Mátate, amor es la más reciente película de Lynn Ramsay, y es una adaptación de la novela homónima de Ariana Harwicz (Dharma Books, 2021), escritora argentina radicada en París. Aunque la filmografía de Ramsay es casi escueta, seis largometrajes en treinta años, todos ellos dejan una fuerte impresión en el espectador. La más aclamada de ellas hasta ahora es Tenemos que hablar de Kevin (2011), otra adaptación de una novela. Éste es un terreno conocido para la directora escocesa.
En el podcast de Mubi, encargados de la distribución de la película, Ramsay ha señalado que trató a la novela original como un “punto de partida, más que una traducción literal”. Al adaptar no sólo cambia el contenido, sino cómo se orienta la mirada del espectador. El libro y la película comparten los elementos básicos de la trama: un matrimonio con un bebé se muda a una casa en un ambiente rural. La psique de la esposa —ante las ausencias y silencios de su marido y la ruidosa inescapabilidad de su bebé— se degrada brutalmente, llevándola a actuar de forma errática. De estos mismos elementos básicos, sin embargo, se forman dos obras muy distintas con enfoques radicalmente distintos.
La novela de Harwicz pone en el centro a la relación que hay entre madre e hijo —la contratapa la llama “un soliloquio sobre el trance de la maternidad en slow motion” y una lectura superficial del texto diría que es “sobre la depresión posparto”—. Narrada casi desde un monólogo con una subjetividad desbordada y sin nombres propios para sus personajes, la novela es formalmente audaz. La voz en primera persona de la esposa, con su diálogo imaginario consigo misma, es el mecanismo mediante el cual percibimos la pérdida de control que la narradora tiene sobre su ser y su lugar en sociedad.
El filme de Ramsay abandona algunos de estos elementos. En vez de “yo” o “mi marido”, tenemos a Grace (Jennifer Lawrence) y a Jackson (Robert Pattinson) —el bebé permanece sin nombre—, y el entorno pasa de un indiferenciado paisaje rural a las praderas de Montana, Estados Unidos. Ligado a esto, el foco cambia y se posa en la relación entre Grace y Jackson. En una escena crucial, Grace le afirma a su médico psiquiatra que no tiene ningún problema con el bebé, sólo con todo lo que viene con él, incluyendo la pérdida de interés sexual de Jackson por ella. Una de las primeras escenas de la película los muestra haciendo el amor de forma desenfrenada y feral, pero el resto muestra el declive de su intimidad. Con su marido cada vez más ausente de la dinámica familiar (y cuando está, ausente de la cama), Grace recurre a la masturbación compulsiva y comienza a descuidar la apariencia de su persona y de la casa.
La actuación de Jennifer Lawrence ha recibido numerosas, y merecidas, menciones. Destaca que no recurre a ninguna transformación física espectacular, a lo sumo aparece ojerosa y despeinada. Es un contraste bienvenido frente a la tendencia dominante —sobre todo entre actores— de cosechar aplausos por someterse a largas sesiones de maquillaje y prostéticos. Un caso emblemático es el Óscar a Charlize Theron por Monster, hoy recordado más por la transformación física que por la película en sí. Esta sobrevaloración de la “metamorfosis” suele invisibilizar el trabajo colectivo detrás de la imagen —maquillistas, prostéticos, cinematógrafos— y atribuirle al actor decisiones que no son sólo suyas.
El otro polo de la relación de pareja es Robert Pattinson en el papel de un esposo desentendido de las tareas domésticas. Ausente física, emocional y sexualmente de su matrimonio, la afabilidad de Pattinson contrasta con el daño que Jackson le causa a Grace. Éste es un recurso que Ramsay ha utilizado antes de forma efectiva; en Tenemos que hablar de Kevin, John C Reilly, uno de los actores con una de las caras más bonachonas de Hollywood, interpretó a Franklin, padre y subsecuente víctima de Kevin. En ese filme, la disposición siempre alegre de Franklin, un hombre siempre dispuesto a mirar al otro lado y dar la más generosa interpretación de los actos cada vez más violentos de su hijo sirve para incrementar la impotencia y aislamiento de Eva, su esposa, quien detecta y teme (y con eso quizá fomenta) la oscuridad en su hijo.
El efecto que el casting de Pattinson produce en Mátate, amor es muy distinto. Su encanto torpe, su actitud de ligera vergüenza ante la fama que obtuvo interpretando a Edward Cullen en Crepúsculo y su historial reciente de personajes vulnerables o ligeramente excéntricos predisponen al espectador a leer a Jackson como una figura razonable, incluso afectuosa, si bien superado por las circunstancias y la locura de su mujer. Su mayor defecto, pareciera, es ser pusilánime.
Esta lectura de la película no es hipotética. El tagline usado en Letterboxd reza: “Grace, escritora y madre joven, se hunde lentamente en la locura. Recluida en una vieja casa de Montana, su comportamiento cada vez más agitado y errático deja a su compañero, Jackson, preocupado e impotente”. La Cineteca Nacional, por su parte, lo pone así:
Grace y Jackson son una pareja que decide mudarse a una zona rural de Montana. Tras el nacimiento de su hijo, Grace como madre primeriza desarrolla depresión posparto y entra en una psicosis que la lleva al borde de la locura y parece arrasar con todo —incluido Jackson— de manera impredecible.
En ambos casos, Grace pareciera desarrollar sus psicosis de forma independiente a su esposo, sea por el nacimiento de su bebé o por el aislamiento físico del resto del mundo. El carácter y acciones de su esposo no son relevantes a la situación. Obviamente, la forma específica en la que una película es recibida y promocionada no es decisión de la directora, pero la película permite, por lo menos, esta lectura.
Jackson no es un espectador del deterioro de Grace, sino agente del mismo. Se nos revela ausente de la vida doméstica y familiar, tal vez infiel: Grace encuentra, en repetidas ocasiones, cajas de preservativos en su auto, mientras Jackson lo niega con una excusa que suena casi falsa: “son de un amigo” —pasa en la películas, pasa en la vida real—. Pero la película no nos muestra esto. Nos enseña a un Jackson que observa consternado cómo su esposa pierde poco a poco el contacto con la realidad y que intenta ayudarla al grado de internarla después de la desastrosa recepción de su boda.
Lo que sí anuncia de forma explícita, sin embargo, son las alucinaciones de Grace sobre la infidelidad de Jackson con la mesera del restaurante. De igual modo, la realidad de la presencia de un motociclista que a veces pasa por la periferia de la casa y en quien Grace proyecta sus frustraciones, soledad y deseo insatisfecho es ambigua. El hombre en la motocicleta es real, pero los intercambios que Grace tiene con él, llenos de una combinación de amenaza y lujuria, podrían ser falsos.
Esa confusión entre percepción y realidad no es casual. En un relato donde las acciones de Jackson permanecen fuera de campo, cualquier distorsión visual recae sobre Grace. De ahí que la siguiente ambigüedad —la presencia del motociclista que ronda la casa— continúe desplazando la incertidumbre hacia ella. Esta ambivalencia podría parecer un eco directo de la novela, donde ciertos capítulos adoptan el punto de vista de un vecino que observa a la protagonista con una mezcla de culpa y deseo. Pero en la película, esas oscilaciones funcionan de otro modo: se suman a un dispositivo que inclina la percepción en contra de Grace.
Podría parecer un eco directo de la novela, donde ciertos capítulos adoptan el punto de vista de un vecino que observa a la protagonista con una mezcla de culpa y deseo. Pero en la película, esas oscilaciones funcionan de otro modo: se suman a un dispositivo que inclina la percepción en contra de Grace. La escena donde la madre encuentra la caja de condones está tomada de la novela, pero omite que en ésta última el esposo se encuentra igualmente celoso de ella y el vecino debido a que tuvo “un sueño nocivo” en el que la imaginaba con él.
El resultado es una película que, además de narrar el colapso de Grace, administra la información de un modo que facilita empatizar con Jackson, el marido. El deterioro de ella aparece como síntoma; las omisiones alrededor de él, como circunstancias. Esa inclinación formal busca preparar el terreno para el tono que Ramsay afirma haber buscado: el humor oscuro.
En la misma entrevista, Ramsay enfatizó que Matate, amor es una comedia. Sin duda hay algo oscuramente cómico en ver los esfuerzos de una familia consciente de que uno de sus miembros está en crisis psíquica y tomar a cada paso la peor decisión posible. Una de las primeras cosas que Grace dice al llegar a la nueva casa es que necesitarán un gato para ayudar con los ratones —la propia Grace se mueve a menudo de una forma felina—; la respuesta de Jackson es adoptar un perro al que ama pero no cuida. Incluso cuando un accidente lo deja malherido, será Grace quien tome acción ante el desentendimiento y negación de Jackson. La madre de Jackson (Sissy Spacek) intenta conectar con ella y responde con perplejidad cuando sus recomendaciones genéricas (como, por ejemplo, tomar una clase de yoga) no logran levantar el ánimo de Grace. Incapaz de pensar que Grace no siente por Jackson la misma devoción que ella tenía por su difunto esposo (Nick Nolte, en flashbacks) —a quien le sigue cocinando meses después de su muerte—, mira a su nuera con una mezcla de nerviosismo, pena y temor.
Hay humor, pero la película no logra sostenerlo de manera consistente. La cinematografía de Seamus McGarvey, rodada en formato académico (1.33:1), intensifica la sensación de encierro: el cuadro angosto nos mantiene pegados a los cuerpos y, sobre todo, al deterioro físico y emocional de Grace. Los interiores se vuelven opresivos y las noches filmadas day-for-night adquieren un aire un poco irreal, acorde con la deriva perceptiva de la protagonista. Esa proximidad visual, sin embargo, no siempre dialoga con la intención de comedia oscura que Ramsay ha declarado.
En lugar de generar distancia crítica, el desajuste entre la evidencia de lo que vive Grace y la absoluta incapacidad de su entorno para reconocerlo puede reforzar una lectura más convencional: la de una mujer “fuera de control” y un esposo abrumado por las circunstancias. La broma, por así decirlo, no termina de conectarse, como dejan ver las sinopsis promocionales. Y en ese espacio entre intención y efecto se cuela una lectura que la novela de Harwicz hacía imposible: la del “pobre hombre” atrapado con una esposa que se descompone.
La película cierra con un cover de “Love will tear us apart”, interpretada por la misma Ramsay, un último chiste incómodo en una película que, a pesar de sus inconsistencias, nos obliga a tener una reacción visceral ante lo que vemos.
Emilio Porras
Estudió Sociología en la FCPyS de la UNAM