Al director Kiro Russo le interesan más las imágenes que los relatos. Su formación está profundamente ligada al dibujo que cultiva desde niño, y a las experimentaciones con una cámara. Este interés también es político. Las imágenes no narran de la misma forma que los relatos. Encuadradas con suficiente inteligencia, dejan más espacio a la interpretación lúdica. Los relatos, en cambio, tienen un principio y un final, proponen reflexiones morales por el peso de los antagonismos. La imagen también es moral y política, pero no es el mismo vehículo ideológico de las tramas burguesas que dominan al mundo actual. Porque su lenguaje ha sido cultivado de forma distinta, porque exigen otras herramientas de comprensión que un mundo logocéntrico ha dejado en la periferia y ocultado en la evidencia.
Para Kiro Russo, alejarse de la construcción dominante del relato es esencial para revitalizar el cine de Bolivia, su país natal. En Viejo Calavera (2016) se alejó de la construcción melodramática, funcionalista, de la imagen del minero para adentrarse en las entrañas de un trabajo terriblemente violento que aparta a los hombres de la luz. Ahí, en la oscuridad de las minas, siguiendo al personaje de Elder (Julio César Ticona), encuentra una humanidad inusitada que no depende de una mirada paternalista para expresarse. Russo teje imágenes para separarse de lo evidente y retratar dinámicas sociales sin recurrir a la facilidad victimizante de la pornomiseria.
El gran movimiento (2022), su segundo largometraje, sigue otra vez el trayecto de Elder, pero esta vez hacia un lugar más conocido del cine latinoamericano: la ciudad. El gran movimiento, a diferencia de la geometría oscura de las minas en Viejo Calavera, es una sinfonía urbana.
Elder llega a La Paz, Bolivia, y sufre la vivencia abrumadora de este lugar tan distante, ruidoso, gigantesco y hostil. La película comienza con un zoom. La cámara no se mueve, pero los objetos se acercan. Vemos la ciudad imponente de tejados y cerros. Todo parece enajenante. Y lo es. Pero, a través de Elder, la grandeza de la ciudad, su carácter impenetrable, la enormidad de la multitud, se van volviendo particulares.
Hay un movimiento hacia adentro: de la ciudad y sus tejados, de las multitudes anónimas, a lugares específicos y a las vidas de los personajes. Entre dos hombres al margen, se va cavando un misterio: Elder se enferma de lo que respiró en la mina, se enferma de una vida descolocada y de un demonio aferrado; Max, el indigente que escucha, el comediante casual, el único curandero que puede salvar a Elder, caza el sueño lejano del minero. Entre estas dos historias se entrecruzan el trabajo que no se detiene y la ciudad que se deshace, los sueños que se mezclan y las premoniciones que se cumplen.
Las vidas de Max y Elder no se revelan totalmente. ¿Quién podría decir lo que ellos mismos callan? Están ahí frente a la cámara, pero son impenetrables. Jugando siempre en el límite del documental y la ficción, Russo construye personajes con actores no profesionales, inmersos en el mundo que él solamente visita. Como Pedro Costa, crea una mitología que permite que los verdaderos habitantes de este mundo se expresen más allá de sus roles sociales, más allá de la miseria o la tristeza. Cómo decía Carlos Rgó, "A Kiro Russo le interesa el documental para hacer una ficción."
Con estas dos películas y los cortos que las anteceden, Enterprise (2010), Juku (2012) y Nueva Vida (2015), Kiro Russo se ha convertido en una de las voces más poderosas del nuevo cine latinoamericano. También, ha ganado reconocimientos en festivales como Locarno, San Sebastián y Valdivia. Durante la presentación de El gran movimiento en FICUNAM 12 —en donde ganó el Premio Puma a la mejor película—, hablamos de la creación del movimiento de zoom casi místico en su película, de los sonidos de la ciudad, de la fuerza de sus protagonistas, de hacer cine en Latinoamérica y lo que sigue después de la pornomiseria. En esta conversación se dibuja el espíritu curioso de Russo y la voluntad de crear un cine diferente, intertextual, crítico y rico en movimientos.
Nicolás Ruiz Berruecos: Hemos hablado del proceso de tu película y me decías que fue algo peculiar, una historia en desarrollo, un guión en mutación.
Kiro Russo: El proceso de esta película tiene mucho que ver con Viejo Calavera, obviamente. Pero también he vuelto a descubrir, con ella, algo muy importante para mí: cuestionar qué es el guión. Es una pregunta importante para el cine y creo que cada día pesa más. Se hacen películas con guión y se hacen sin guión. Yo siempre he estado peleado con la idea misma del guión, pero es un instrumento necesario para encontrar financiamiento, levantar una carpeta, etcétera. Hay una cosa medio contradictoria para mí, en ese sentido: lo necesito y no lo quiero.
NRB: Además El gran movimiento nace de un meollo temático muy distinto a Viejo Calavera…
KR: Con El gran movimiento me quise alejar de lo que hice en Viejo Calavera y me quise alejar del mundo de los mineros en el que llevaba metido más de seis años.
Tengo un amigo que se llama Max Eduardo Bautista Uchasara. Lo conozco desde el 2004 y para mí es un vínculo muy fuerte. Ha sido muy intenso estar con él y compartir con él. Hace unos años, en 2017, pensé en hacer una película con él. Sobre su relación con la ciudad. Él tiene una vivencia muy peculiar del espacio de La Paz. Al ser un ermitaño, es una persona que está viendo las cosas desde afuera. Está viendo todo el sistema. Y todos estos elementos me hicieron pensar en una nueva película.
También hubo otra influencia. Leí un cuento de Edgar Allan Poe: “El hombre de la multitud”. Es muy parecido a la película. Trata sobre un burgués que está en un café mirando a las multitudes. Va describiendo a gente de su época hasta que ve a un vagabundo entre la multitud. Le intriga y lo empieza a seguir por 24 horas para tratar de descubrir quién es, cómo vive, cuál es su función en esta multitud.
Con ese cuento en mente, mientras pasaba lo que pasaba viviendo con Max, empecé a pensar en mi propia posición como observador. Por un lado conocía a Max por más de diez años; por el otro, no sabía realmente quién era. Él se había construido un personaje y me costaba trabajo entender quién era realmente. Según yo, esta película iba a revelarme eso. Pero eso no pasó. Max vivió un año en mi casa y a pesar de que es muy cercano, siguió siendo muy lejano. Nunca voy a terminar de descifrar su lógica: no sé si está un poco loco o no, si es quien dice ser o no…
Esos misterios me han llevado a querer hacer esta película. He encontrado lo que quería decir en el proceso mismo de ir escribiendo. Me preguntaba constantemente qué es lo que me interesaba del cine. He ido comprendiendo, con El gran movimiento, al cine como documento de una época y el cine también como algo más intelectual que se conecta con otros documentos. Por eso cito tantas cosas: el cine, la literatura, las vivencias de una época, lo que sucede en mi ciudad.
Mi película anterior había querido dialogar con Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau. El gran movimiento continúa ese diálogo; un diálogo con el cine de los sesenta y los setenta, ese nuevo cine latinoamericano que me interesa tanto. En esas películas se hablaba de lo latinoamericano y quiero que este diálogo reflexione sobre si esas categorías todavía son válidas o ya fueron superadas. Según yo, todas esas reflexiones, todas esas influencias, todas esas inquietudes, están ahí en la película. Según yo…. [Risas].
NRB: ¿Qué cambió en ti durante este proceso?
KR: Esta vez, me entregué absolutamente a la libertad de hacer lo que me diera la gana. Esto nunca me había sucedido. No había tenido ni la valentía, ni los recursos para hacerlo. Aquí me di el lujo de probar cosas, filmar en Súper 16 que es carísimo, pero alucinante. Y tratar de incluir todas estas preguntas y todos estos conceptos que me interesaban.
Hubo errores en varias decisiones. Eso es dirigir: tomar decisiones y equivocarse. Uno de estos errores, si lo quieres ver así, fue usar 16mm. Es algo que me encanta, pero hizo que Max no pudiera ser él mismo. No era lo mismo estar yo solo con él, grabando en digital, todo el tiempo que quisiera en esa intimidad, que traer todo un equipo, una cámara súper grande. Sobre todo cuando no tienes mucho dinero. Si tienes 5 mil latas, no hay bronca. Pero no teníamos esos recursos. Era jodido porque teníamos que construir la película en los momentos en que se podía. Se filmó con 35 latas vencidas que tenía, con muy poco dinero que puse yo y que puso Pablo Paniagua (el fotógrafo de la película y mi cómplice más grande en el cine). Los dos llevamos la producción. Filmamos y fue durísimo.
NRB: ¿Fue más difícil hacer esta película que la anterior?
KR: Esta película ha despertado muchos más cuestionamientos que Viejo Calavera. Por el asunto de las clases sociales, por mirar al otro, por toda la idea de pensar y repensar la pornomiseria, la manera en que filmas, por ejemplo, a un indigente. Y encontré respuestas en otros cineastas. Hay una película que me encanta de Wang Bing, El hombre sin nombre (2009). Es, justamente, sobre un indigente. Él encontró un dispositivo muy obvio para filmar una vida así. Son hombres y mujeres que viven fuera del sistema, pero que tienen una cotidianidad que crea un sistema propio. Wang Bing grabó al hombre todo un año, mostró sus cultivos, sus costumbres; mostró su sistema de vida y, a través de estos pequeños detalles, armó algo coherente.
También está Two Years at Sea (2011), de Ben Rivers. En esta película, Rivers filma a un ermitaño que vive en el campo. Tiene el mismo concepto que la de Wang Bing y graba su sistema; lo graba siguiendo las cuatro estaciones para entenderlo. Me encantan esas películas.
Pero, por supuesto, no podía hacer lo mismo. Entonces busqué cómo contar una historia con él poniéndolo en un lugar que fuera una redención personal. Me interesa mucho la relación personal que tengo con las personas con las que trabajo frente a cámara. Me gusta ese trabajo y luego ver cómo se ven ellos mismos en pantalla. Que sea algo alucinante para ellos verse en la película. Pero, como te imaginarás, todo esto es poner muchas restricciones para un rodaje.
NRB: Cuando Pedro Costa hizo El cuarto de Vanda (2000) y la presentó en Marsella, le dijeron que era inmoral. Era inmoral, para ese público, considerar que una persona había ido todos los días, puesto su cámara y visto cómo alguien se drogaba a muerte sin intervenir. Y Costa decía que estaba hablando con alguien que siempre había tenido una voz negada. Todos querían que Vanda muriera en silencio. Además, decía, estaba haciendo un artefacto que permite que alguien hable y, sobre todo, que el mundo la escuche. Me parece interesante esto del artefacto ético. No construir una película como una visión exótica, como una realidad que se observa transparente, sino como algo que muestra los hilos. Y te quería preguntar sobre esta fina línea entre lo que es real y lo que es construido en una película que toca de tantas maneras esta extraña idea de la verdad.
KR: Yo creo, claro, que la realidad no existe. En todo caso, es algo relativo. El cine es construir realidades. Pero para mí lo más interesante son los niveles de conciencia del espacio circundante que tú vas a registrar conscientemente como una capa de esa construcción. Es algo que me interesa muchísimo. Empecé a pensar en un taller que di; un taller con Miguel Hilari en la casa de la moneda de Bolivia. Ahí está la colección de pintura más grande del Barroco Mestizo. Son por lo general cuadros de santos y vírgenes pintados por indígenas. Cuadros religiosos en donde, los que los pintaban, escondían su propia cosmovisión. El cuadro más icónico de esta historia es La virgen del Cerro. Es un cerro, el Cerro Rico de Potosí que, a la vez, es la virgen. Pero lo que más me llamó la atención a mí de toda esa investigación que hicimos es que en toda esa época colonial casi no hay registros de la realidad (de las personas, de su vida…). Hay muy poco. Por eso me parecía tan importante tener esa consciencia de mi propia época al estar filmando.
Con esta idea, muchas cosas en esta película tienen que ver con eventos que han pasado en mi ciudad desde el 2019 y que, cuando uno la ve, significan otra cosa de lo que significaron en el momento. La película es un registro de eso. Un registro crudo. Por ejemplo, en el año en que filmaba, hubo un deslizamiento de un barrio entero. Yo quería que Max viera la destrucción de la ciudad. Como no hay muchas leyes de protección, también están destruyendo un parque nacional que se llama Las Ánimas. Lo están tirando todo. Quería incluir estas huellas, documentos de ese momento: los accidentes, la tala, los mineros. A su vez, la película no habla de eso. Es más, la gente que no es de aquí, no puede identificar estas imágenes.
Todo esto tiene que ver con la transficción, con el paso de lo documental a la ficción, sobre lo que es real y lo que no. Es verdaderamente interesante porque las piezas de la película están inspiradas en cosas reales de los personajes (Max, realmente, es un comediante del mercado; Max, realmente, es un brujo para mucha gente). Pero todo lo que se ve en la película es “ficcionado”, un juego entre lo real y lo fabricado.
NRB: Te quería preguntar, también, sobre el problema latinoamericano (por así decirlo), con la pornomiseria. ¿Qué te dice esta palabra?
KR: Creo que es importante volver a abordar el tema. Lo malo de lo que se hizo en Caliwood1 con Luis Ospina es que se ha cerrado el diálogo. Eso tiene que ver con lo que dice Pedro Costa, también, me parece. Pornomiseria es cuando haces un espectáculo de la miseria. Todo, por supuesto, tiene que ver con cómo filmas.
Me he puesto a ver cuáles eran las películas que el Grupo de Cali había criticado. Una de las más criticadas en el momento se llamaba Gamín (1978). Esa película es realmente pornomiseria. Van por la calle y hay un tipo desecho y le meten la cámara ahí enfrente. Cosas así.
Pero, más allá de las críticas, es interesante volver a pensar en todo esto. Al cerrar la puerta a esas representaciones, perdemos la posibilidad de hablar de temas muy importantes que deben ser expuestos; temas a los que debemos volver una y otra vez, porque son cosas esenciales del sistema capitalista en el que vivimos. Hay ciertas cosas que hay que cuestionar constantemente, hay cierta gente a la que hay que honrar constantemente…
En Bolivia se habló mucho de representación porque es un país muy indígena. Siempre hay una idea de quién es quién. No puedes filmar al otro, el otro es otro, sólo puedes filmar en tu clase. Pero, hasta el día de hoy, no he conocido a un cineasta o una cineasta profesional indígena en Bolivia. Tal vez sí lo hay, pero yo no lo he conocido. Cualquiera debe poder ejercer su profesión desde cualquier punto de vista. Pueden haber cosas muy cuestionables, criticables, en mi película, pero me parece mucho más importante abrir esos mundos para que exista un diálogo y una discusión en vez de que sea algo anulado de la realidad. Eso es, justamente, lo que pasa al prohibir que se filmen ciertas realidades.
NRB: Muchas veces el realismo quisiera que una película se construya según una idea de causa-consecuencia. El problema con eso es que la realidad muchas veces no está ordenada así. ¿Cómo relacionas la estructura de causa-consecuencia del enojo histórico con una libertad más amplia en la construcción de la película?
KR: Me parece muy importante la posibilidad de un cine en el que uno arma la película conforme la está haciendo. En el método más tradicional de estructuración de un guión, el nivel máximo al que ha llegado Hollywood es el de crear la enajenación de uno mismo. Uno se olvida de la historia. Y toda la forma ayuda: el montaje y la iluminación y todo eso sirve para absorber el cerebro. Además, el género es complaciente: sabes qué va a pasar y eso genera complacencia.
Todo eso me gusta también, pero con estos temas tratados desde Bolivia, un país que está en otro lugar histórica y económicamente, me parece más interesante contar la historia de manera distinta generando huecos y preguntas. Es la ventaja de estar afuera y, desde afuera, armar la película. Las películas de este estilo se quedan más con uno que una película cerrada. Uno se las apropia más. Uno acepta entrar ahí, claro. Pero las respuestas, la historia y la interpretación tiene que ver con un choque entre la película y el espectador. Por eso sé que tengo una influencia de los rusos. Ese efecto Kuleshov está dado en la forma misma de la película. Tú eres el espectador que se une a esta construcción de montaje y de cine y que genera, en su cabeza, lo que es o no es una historia. Me parece mucho más profundo a la larga porque algo permanece construyéndose mucho más tiempo que lo que dura la película. Algo que yo no había pensado. Me han compartido interpretaciones que yo no había imaginado. Eso me interesa mucho. Sobre todo en una época en donde es muy difícil salir de la imagen en movimiento.
Estamos en un momento de auge máximo de la imagen enajenante. Estaba pensando en Alexander Astruc y la caméra-stylo.2 Ya es ese momento, estamos viviendo eso, estamos en ese momento, el celular es una cámara que hace películas. El consumidor ya está inmerso en la construcción audiovisual. Tik Tok es la emergencia absoluta de esto. Se pone en duda si el cine sigue siendo cine. ¿Qué es cine? ¿Qué no es cine? Las fronteras entre televisión y cine están borradas completamente. Y en ese contexto, ¿Cómo construyes realmente una película? Es una cuestión que me interesa.
NRB: Creo que la posibilidad de la interpretación libre tiene una función política, en el sentido de que un relato completo, que se dice natural, que no es ideológico, que no deja nada a la interpretación, es algo terriblemente opresivo. Hay una libertad política en permitir la interpretación. En lo que es poroso, incompleto, interpretable, el espectador puede insertar sus ideas, la crítica es posible, otra libertad existe.
KR: Me parece que también el espectador continúa la construcción de la película, luego de que está hecha, en las interpretaciones. Y otra cosa que me parece interesante es esta idea de que haya más consciencia en la construcción cinematográfica de la historia y de las referencias y también de lo científico en una película. A mí me gustaba el cine como a todos nosotros. De niño, me encantaba La Historia sin fin, por ejemplo. Para mí fue por eso muy decepcionante saber que todo era mentira. Que no había respuestas en esas películas. Ahora lo pienso distinto. Una película es el documento de una época y puedes tener consciencia de lo que trata y puedes agregarle niveles académicos. Justamente eso trato de hacer.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine
1 Caliwood fue el nombre que se le dio, con algo de ironía, al cine producido en Cali, particularmente por Luis Ospina y el Grupo de Cali en los años setenta. Cuenta Ospina en una entrevista: “Quizá la primera vez que Caliwood apareció en un medio impreso fue cuando Serge Daney estuvo en compañía de Barbet Schroeder en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de 1985 y luego fueron a Cali. Al regresar a Francia Serge Daney consignó sus impresiones de Colombia en Libération mediante un artículo que tituló ‘Cartagena resucita’, que en alguno de sus apartes dice: ‘Cali no tiene ningún complejo frente a Bogotá; se siente orgullosa de su pequeña cinemateca (La Tertulia), de su café intelectual (Los Turcos), de un bar gay muy alegre (el Pine Manor), de una tradición en cuanto a revistas de cine (desde Ojo al Cine hasta Caligari), de la belleza de sus mujeres y de su manera artística de vivir la vida (es decir, de ‘rumbiar’, de construir la vida). Se puede leer en los muros ‘Cali, la sucursal del cielo’ y en camisas estampadas Caliwood… Sería exagerado hablar de un ‘cine colombiano’, pero sí es posible hablar del Grupo de Cali.”
2 Decía Austruc: “Llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra-stylo. Esta imagen tiene un sentido muy preciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.”