Dos exposiciones paralelas de Carmina Hernández, una en el Museo Nacional de la Estampa y otra organizada por el propio museo en internet, hacen pensar bastante sobre el destino de las técnicas artísticas. Los formalismos perdieron el lugar hegemónico que tuvieron en las artes plásticas del siglo XX. Pese a esta caída, que en su extremo ha llevado a la evaporación de la noción de “obra de arte”, la producción y articulación de los objetos no ha perdido relevancia.1 Subrayo que se trata de la producción, pero también de la articulación. La primera, una categoría de lujo para las izquierdas intelectuales y críticas, desde luego es relevante para pensar en los objetos artísticos; pero pienso que puede distinguirse de la “articulación”, que es un problema de lenguaje. Todas las lenguas y sistemas simbólicos tienen un soporte material, pero éste no podría saltar al espacio público de manera automática o directa. Los sistemas simbólicos o lingüísticos se regeneran y reinventan en la práctica misma del habla y la comunicación. Es un proceso que no se interrumpe nunca y va en dos sentidos.
Comienzo analizando un grabado cuya apariencia incidental es engañosa: Jardín, de 2017. Tiene a la derecha un pequeño grupo de figuras humanas. Son muchos cuerpos arqueados hacia abajo. Doblar la cerviz, inclinarse hacia abajo, con frecuencia se plantean esas figuras para significar la sumisión individual; pero aquí no. La abundancia de flores y el tono festivo del dibujo, la discreta convivencia de dos tintas —negro y beige—, las huellas dispersas que refieren a un trayecto, todo ello sugiere una ambivalencia que apunta más bien hacia una reunión festiva, aunque como ocurre en la vida real, la duda no se resuelve fácilmente. Los cuerpos están en el margen derecho; en el centro hay un rectángulo vertical perforado por siluetas de flores. Tiene otra textura y en sus bordes son visibles las fibras de un papel distinto del soporte. La mayor parte de las flores son aplicaciones de papel un poco más oscuro. La superficie aparece cruzada por gruesas líneas negras que apuntan hacia el centro. A diferencia de las huellas y las figuras humanas, que se imprimieron mediante bloques de grabado en madera, estas líneas fueron trazadas con pincel. En la exposición del Museo de la Estampa es notorio que el soporte es mucho más que una superficie blanca uniforme: se trata de papeles artesanales de fibras muy gruesas que se entrelazan sin seguir un patrón muy definido. Se ha estudiado poco el interés de numerosos artistas mexicanos por el papel, como Francisco Toledo, Jan Hendrix y Armando Sáenz. Es una equivocación pensar que la pintura, el dibujo y la gráfica se agotan en la superficie pictórica, en las figuras de tinta, en los trazos y en las veladuras; el “soporte” juega un papel activo, la “textura” no es una superficie neutra; el “fondo”, cuando ocupa la mayor parte de la superficie, no puede ser considerado un mero armazón o página en blanco. Como anota Rosalind Krauss, en su ensayo clásico sobre el fotomontaje, el blanco del papel subraya el carácter lingüístico de las composiciones; es como si fuera un nuevo lenguaje. Por eso, en la cédula de sala de la Santa Veracruz, Alberto Ruy Sánchez dice: “Frente a la obra de Carmina aprendo de nuevo a leer”.
Carmina Hernández, Jardín, 2017, xilografía, tinta china y collage.
Las obras de Carmina Hernández no son, en un sentido convencional, grabados. Como dice la curadora de la muestra, Ana Carolina Abad, en la cédula introductoria de la exposición virtual: “Ella graba pequeñas placas de madera con las que ‘juega’ al momento de la impresión, lo que resulta en múltiples composiciones”. En general, en la gráfica la placa entintada sobre el papel es la huella del contacto entre la matriz, la imagen y la superficie; también funciona como una especie de acta o pacto: un símbolo se invierte (pues la imagen se imprime en sentido contrario al de la matriz), eso confirma su condición de “lenguaje” y, al mismo tiempo, la inmutabilidad de esa relación. Los impresores estaban obligados a cancelar las matrices una vez concluido el tiraje y la matriz cancelada también se imprimía, para dejar constancia del final del procedimiento. Todo se hacía con una extraña solemnidad notarial. Era un protocolo que en último término certificaba el trazo de la placa, el entintado de la misma y la calidad de la impresión, vigilada severamente por el artista y el impresor. En la gráfica del siglo XX hubo, sin embargo, otra tendencia: la que entintaba las placas con muchos colores de manera aleatoria e incluía objetos reciclados en las placas y probaba nuevos materiales para las mismas. Carmina Hernández pone entre paréntesis la integridad de la imagen al utilizar las placas más bien como sellos que como “matrices”. La instalación Entre mis corazones (1998-2000) —que abre la exposición física y donde una gigantesca placa de un hombre de cabeza aparece rodeada de figuras más pequeñas— es una fuerte llamada de atención sobre la autonomía de la figura frente al soporte. Esta idea se subraya porque este Ícaro en picada aparece rodeado de corazones. Una mano baja por su tórax buscando sin éxito el músculo cardíaco en su lugar habitual, en tanto que otros brazos descienden desde sus rodillas. Las placas han sido utilizadas —pues están entintadas—, pero ya no están ligadas al papel.
Carmina Hernández, Entre mis corazones, 1998-2000, instalación con matrices de xilografía.
No es que en la muestra falten composiciones formales y contundentes. Andantes, de 2019, pieza que abre en la Santa Veracruz, presenta un desfile de figuras, siempre inclinadas, bajo una luna menguante. Los trazos de la placa son breves y verticales y acentúan la noción de un influjo lunar, pues aquí sí hay señales un tanto depresivas: figuras que han caído y un hombre que se ha echado a cuestas un cuerpo femenino y un niño. Hay algún eco simbolista en esta obra que recuerda algunas obras de José Clemente Orozco (como Agachados, de 1948; o Migración antigua, de 1932-4, en el Dartmouth College). Y aquí el caso es opuesto a los anteriores: el soporte, sistemáticamente hendido y surcado, rodea las figuras y visiblemente condiciona su desplazamiento: les pesa y las dirige, las ilumina y las derriba. Como en los mejores formalismos del siglo XX, el “fondo” se convierte en una superficie para la fricción de la mirada, planteándose como sustancia en el espacio; sí, pero también haciendo patente que no se puede cruzar esa superficie sin un considerable esfuerzo, sin perderse en la dureza de sus rugosidades. Placas como ésta, que son realmente pocas, coexisten con otras obras en las que las figuras nadan entre pinceladas, o bien las piezas de papel se acomodan entre los textos poéticos de la propia artista:
Soltar la huella
Cuando mis manos caminan sobre el papel
Carmina Hernández, Andantes, 2019, grabado en madera.
Algo semejante ocurre en Lluvia oblicua, de 2021; aunque si Andantes tiene un tono épico, esta obra tiene un sentido francamente lírico.
Carmina Hernández, Lluvia oblicua, 2021, obra digital, collage con placas de xilografía.
En el extremo de esta tendencia, algunas piezas digitales utilizan las imágenes de las placas para dispersarlas y sumergirlas en un mar de pixeles. Así, Muchos en piso combina una multitud de figuras humanas y animales voladores sobre una superficie de color digital elaborada con una paleta inusualmente sobria (rojo y gris) y cruzada por trazos negros que ocasionalmente repiten las figuras aladas. La artista evita la explosión multicolor de la herramienta digital, pero invade con ella las placas para superponerles trazos, rayones y manchas. Estos mecanismos llevan a la conformación de una superficie integral, y el observador se sorprende cuando el pie de la ilustración le informa que se trata de una obra manipulada digitalmente.
Carmina Hernández, Muchos en piso, 2020, obra digital, collage con placas de xilografía.
Estamos, pues, bastante lejos de las pequeñas certidumbres de las artes en otras décadas; las erudiciones sobre la técnica y la composición o el ritual del dibujo con modelo que con frecuencia se agotaba en sí mismo. La obra tiene un claro sentido experimental, pero esa experimentación es ultimadamente con el lenguaje. Si la obra es rigurosa por las técnicas que elige, también lo es por su conceptualización. Esto no implica que sea esotérica o elitista: los recursos argumentales de Carmina Hernández sirven para explorar la felicidad y la angustia, el gozo y la soledad, desde una perspectiva empática. Es el baile de los cuerpos desnudos, que se liberan de la superficie, pero no pueden dejar de surcar el espacio entre los objetos; es el descanso del cuerpo que se rinde al influjo lunar. No: no es obra difícil; pero tampoco permite apoltronarse en la relación tradicional entre el espectador y la obra.
Merecen una mención aparte los talleres de sensibilización para personas con discapacidades en grupos sociales que están sometidos a relaciones sociales asimétricas, de los que dan cuenta una excelente entrevista realizada por Rocío Ivonne González Petit y un breve video que permite atisbar la tarea de la artista en su taller. También el Libro verde, que dialoga con un vasto movimiento de libros de artista, ameritaría una consideración diferente que abordara las circunstancias de aquel proceso. Pero el meollo de la muestra está en la reformulación de algunas categorías básicas del pensamiento visual; en el protagonismo del fondo, en la reivindicación del simbolismo, en la noción de múltiples únicos. Como la figura de cabeza en Mis corazones, las artes y su público sólo pueden volver a agruparse si se invierten todas las ideas, todos los métodos, para recobrar su vigencia.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Miembro de la Academia de Artes
Agradezco la amable atención de Ana Carolina Abad para conseguir la documentación necesaria para este artículo. Las fotografías son cortesía de la artista, de Josefina Flores Estrella y del Museo Nacional de la Estampa.
1 Abad López, A. C.; Hernández, C. “Carmina: una huella digital. Exposición virtual 2021”, 25 de mayo de 2021.
2 González Petit, I. R. “Entrevista a Carmina Hernández Covarrubias”, Nierika 3, núm. 6, julio-diciembre de 2014, pp. 92–96.