A partir de una serie de contrastes y referencias, esta reseña crítica muestra rotundos argumentos contra la más reciente película sobre Marilyn Monroe, basada en una novela igualmente fallida de Joyce Carol Oates: Blonde.
Un círculo de luz blanca la encapsula. A su alrededor todo es oscuridad. Pareciera que el brillo emana de su piel, de su cabello rubio estilizado por manos expertas como la cabellera de un ángel, con rizos perfectos que caen suavemente arriba de sus hombros. Una mujer que podría ser la abuela de la rubia platinada le ajusta una faja. La rubia con cabello de ángel sonríe mientras la mujer, a sus espaldas, sigue cosiendo el vestido que va a usar esa noche. La mujer que brilla dice algo parecido a una queja por tener que vestir una prenda tan ajustada, por aguantar el suplicio de casi cinco horas que conlleva la preparación. La mujer le dice: “No sea cruel señorita Monroe. Cada uno de nosotros, todos en el mundo, daríamos nuestro brazo derecho para ser usted y usted lo sabe”. La actriz se retrae al círculo de luz, mientras se mantenga dentro de la circunferencia estará a salvo. La calidez del resplandor la protege, la cuida de no romper el personaje que debe interpretar: Marilyn Monroe, la rubia que todos quieren ser.
Una vez más, la vida y obra de Marilyn Monroe está en boca de todos por el estreno de Blonde (2022), dirigida y escrita para la pantalla grande por el australiano Andrew Dominik. Este filme está basado en la novela homónima de la escritora estadunidense Joyce Carol Oates, publicada en el 2000.
Vale la pena subrayar que la obra de Oates está etiquetada como novela y no como una biografía de la rubia platinada porque tiene elementos de creación literaria, que se desprenden por mucho de los hechos verificables. Por lo tanto, la novela y la película son obras de ficción con tintes de realidad.
Marilyn Monroe es una figura mítica, sin duda. El legado de la actriz parece un laberinto de humo y espejos. Los hechos que conforman su vida se nublan con la sombra de las interpretaciones. Precisamente, lejos de desmitificar las conclusiones de Oates y de Dominik alimentan el mito de la rubia platinada.
La primera escena del filme de Dominik nos recibe en blanco y negro, con un acercamiento al trasero de Marilyn Monroe (Ana De Armas), en el rodaje de la escena icónica de la comedia The Seven Year Itch (1955), en la que la actriz trata de evitar que se levante demasiado su vestido blanco plisado con cuello halter mientras el vapor de una coladera de Nueva York ondea la tela hasta la altura de sus codos, provocando que las piernas (y tal vez un poco más) de Monroe queden expuestas, mientras la rubia ríe y disfruta de la brisa.
No es casualidad que esta sea la escena inicial. La primera imagen que ve el espectador —la película es contenido exclusivo de Netflix— es lo que marca la pauta de todo el producto audiovisual ya que, por desgracia, el intento por retratar la vida de Norma Jean Baker —quien alcanzó el estrellato a mediados del siglo pasado bajo el pseudónimo de Marilyn Monroe— queda reducido a la sexualización de su figura, al papel de una víctima, a un personaje prematuro diseñado para impactar al público con su cuerpo y con algunas escenas sangrientas.
Un rompecabezas incompleto
Uno de los grandes tormentos de Norma Jeane fue el papel de la rubia tonta que Hollywood la obligó a interpretar y en la nueva cinta de Dominik se sostiene este cliché, a diferencia, por ejemplo, de la película de Simon Curtis, My Week With Marilyn (2011), que también aborda el mito de la actriz.
La interpretación de Curtis es mucho más profunda a pesar de que sólo retrata un fragmento de la vida de Marilyn, a través de los ojos de Colin Clark (Eddie Redmayne), un joven británico que se enamoró de ella durante el rodaje de The Prince and the Showgirl (1957), en Inglaterra. Esta cinta también está basada en un libro: las propias memorias de Clark publicadas en los noventa, y aunque al comienzo de la película se lee la leyenda “basada en hechos reales”, esto no resultó contraproducente para el largometraje porque la mirada de Clark está hecha de atisbos muy precisos.
El encuentro amoroso de Clark con Monroe fue fugaz y sigiloso, ya que en ese momento la actriz estaba casada con el escritor Arthur Miller. La brevedad es precisamente uno de los aciertos de la película de Curtis. Al suspenderse en un pasaje casi instantáneo de su vida y al apoyarse en la mirada de los que la rodearon en ese momento, arma un rompecabezas con más piezas que el de Dominik.
Entre las miradas de otros personajes que enriquecen las sutilezas de la versión de Curtis destacan: el director y el coprotagonista de la comedia, Laurence Olivier (Kenneth Branagh), que representa el papel del hombre que no comprende el genio de Monroe ya que sólo quiere aprovecharse de la belleza de la actriz para realzar su carrera; Paula Strasberg (Zoë Wanamaker), la segunda maestra de actuación de la actriz y gran defensora de su talento; Milton H. Greene (Dominic Cooper), con quién la actriz creó Marilyn Monroe Productions Inc. y la propia mirada de Arthur Miller (Dougray Scott), su tercer marido, quien, junto con el personaje del joven Clark, interpreta la visión del “hombre salvador” que busca rescatar a Marilyn de sus tendencias autodestructivas.
La interpretación de Dominik abarca desde la infancia de Monroe hasta su muerte y, sin embargo, es un intento contraproducente porque no complejiza realmente ningún aspecto de la vida de la actriz.
La importancia de los momentos de escape
Otra cinta biográfica que intenta delinear una figura femenina gigantesca es el filme del director chileno, Pablo Larraín: Spencer (2021), sobre la vida de la princesa Diana de Gales (Kristen Stewart).
Hay varios puntos en los que Blonde y Spencer coinciden. Ambas son obras de ficción basadas en hechos reales. Pero el acierto de Larraín, al igual que el de Curtis, es que retomó un breve episodio de la vida de Diana, la Navidad de 1991 en la que la princesa considera divorciarse del príncipe Carlos y romper lazos con la familia real.
¿Para qué darle un final a una historia que no lo tiene? La muerte de Diana, al igual que la de Marilyn, están plagadas de teorías de conspiración, ruido y confusiones. Siempre será preferible retomar un instante aunque sea fugaz para entender personalidades tan mistificadas, que tomar una dirección tan superficial como “el interés por las imágenes”, como expresó Dominik en una entrevista para Sight and Sound del British Film Institute.
Otro punto en el que las cintas se tocan es la frustración de ambas mujeres por tener que interpretar un papel que les queda pequeño. El molde que la familia real le imponía a Diana la asfixió. El personaje que Hollywood creó para Norma Jeane la condenó a cargar con el peso de Marilyn Monroe. Ambas cintas capturan el punto de quiebre de las protagonistas. En el caso de Spencer, es la escena en la que Diana afronta al príncipe Carlos sobre su amorío con otra mujer del otro lado de una mesa de billar. En Blonde, es cuando Marilyn está grabando Some Like It Hot (1959), la exitosa comedia dirigida por Billy Wilder, en la que interpretó a Sugar Kane, el epítome de la rubia tonta. Ambas están hartas de estar a merced de poderes políticos y mediáticos, y tanto Diana como Marilyn desahogan su frustración con autolesiones. La diferencia es que el retrato de Larraín le concede a Diana un momento de escape: se libera al romper el collar de perlas que le regaló su esposo, idéntico al que le regaló a la amante. En el filme de Dominik, en cambio, Marilyn no tiene equivalente alguno, simplemente porque en la novela de Oates tampoco lo hay.
El retrato de Larraín es ciertamente desgarrador, pero con sutilezas bellísimas; el de Dominik es estéticamente atractivo, pero grotesco en su totalidad. Esa es la diferencia de fondo.
Los lobos que Marilyn Monroe afrontó
Marilyn Monroe escribió un recuento personal que tituló Wolves I Have Known, en el que detalla las distintas categorías de “lobos”, es decir, depredadores sexuales con los que se ha enfrentado a lo largo de su vida. Entre ellos incluye a un policía, a hombres que se hacen pasar por influyentes personalidades de Hollywood y a otros que sí tenían verdadero poder en la industria cinematográfica como: un director, un guionista y un agente. “Una vez que te estableces como actriz en el mundo del cine, ahí es cuando comienza la verdadera cacería. Ya me parecía suficientemente difícil cuando era una niña que desde el exterior miraba las puertas de los grandes estudios [de cine], pero eso, lo he aprendido desde entonces, era fácil en comparación”, escribe Monroe.
Al que se le podría llamar el lobo más feroz dentro de los altos mandos de Hollywood es a Darryl F. Zanuck, la cabeza de 20th Century Fox en su momento, que nunca fue denunciado formalmente por Monroe, pero el infierno por el que hizo pasar a las actrices que tenía bajo contrato quedó inmortalizado en el libro de la periodista Maryl J. Harris Zanucks of Hollywood: The Dark Legacy of an American Dynasty (1989). Por este libro sabemos que la misma Marilyn advirtió a la actriz Joan Collins sobre las atrocidades de Zanuck con actrices que citaba en su despacho: ¡incluso tenía un pasaje escondido para que nadie viera quien entraba y salía de su oficina! De ese nivel de perversión estamos hablando.
En el libro de Harris vienen los inquietantes detalles de cómo Zanuck abusaba de ellas. Todos los días a las cuatro de la tarde citaba a una actriz diferente y la obligaba a practicarle sexo oral. Cuando la actriz Carole Landis dejó de asistir a esos encuentros en la oficina de Zanuck, él se encargó de alimentar los rumores de que había sido prostituta antes de ser contratada por la productora y destruyó su carrera. En pocas palabras, negarte a Zanuck era el fin de tu trayectoría.
En la versión ficcionalizada de Oates, Norma Jeane escribe una entrada en su diario personal en la que narra su primer casting, precisamente a cargo de Zanuck —el cual en la novela aparece como “Mr. Z”. La actriz interpreta este llamado como un reconocimiento a su talento, pero su encuentro con Mr. Z termina siendo una violación brutal.
Gracias al recurso de la ficción Oates le concedió a Marilyn un momento de denuncia, lo cual, en una primera impresión, parece un acierto narrativo. Sin embargo, al concentrarse en las tragedias por las que pasó Norma Jeane, como la violación de Zanuck, Oates ignora los momentos en los que la actriz logró sobreponerse al abuso de los magnates de Hollywood.
En 1954, por ejemplo, Monroe iba a estelarizar junto con Frank Sinatra la comedia musical The Girl In The Pink Tights. Cuando la actriz se enteró de que Sinatra estaría ganando más del triple que ella —¡cuando ella era “The Girl” en The Girl In The Pink Tights!— simplemente se fue del set y nunca regresó. 20th Century Fox le suspendió el contrato, sin darse cuenta de que sin ella el proyecto estaba destinado al fracaso. Finalmente se canceló el rodaje. La protesta de Monroe funcionó ya que después de eso se le concedió un salario más alto.
Oates no menciona este episodio. Tampoco aparece en su novela otra maniobra de la actriz para recobrar un poco del poder en la industria que la explotaba, al crear Marilyn Monroe Production, Inc —detalle no menor que sí aparece en la cinta de Curtis. En cambio, Blonde sí se detiene en mostrar lo mal pagada que fue a lo largo de su carrera, pero, por alguna razón, Oates jamás exhibe ninguna actitud combativa por parte de Marilyn. En consecuencia, parece que Monroe avanza por pura inercia, como un meteorito que sólo recorre la inmensidad del espacio vacío. Los recursos de Oates parecen destinados exclusivamente a victimizar a su personaje. ¿Por qué no mostrar también la manera en la que Marilyn se impuso a la misoginia de Hollywood? ¿Por qué no otorgarle ni el más mínimo carácter para repeler agresiones, proteger sus intereses laborales?
El maniqueísmo de Blonde
En este sentido, una figura que hace falta, a mi parecer, es la de Natasha Lytess, la maestra de actuación de Monroe de la que fue inseparable durante los primeros ocho años de su carrera. Un buen contraste para medir esta ausencia es el filme de Curtis, donde sí aparece la figura de Paula Strasberg, la segunda maestra de actuación de Monroe. En la interpretación de Curtis, Strasberg significa el apoyo femenino que alienta a Marilyn cuando duda de su talento. En la versión de Oates, Marilyn busca esa aprobación femenina exclusivamente en su madre, Gladys, que jamás la secunda ni muestra consideración alguna con ella. La contraparte de esto es que la figura del padre ausente tenga un eco demasiado fuerte a lo largo de Blonde, tanto en la novela como en el filme: la razón de ser de Marilyn sólo busca llenar el vacío de esa ausencia patriarcal.
Otra oportunidad perdida de Oates al excluir a cualquier confidente femenino, se puede apreciar si comparamos el tratamiento de Larraín en Spencer. Diana, una mujer completamente aislada, al igual que Marilyn, por su fama, no está realmente sola en la película. Diana cuenta con Maggie (Sally Hawkins), la encargada de vestirla. Ella la aconseja y la calma en sus episodios de paranoia. A su vez, Maggie está enamorada de Diana —así como la propia Lytess estuvo enamorada de Monroe según los rumores— y la confesión amorosa funciona para aplicarle a Diana la receta curativa Beatle ante el desamparo total: “all you need is love”, le dice. Tal vez es una obviedad, pero este momento es una bocanada de aire fresco, un instante de comic relief, después de los momentos de asfixia por los que ha pasado Diana.
En cambio, tanto la novela como la película de Blonde aíslan completamente a Marilyn Monroe de cualquier relación femenina emancipada. No hay más que opresión masculina en el cielo que surca el meteorito sin rumbo.
El antifeminismo de Joyce Carol Oates
Oates justifica el uso de la ficción en su obra como un recurso para entender la psique de la actriz, para describir la dimensión más humana de la súper-estrella, para retratar sus miedos, deseos y ambiciones como mujer y como artista. El problema es que el personaje de Oates —en las 738 páginas de la novela—, es unidimensional. La autora se apoya en clichés para rellenar los espacios vacíos que el archivo de la vida y obra de Monroe dejó tras su muerte. Y para completar los matices de la mente profunda de Marilyn recurre al deslucido recurso freudiano.
Oates plasma una idea de Freud bastante misógina: la niña siente envidia del pene luego de ver los genitales del hombre por primera vez, por lo cual se sentirá perjudicada a lo largo de su vida. Oates alude a la imagen de una herida, en el discurso interno de Monroe, al hablar de su vagina. Esta “rajada” entre las piernas la hace sentir “incompleta” y es un tormento constante para ella.
Así narra Oates esta primera impresión del genital masculino: “Norma Jean sabía (¡demasiadas veces la habían obligado a ver!) que los chicos tenían penes —‘cosas’, les llamábamos, ‘pitos’— salchichas rugosas entre las piernas, y esto los hace varones, e importantes, ya que las niñas no pueden ser importantes”.
La idea la retoma tras varias páginas. Después del rodaje intenso y del posterior estreno de la película Niagara (1953) —en la que Monroe interpretó a Rose, una mujer seductora y cruel que se burla de la impotencia de su marido en la cama—, se siente profundamente aliviada. Una vez que puede soltar el personaje de Rose y ser otra vez Norma Jeane, la actriz logra descansar tras varios meses de insomnio. En una de estas noches de tranquilidad Norma Jeane sueña que es “una mujer viva y saludable, alta y fuerte y tan rápida en los movimientos de su cuerpo como un atleta. Sin el corte sangrante de humillación entre sus piernas, sino el curioso órgano sexual que se asoma”. En este sueño se encuentra en la playa de Venice Beach, donde pasó los primeros años de su vida a cargo de su abuela, que también está en el sueño y quien también tiene “algo” entre las piernas. Ambas ríen y se sienten felices mientras juegan en las olas del mar Pacífico. Es la primera vez que ella se siente con la libertad de simplemente ser Norma Jeane.
Pareciera que la presunta crítica feminista de Oates frente a la omnipresente mirada masculina a lo largo de la vida de Marilyn Monroe, desde su infancia hasta su muerte, acabó por salirle enrevesado. Un rotundo fracaso porque la autora termina reproduciendo lo que buscaba criticar.
Dominik, por su parte, exagera el argumento de Oates al mostrarnos dos tomas desde el interior de la vagina de Marilyn Monroe —una a todo color y la otra en blanco y negro—, supongo que para recalcar ese “tormento” de tener una “cortada” entre las piernas.
Último eslabón en la cadena de errores de Blonde
Un recurso bastante torpe del filme de Dominik es la animación digital de un bebé completamente formado dentro del vientre de su madre para representar la maternidad de Marilyn cuando tenía algunas semanas de embarazo. Este recurso incluso fue señalado por Planned Parenthood, organización sin fines de lucro que se encarga de proveer servicios de salud reproductiva en Estados Unidos y en el mundo, en un comunicado en el que acusa a la película de contener propaganda anti-aborto. La organización argumentó que “el cine y la televisión conforman la visión de muchas personas sobre la salud sexual y reproductiva, es fundamental que estas representaciones reflejen con precisión las decisiones y experiencias reales de las mujeres”. En esta ocasión, Dominik se enfanga en el lodo de los lugares comunes en un contexto nacional en el que el derecho a abortar está bajo amenaza por la revocación de Roe v. Wade, el derecho constitucional al aborto libre y seguro, en junio de este año.
En los días seguidos al estreno de la cinta de Dominik los comentarios de la película —en su mayoría— fueron negativos. Una critica recurrente fue contra el pincel confuso con el que el australiano dibujó a Monroe: un collage de sucesos trágicos que termina retratando a la actriz como una víctima y, para colmo, divulgando una representación controversial del aborto.
Joyce Carol Oates se pronunció a favor de la cinta tras escribir en Twitter que ella no se vio involucrada en el proceso creativo del filme y que la primera vez que vio la versión final —un día después del estreno— le pareció que Dominik quiso contar la historia de Norma Jeane sinceramente, aunque la brillante obra del australiano “no es para todos”.
También la actriz Ana De Armas se pronunció al respecto, en una entrevista con EW, en la que dijo que durante el rodaje de la película “no se sintió explotada porque ella estuvo en control”. Las críticas habían señalado que la actriz cubana aparece desnuda en gran parte de la película de casi tres horas, lo cual parece revictimizar aún más a Marilyn.
En su novela, Oates no puede evitar caer en sus propias trampas. En su afán por acentuar la mirada masculina en la vida de Marilyn Monroe termina reproduciéndola. Al concentrarse en las desgracias por las que pasó Norma Jeane olvida los momentos de escape; al buscar retratar la soledad de la fama termina por aislar a la actriz por completo; al apoyarse en el recurso de la ficción termina soslayando la investigación biográfica de los hechos.
Página tras página, la imagen del meteorito indefenso que sólo flota en el espacio se confirma.
Y Dominik no hizo más que seguir, sin la menor crítica, esa nefasta estela.
• Joyce Carol Oates, Blonde, Harper Collins, Estados Unidos, 2000, 738 p.
Melissa Cassab
Editora