La autora de esta reseña se centra en tres momentos clave de la nueva película de Natalia Beristáin: Ruido, una tan desgarradora como necesaria descripción del sufrimiento que padecen las madres de los desaparecidos en México.
Absentes Adsunt
Pero en el corazón ninguna cruz falta
—Giuseppe Ungaretti
Entre las memorias de la escritora rusa Nadiezhda Mandelstam hay una cavilación cercana a la consigna sobre la fatalidad del aullido:
¿Vale más refugiarse en un satánico orgullo y responder a los verdugos con un despectivo silencio? Y decidí que se debía aullar. En ese lastimero aullido que penetra de vez en cuando, y que se ignora de dónde proviene, en los sordos calabozos, casi impenetrables para el sonido, están concentrados los últimos restos de la dignidad humana y de la fe en la vida. En ese aullido, el hombre deja su huella en la tierra y comunica a los demás cómo ha vivido y muerto. Con su aullido defiende su derecho a vivir, envía un mensaje a los que están fuera, exige defensa y ayuda. Si no queda ningún otro recurso, hay que aullar. El silencio es un verdadero crimen contra el género humano.
Cuando no queda nada más, hay que hacer ruido, hay que aullar, escribe Nadiezhda. Y es justamente ese llamado uno de los motivos convocantes de la nueva película de Natalia Beristáin: Ruido, una dolorosa historia y un terrible retrato del infierno que viven las personas en busca de sus seres queridos desaparecidos en México. Hay demasiado que decir en torno a esta película y, sin embargo, hay muy poco que pueda ser preciso ante faltas tan inconmensurables. Así que me atendré a repensar tres momentos que me resultan particularmente significativos, pues condensan de forma certera varias reflexiones en torno a la desaparición forzada y sus estragos.
1. El rostro de Julia
La película comienza con el rostro de la protagonista, Julia (Julieta Egurrola), madre de una joven estudiante desaparecida. Su rostro está envuelto en humo morado y lo cobija el griterío incomprensible de una multitud. Su expresión invoca un dolor que se empoza en el rostro y, a la vez, es mucho más complejo que eso. Su gesto parece no tener fondo, sugiere una mezcla de aflicción y entrega, de sosiego, rabia y rebelión. En esa humareda violeta hay espacio para todo esto y más; como si el fragor hiciera posible que todo se sostuviera, sin por ello sosegar el sufrimiento. Mi descripción es insuficiente. Cualquier intento se queda corto al querer dar cuenta de la profundidad de su tragedia. Su expresión tiene una densidad experiencial inaccesible para quienes no hemos vivido de primera mano una violencia de ese tipo. Sin embargo, es un gesto que cala porque muestra una vulnerabilidad común: la pérdida.
Julia es una mujer de clase media que ronda los setenta años, vive en la Ciudad de México y es artista plástica. Es la madre de Gertrudis, “Ger”, una joven estudiante de psicología desaparecida desde hace meses durante unas vacaciones con sus amigas. Frente a la ineficiencia y la indiferencia del Estado, que se equivoca registrando el expediente de Ger, y trata con apatía a los padres durante el proceso de investigación, Julia se verá en la necesidad de hacer “el trabajo de otros” y comenzar ella misma a buscar el paradero de su hija. Eso la llevará a visitar oficinas gubernamentales, una morgue, una casa de trata, y a ser parte de un grupo de búsqueda en la intemperie mexicana.
A lo largo de la película la escena inicial se evocará en diferentes momentos. A veces se mostrará el rostro de Julia de cerca, y en otras ocasiones, la trama será interrumpida por imágenes de la madre parada a distancias distintas en mitad de un páramo. Estos cuadros borrosos e inestables revelarán al personaje en silencio o en medio de un grito ahogado. La cara de Julia es única y es a la vez un doliente rostro arcaico. Recuerda a Príamo suplicando a Aquiles por el cuerpo de Héctor; a Hécuba lamentándose por todos los hijos perdidos en la guerra; o a Antígona enterrando a Polinices a pesar de las prohibiciones. Como el retrato de Julia, en la cinta también aparecen muchos otros rostros de mujeres dolientes. Los contrastes entre estas imágenes y las breves escenas de campos aparentemente vacíos, sugieren preguntas: ¿cómo puede una sola persona buscar en la inmensidad de un país cimentado sobre huesos?, ¿por dónde empezar a buscar?, ¿cómo lograr encontrar?
Julia emprende originalmente su búsqueda sola, porque el padre de Ger, Arturo (Arturo Beristáin), decide no acompañarla; incluso, se esconde de la posibilidad en un rincón de su departamento. Muchas de las personas que buscan a sus familiares desaparecidos son mujeres, porque para que ellas puedan emprender sus largas jornadas de búsqueda es necesario que alguien más sostenga económicamente a la familia, un papel de proveeduría patriarcalmente reservado a los hombres. Por otro lado, la mayoría de las personas desaparecidas en México son varones, por lo que son sus madres, hijas o esposas, quienes salen en su búsqueda. Más allá de esto, hay situaciones en las que los mandatos de masculinidad obstaculizan que los hombres participen en tareas que les exigen una enorme vulnerabilidad emocional, como la búsqueda.
A pesar del desamparo con el que Julia inicia su peregrinaje, a lo largo de su travesía se encontrará con mujeres dispuestas a ponerse en riesgo para alcanzar la verdad, como algunas jóvenes feministas que están listas para que todo arda con tal de obtener justicia. O bien con Abril Escobedo (Teresa Ruiz), una joven madre y periodista, que investiga desapariciones forzadas, y que acompañará a Julia en su averiguación por el destino de Ger y de tantas otras. Entre sus Virgilios también estará una abogada de derechos humanos que le advertirá sobre los peligros de la búsqueda, y la instruirá en los primeros pasos que deberá realizar para comenzar su rastreo. Además de ellas, Julia será parte de un grupo de bordado para mujeres que han padecido la desaparición de un ser querido. En él hallará un espacio para hablar de su enojo y su dolor, y encontrará compasión: la posibilidad de padecer en compañía. “No estás sola”, repiten las mujeres como en un acto ritual, mientras juntas bordan nombres, fotos o lemas de rabia y amor. Este rezo, “No estás sola”, irá adquiriendo más y más cuerpo a lo largo de la película hasta llegar al grito tumultuoso.
Me parece un detalle significativo que cuando Julia llega a este grupo de bordado es “un día especial” para ella, el cumpleaños de Ger acaba de pasar y se han cumplido nueve meses de su desaparición. A pesar de la falta, muchos familiares festejan los cumpleaños de sus seres queridos desaparecidos como una manera de conservar su memoria, y celebrar la vida en respuesta a los regímenes de la muerte. Pero también conmemoran fechas especiales como una forma de denunciar a un Estado en falta ante sus obligaciones y promesas de verdad y justicia. Julia conmemora esta fecha tatuándose en el brazo el mismo dibujo que su hija tenía grabado, como si trazara en su propio cuerpo las líneas de un cuerpo que falta. Con este tatuaje pienso en el concepto de “cuerpos liminales” de la investigadora Ileana Diéguez Caballero, quien piensa en la superposición de cuerpos que se configura en quienes buscan a sus seres queridos. “El cuerpo liminal es un portador, un tejido de presencias y ausencias […], es un cuerpo que cobija y sostiene otros cuerpos”, apunta. Los cuerpos liminales son cuerpos expandidos que enlazan al buscador y al buscado en una communitas en la que no se puede decir quién sostiene a quién. Como ya ha explicado Roberto Espósito, la noción de comunidad viene de cum-munus, entendiendo munus como deber u obligación; por ende, una communitas es el conjunto de personas a las que las une un deber, un don, una deuda. El brazo tatuado de Julia —que es la presencia de la ausencia de su hija— será un puño al aire en medio de una multitud que acompañará y sostendrá su dolor, su búsqueda y el de todas las demás; pero también será el espectro de Ger y de tantas otras que mantendrán en pie a sus buscadoras en medio de la plaza pública.
Cuando Julia participa en una jornada de búsqueda, la reciben varias mujeres que le comparten sus historias, su comida y sus conocimientos. Los familiares se sirven de procesos de autoformación para hacerse de conocimientos forenses, geológicos, legales, antropológicos y biológicos. Estos conocimientos fueron inicialmente aprendidos en los procesos de búsqueda y se han ido sistematizando y compartiendo a lo largo del tiempo a través de talleres, encuentros o conferencias entre diversas brigadas, colectivos y especialistas. Con los años las buscadoras y buscadores se vuelven avezados lectores de terrenos: aprenden a identificar fosas clandestinas a través de los cambios de coloración de la tierra o en la examinación de montículos y hondonadas; se enseñan también a manejar distintas tecnologías, como drones, y desarrollan sus propias herramientas, como las varillas. Ellos cuidan cadenas de custodia, se instruyen en anatomía para la identificación de huesos, y aprenden primeros auxilios. Por si fuera poco, sus cuerpos pasan por un gran entrenamiento físico para soportar las agotadoras excursiones en todo tipo de terrenos y climas. Pero en este descenso a los abismos, también hay espacio para las risas y el baile, como un pequeño respiro de rebeldía entre el desconsuelo. Así vemos a Julia bailar, reír y convivir de otras formas con sus compañeras. Poco a poco, las escenas de mujeres solas comienzan a poblarse; Julia empieza a encontrar apoyo entre quienes padecen el mismo crimen, y los cuadros dejan de mostrar rostros aislados para cobijar mujeres en compañía.
“Si no es nuestra hija, es hija de alguien más”, dice la protagonista tras pedirle al fiscal que le permita ver el cuerpo de la joven a la que encontraron y erróneamente identificaron como Ger. Esta frase concentra una actitud constante en los colectivos y las brigadas: aunque es el dolor por la pérdida lo que moviliza a padres, madres, hermanas o hermanos a emprender la búsqueda, las personas buscadoras rastrean cada metro de tierra para encontrar no sólo a los suyos, sino a todas las personas que han sido desaparecidas. Tan es así que incluso quienes han localizado el paradero de sus familiares, en ocasiones continúan participando en las jornadas de búsqueda.
La película contó con la participación a cuadro de integrantes de asociaciones civiles como Voz y dignidad por los nuestros, de San Luis Potosí; el colectivo Buscándote con amor, del Estado de México; y la activista y defensora de derechos humanos Kenya Cuevas. Esta participación es una forma de trabajar con las y los familiares y no sólo sobre ellos y ellas. Aunque el cine, como probablemente cualquier arte, no puede transformar de forma radical la vida de estas personas, tal vez sí puede —como afirma Diéguez— ayudar a modelar el dolor, a propiciar alianzas afectivas desde las cuales seguir sosteniéndose y continuar imaginando posibilidades de reXistencia.
2. El video de Ger
A pesar de que a todas las personas nos une la vulnerabilidad de la pérdida, la pérdida de Julia y la de miles de familias en México no es cualquiera; no es la certidumbre de la muerte, es la invisibilización súbita y violenta de una vida. Lo que ha sido violentamente desaparecido ha sido ocultado fuera de nuestro campo de visión, ha sido ferozmente retirado. “No hay una imagen propiamente de la desaparición, solo hay un antes y un después. La desaparición es una imagen que falta”, explica Diéguez. Este hecho obsceno genera la necesidad de dar cuenta de lo que era visible antes de desaparecer. Julia ve una y otra vez el último video que le mandó Ger antes de su desaparición. De igual forma, al comienzo de la película, la madre observa una fotografía donde aparece su hija, y, posteriormente, se muestra una segunda foto de la ausente en el bordado de la madre. Julia observa estas imágenes como para conferirle existencia a aquello que de repente le fue arrebatado. “Tengo estancada el alma de pensar en lo que le podría estar pasando”, dice Arturo, quien, tras una visita a la Fiscalía para reconocer un cuerpo, desearía haber encontrado el de su hija. “Es bueno que su hija no esté ahí, ¿qué no?”, le dice una policía a Julia después de revisar un tráiler lleno de cadáveres, a lo que la madre responde con el silencio. Nada parece peor que la incertidumbre de la desaparición, el estancamiento de no poder transitar un duelo, de no poder conocer la verdad, ni de tener un cuerpo al cual dar sepultura.
Frente a esta violencia ninguna imagen puede restituir lo perdido y ningún consuelo es suficiente, pero resulta urgente para la lucha por la verdad, la justicia y la memoria, la exposición de la imagen de los rostros de quienes faltan, no sólo ante los y las familiares sino ante toda la sociedad. Es necesario mostrar la presencia de sus ausencias a través de las pietás caminantes, de las madres sosteniendo las fotos de sus desaparecidos, o los tendederos en donde Julia terminará por colgar, a lado de tantas otras madres, el rostro de su falta. Estas imágenes, como sugiere Diéguez Caballero, pueden funcionar como cenotafio: como representaciones en ausencia que pretenden aludir a lo que no está.
3. La toma de la plaza
En Ruido, México se presenta como un descampado hostil. Las apariciones del Estado se manifiestan en su omisión o en su operación en los márgenes. Las oficinas gubernamentales son inmuebles abandonados o medianamente vacíos, perdidos entre carreteras. Como contrapunto, las mujeres y los familiares de las personas desaparecidas toman las plazas públicas, los escenarios de búsqueda e incluso los edificios administrativos, para exigir de frente lo que no deberían tener que pedir.
Cuando se avecina el final de la cinta (que sólo diré que me pareció extraordinario), volvemos a ver el rostro de Julia rodeado de humo violeta; ahora se encuentra en medio de una protesta de mujeres, hay ruido, fuego, pancartas, monumentos rayados, banderas moradas y verdes, cruces, puños al aire y mucha rabia. Cuando la protagonista se introduce en la manifestación se siente desorientada entre tantas personas y fantasmas; pero paulatinamente compromete su vulnerable cuerpo con su propio dolor y el dolor de las demás. Su rostro, antes solitario en la bruma, se despliega en el de docenas de otras mujeres que se sostienen y acompañan dando cara a la violencia del Estado. Julia toma su cuerpo para replicar y finalmente lanza su propio aullido que se suma al del levantamiento. Más allá de la denuncia, hacer público el dolor, convocarnos para sostenerlo entre varias, tal vez sea una forma de hacerlo más soportable; pero ¿qué es sostenernos?, se pregunta Diéguez, “imagino que sostenernos puede implicar que nos apuntalamos a fuerza de aliento, a fuerza de afectos”. Nadie sabe lo que puede un cuerpo.
Valeria Villalobos-Guízar
Maestra en Filosofía de la Historia por la Universidad Autónoma de Madrid. Profesora del Departamento de Letras de la Universidad Iberoamericana.