahí los esfuerzos paralelos: vender mercancía, tener presencia en medios. Yo doy unas diez entrevistas por semana no para vender boletos (las ventas van bien), sino para posicionar a la orquesta ante la sociedad: mostrar que trabajamos y que hacemos las cosas bien. Y abrimos el juego: hoy, por ejemplo, tenemos un ensayo abierto y gratuito por la tarde, con otro ritual —ropa casual, conversación, bromas— que en el concierto formal no ocurre.

 AM: ¿Recuerda algún momento en que, como oyente, la música lo haya atravesado por completo?, ¿un concierto, una orquesta, un director que, de alguna forma le haya recordado por qué hace lo que hace?

 CMP: Sí, he ido a tantos conciertos y he vivido tantas cosas que, al final, lo que de verdad me hace reflexionar sobre lo importante de lo que hacemos no suele estar en los conciertos elegantes. Está en los conciertos con jóvenes, con familias, en los pueblos, en una prisión, en esos momentos dices: la música impacta. Eso es lo que vale. Aunque ahora que lo dices recuerdo un concierto después de la caída de las Torres Gemelas, dirigido por Kurt Masur, tocaron el réquiem alemán de Brahms y se pidió que nadie aplaudiera. Fue conmovedor; me marcó profundamente.

AM: Por último, ¿qué escucha en los trayectos, cuando se sube al coche o en la casa?

CMP: Casi siempre estoy trabajando, así que no pongo música: la imagino. Cuando sí quiero oír algo por gusto, me voy a los audiolibros, al jazz, a la música de piano solo; a veces ópera. La música que suena por todas partes no la busco: ya está integrada en casa, con mi familia y en el entorno. Me gustan los recitales de piano de grandes pianistas; si en el periódico veo una recomendación, la busco y la escucho. Eso me da paz —quizá porque es algo que yo no voy a hacer— y me ayuda mucho.

Albrecht Mohrhardt Doger

Estudiante de Ciencia Política y Administración Pública en El Colegio de México.