Afuera del único cine de Nikšić, en lo que ahora es Montenegro, había decenas de carretas y caballos amarrados. Todos los campesinos de la región habían atravesado caminos abandonados para llegar a una de las tres funciones consecutivas que se daban en ese cine. Parecía la caravana de un western en medio de los bosques balcánicos.
Eran los años cincuenta, hacía poco del final de la guerra. Todos habían perdido a alguien. La guerrilla partisana de los comunistas contra los ustachas croatas y los nazis cobró la vida de más de un millón de personas en el frente yugoslavo. Para mediados de siglo, la república comunista encabezada por el general Josip Broz Tito estaba aislada del mundo por completo. No era parte de occidente, pero también estaba en desacuerdo con Stalin. Las películas que pasaban no eran americanas ni tampoco soviéticas. En su mayoría, eran películas mexicanas de la época clásica (también llamada, con nostalgia, época de oro). México era un país con un partido único, revolucionario, una industria floreciente de cine que contaba melodramas revolucionarios con las enseñanzas de Eisenstein. Era perfecto para evitar las películas de Stalin y el imperialismo cultural estadounidense.
En Nikšić, los campesinos de la región habían atiborrado el cine para ver Un día de vida de Emilio “El Indio” Fernández. En la sala de cine, cuando Fernando Fernández le canta las mañanitas a Mamá Juanita (Rosaura Revueltas), todos estallaron en llanto. Adultos, niños y adolescentes, madres, padres y abuelos, todos lloraron por la desgracia abnegada de una madre que pierde a sus hijos por la Revolución.
La escena es una de las más desgarradoras en el cine del Indio Fernández. Si pocos la recuerdan es tal vez porque Un día de vida (o Један дан живота, Jedan dan života, como le pusieron en serbo-croata), no fue un éxito en México –o en ninguna parte del mundo. Para 1950, cuando se estrenó, el prestigio del gran director mexicano iba en declive. El crítico Emilio García Riera escribe, en su gran monografía del director, que la gran época estilística y consistente de Fernández acabó con Pueblerina, en 1948.
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Un día de vida, como La malquerida un año antes, fue recibida con indiferencia. La crítica nacional, desde cada uno de sus bastiones ideológicos, la defendió contra el gusto del público. En El Nacional, Efraín Huerta escribió:
No es la mejor película de Emilio Fernández. Hay más profundidad y belleza en Enamorada. Hay más belleza, más ternura en Pueblerina. Un día de vida escapa a todas las fórmulas tradicionales de El Indio. Se mantiene en un hilo de angustia. Martillea, golpea con ferocidad y sin descanso. Y todo el episodio lo vamos viendo envuelto en esos grises del valle teotihuacano. Gris de polvo de los siglos. Gris de implacable tragedia. Es una tragedia. Y una tragedia mayor que el público insista en no acercarse a la taquilla.
A pesar de las reseñas, el resultado fue el mismo: poco se recuerda de este gran melodrama. Sin embargo, en los países que conformaban Yugoslavia, la película marcó una época. Ahí, como en ninguna parte del mundo, fue un éxito y quedó grabada en el cariño y la tristeza de toda una generación. La escena de las mañanitas hacía llorar a todos. El mexicanismo exaltado del Indio Fernández toca algo universal en esta escena, como en sus mejores planos: una humanidad compartida en su idiosincrasia particular. Como la hay también en John Ford, el gran maestro del director mexicano.
El general Felipe Gómez lleva al coronel Lucio Rojas (Roberto Cañedo), a ver a su madre (Rosaura Revueltas) para celebrar el día de su santo. Felipe Gómez es íntimo amigo de Rojas y su familia. Pero aquí, lo está vigilando como prisionero. Rojas se reveló contra el gobierno carrancista por lo que llama “el asesinato cobarde y a traición” de Emiliano Zapata. No hay manera de evitar la tragedia. Lucio Rojas está dispuesto a morir, pero no quiere luchar. No se levanta en armas, se revela y entrega la pistola a su querido amigo Felipe. Sin otra opción, Felipe lo lleva a la ciudad para que lo arresten y lo fusilen. Él acaba condecorado como General, mientras su amigo del alma se encamina al paredón.
En algún punto, parece que se va a resolver este asunto desagradable por la presencia de Belén Martí (Columba Domínguez), una escritora cubana que investiga sobre México y que se interesa en el muy apuesto coronel Rojas. Martí rastrea los pasos de Rojas, entrevista a sus allegados, aprende muy rápido el convulso contexto de la revolución por pláticas con conservadores porfiristas, soldados federales y revolucionarios derrotados. Pronto, encuentra la casa de Mamá Juanita en donde creció Lucio. La madre del desdichado coronel le cuenta cómo todos sus hijos han muerto en la Revolución, luchando por sus ideales. Belén está conmovida, pero no rompe la promesa que le hizo a los que quieren a Rojas: su madre no debe saber, hasta que le entreguen el cuerpo, que van a fusilarlo.
Felipe Gómez logra concederle un día de vida a Lucio Rojas para que vaya, como todos los años, al festejo del santo de Mamá Juanita. Todos suponen que ella no sabe nada y quieren darle una última alegría antes de que pierda a su único hijo con vida. Felipe tiene la ilusión de que, al ver a su madre, cambiará de opinión, se arrepentirá, pedirá perdón y rogará por el indulto de Carranza. La tropa espera que les dé una orden sólo para levantarse en armas y llevárselo a la Sierra. Belén Martí, entre llantos, súplicas y la promesa de un amor que nunca será, lo tienta con una nueva vida. Pero nada puede hacer cambiar de opinión al honorable coronel.
Como todos los años, Felipe debe cantarle a la cumpleañera Las mañanitas. El General, partido por el deber militar y su amor por Lucio, está descorazonado. Se para junto a los violines y se da cuenta que, con los instrumentos al hombro, los músicos parecen un pelotón de fusilamiento. La cámara de Gabriel Figueroa lo deja muy claro con la línea de violinistas en un punto de fuga que acaba con el rostro perplejo de Felipe. En esta tensión, se anuncia otro deber, el de las tradiciones y los rituales, el deber a la madre en el día de su santo. Como bien lo señala el crítico español Miguel Blanco, esta película recuerda tanto a Ford por la proliferación de rituales terribles, insoportables. Y sí, Felipe tiene que cantar viendo a los ojos a la madre del hombre que va a matar al día siguiente. Belén tiene que sentarse y pretender que todo está bien. Lucio Rojas debe sonreír ante el destino terrible del día siguiente. Todos deben fingir por el bien del rito celebratorio. El honor es insoslayable; la tragedia, inevitable; y el ritual, necesario.
El Indio Fernández teje entonces un ir y venir entre planos cerrados sobre los rostros de estos cuatro personajes que lloran de tristeza pretendiendo que es alegría. De la cara desgarrada de Felipe viendo a los violinistas, la cámara salta a la cara de Mamá Juanita, a un plano general de la mesa, a la cara de Belén que voltea hacia la dirección de Lucio, a un plano de la cara de Lucio que regresa a ver a Felipe y así sucesivamente. Mientras salen las estrofas del pecho desgarrado del General, la tensión aumenta hasta que se vuelve insoportable.
Pronto sabremos que Mamá Juanita se enteró, desde el día de la sentencia, que su hijo iba a ser fusilado. Los espectadores, la tropa, el General y Belén, se siguen engañando sobre un posible desenlace feliz de la película, pero la madre no. Ella no se hace ilusiones. Sabe que su hijo prefiere morir que faltar a su honor y sus ideales. Lo admira por eso, como admira los cadáveres de todos sus hijos. Mamá Juanita en esta escena pretende entonces no conocer el secreto que todos le guardan. Sigue el juego por el bien del ritual. Si los otros supieran lo que ella sabe, no podrían seguir con esta farsa. El carácter festivo del mexicano se revela aquí como un ocultamiento: los rituales de celebración sirven, más que para combatir el dolor de la existencia, para esconder al otro, al ser amado, que este dolor es inevitable. El tiempo de la fiesta es el tiempo en el que pretendemos que nos podemos salvar.
Esta película es tan especial por todo aquello que le criticaron en su tiempo (y que le siguen criticando): el acartonamiento didáctico de sus diálogos (esos discursos que tanto amaba El Indio y que tanto odiaba escribir Mauricio Magdaleno) y la exageración melodramática de sus emociones. La tensión se genera en el choque de estos dos polos en la fiesta donde todos fingen ser felices. Por un lado, el deber solemne con los ideales que tanto atesora el Indio –la revolución, tierra y libertad, el nacionalismo a rajatabla compartido con José Martí, el libertador que admira en Cuba, el sentimiento latinoamericanista. Por otro lado, está la tragedia que conlleva vivir según estos ideales. Esa tragedia, en el pensamiento de macho mexicano del Indio, tiene que concentrarse en las mujeres. Desde Dolores del Río (la actriz de abolengo de la que siempre estuvo enamorado) hasta Columba Domínguez (con quien se casó cuando ella tenía apenas 16 años), siempre hay en sus películas una figura del deseo trágica; una amante despechada que se lanza para evitar que maten a su amado. Son las que ruegan por los hombres, figuras divinas, como la Virgen, que bajan entre los mortales para sentir más palpable su devoción.
La fiesta termina con el fusilamiento, con la realidad que se impone y quita todas las máscaras. Lucio Rojas está muerto, con un muy crudo tiro de gracia en contrapicado. Lo único que nos deja la realidad es lo bailado.
En los años cincuenta, los espectadores yugoslavos aceptaron esta tensión que en México no tuvo mucho eco. Un país desgarrado por la guerra entendió la tragedia de la madre, el deber del hijo y la necesidad del ritual de fiesta para bailar cuando nos conceden un día más de vida. A partir de ahí, las mañanitas se cantan en serbio-croata con el nombre de “Mama Huanita”. Los cantantes del llamado Yu-Mex, la corriente de música ranchera cantada en croata que desencadenó Un día de vida en la república de Tito, nunca supieron el nombre de la canción, ni entendieron el sentido ritual que tiene Las mañanitas en México. La única parte intercambiable de la canción, aquella en donde se dice el nombre del festejado, pasó a ser el título. Convirtieron Las mañanitas en una celebración para todo, un canto a Mamá Juanita, a su sufrimiento condensado en un zapateo, en el papel picado, la comida, los violines y el brindis fraterno.
Al final de la película, el llanto de Belén enmarca un plano genial de Figueroa. El plano está inclinado, un plano holandés perfectamente armónico, que pone al cuerpo acribillado de Lucio Rojas en diagonal. Sabemos que está muerto, pero parece que está erguido. La tropa marcha junto al cadáver y, por el plano inclinado, parece que pasa a sus pies. El llanto de Belén es la tragedia frente al inevitable deber digno de Lucio que está por encima de todos los soldados, de todas las instituciones, de todas las guerras. El llanto de Belén acompaña el plano de Figueroa, le da un marco trágico a la dignidad del cadáver. Por un lado el deber que significa la muerte; por el otro, la humanidad que significa el llanto. En los cines de Yugoslavia el recuerdo de la muerte trajo el llanto. Y en ese momento, desde México hasta Montenegro, entre el deber y la tragedia, quedan los campos llenos de muertos; campos sobre los que, todos los días, tenemos que volver a bailar.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine