Los indigenismos vuelven a ocupar el centro del debate intelectual en América Latina, pero ahora desde una perspectiva crítica. Construidos y enarbolados como formas de empatía cultural, social y política con las poblaciones originarias y desfavorecidas del continente, han pasado por una larga hibernación, en virtud de operaciones de crítica tan profundas como el libro de Luis Villoro, Los grandes momentos del indigenismo en México, y el de Mirko Lauer, Andes imaginarios.1 Esta perspectiva crítica, de muchas formas correlativa de las críticas del orientalismo en otras latitudes, tuvo un fuerte impacto en la historia del arte y en los estudios de cultura visual. Esto ha sido particularmente importante en México y el Perú, dos sociedades en las que, de formas diferentes pero paralelas, se formularon imágenes de los campesinos que vivían en sociedades tradicionales y a los que, con las mejores intenciones, se concebía a través de un conjunto de prejuicios cientificistas sobre “la raza”. La transformación que sufrieron los estudios sobre las artes y las imágenes fue considerable, pues han comenzado a sopesar, más allá de las dicotomías propias de la confrontación ideológica, la manera concreta en que la producción y circulación de las imágenes tuvo consecuencias en distintas comunidades y sociedades. Sería muy largo enumerar aquí todos los estudios recientes que han abundado sobre este problema, pero ahora se trata de reseñar el reciente libro de Natalia Majluf, quien fuera curadora y luego directora del Museo de Arte de Lima. La invención del indio: Francisco Laso y la imagen del Perú moderno (Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 2022) concluye la reflexión iniciada en su tesis doctoral sobre la obra del pintor peruano Francisco Laso (1823-1869).
El libro interviene con frecuencia en los debates recientes de historiadores del arte como Laura Malosetti, Fausto Ramírez, Gustavo Buntinx, Jaime Cuadriello, Thomas Cummins, Marisol de la Cadena, Deborah Poole o Ramón Mujica. Menciono sólo a unos pocos de los que aparecen en el ensayo, que se sitúa en medio de las ideas en disputa, ordena los asuntos de la controversia y construye herramientas para mejorar el debate. Esto lo consigue a partir de una historia de las expectativas y atributos que se conferían a la mirada, la manera en que se transformaron las formas de mirar y los cambios en la noción de “imagen”. No falta, sin embargo, una densa argumentación en el terreno de la historia del arte y, de hecho, el estudio engarza sus argumentos principales en el análisis de tres cuadros de Laso, uno de los hitos en el indigenismo peruano. Se trata del ya mencionado Habitante de las cordilleras del Perú, llamado a veces El indio alfarero,de 1855; Haravicu, fechado entre 1860 y 1869; y Las tres razas (o Igualdad ante la ley), ca. 1859.
De pie y haciendo frente al espectador, portando además una vasija escultórica de la antigua cultura moche, con un sombrero de ala ancha que cae ligeramente a los lados de su cabeza y ataviado con un poncho negro, el personaje de Habitante de las cordilleras del Perú es la primera o una de las primeras obras en América del Sur que utiliza el verismo pictórico para la representación del indio. Es una imagen emblemática de lo que define como “intentos bienintencionados” de transformar la desigualdad “a través de un discurso de idealización cultural y de defensa de la población indígena”, pero sin olvidar que el pintor pertenecía a una élite criolla, lo que determinó los límites de su discurso. Esos límites no están situados en el campo político, como hubiera sido habitual ubicarlos en décadas pasadas, sino en la cultura. Lo que hace un cuadro como Habitante de las cordilleras es ayudar a construir un campo cultural “profundamente racializado”. Esto deriva en una interpretación:
Un pasado idílico se pierde para siempre y se construye espuriamente sobre sus escombros una nueva sociedad. Es el fin de los incas lo que la cerámica precolombina figura y evoca.
Esto fundamenta una crítica de la melancolía atribuida a las poblaciones originarias (un tópico continental de distintos colonialismos) y también de las contradicciones de la “dominación benévola”; pero el análisis no para ahí. Lo que hace el cuadroes trasladar un desarrollo que ya había tenido lugar en la literatura peruana, para resolverlo en la pintura: si las arrogantes élites peruanas, “seguras de su poder”, no le atribuían al “indio literario” un carácter realmente peligroso, “lo que el Habitante de las cordilleras del Perú en efecto hace es socavar hábilmente un estereotipo textual mediante fórmulas esencialmente visuales”.
En uno de los pasajes más agudos del estudio, Majluf señala que esta operación tiene consecuencias diferentes de los cuadros de Luis Montero, como Los funerales de Atahualpa (1859) y El Perú libre (1849-1850), que interpelan directamente a la esfera política. “El indio alegórico de Montero, vestido con los colores de la bandera peruana, se limitaba a ofrecer una comprensión política de la nación […] Laso, por el contrario, literalmente viste al indio con los ropajes de la cultura, entendida en su sentido moderno como una entidad orgánica y singular, formada en la densa correspondencia entre raza, tierra, lengua, historia y costumbres”. Algo bastante importante es que Laso cifró la identidad indígena de la figura en el vestido y la cerámica. En épocas posteriores, el cuadro fue criticado porque el tipo racial del modelo (a veces se pensó que fuera un autorretrato) no se ajustaba a los estereotipos de la racialización somática.
El segundo cuadro que concentra la atención del libro es Haravicu. Forma parte de una serie de Pascanas y muestra a varios personajes indios en posiciones que se relacionan, además del viaje y el desplazamiento, con tradiciones de canto y poesía propias de la zona andina.2 Es quizás la obra donde mayor fuerza tiene el tópico muy ambivalente de la melancolía, y también es el pasaje del estudio en el que de manera más dinámica se analizan las transformaciones entre la literatura, los relatos tradicionales y la pintura. De manera un tanto paradójica, esta profusión de motivos literarios lleva a la consolidación de un acervo formal, por no decir formalista:
Laso construye un cuadro que pone en escena y a la vez complica el lugar del espectador. Las figuras al centro ocupan casi toda la superficie del cuadro, bloqueando la visión del paisaje. El personaje de pie en el primer plano le da la espalda al espectador y desvía su mirada. En tanto eje de un triángulo formado por la inclinación de las espaldas del narrador a la izquierda y la figura al otro extremo, este personaje sirve también para anclar y unificar la composición. Pero los lados imaginarios de este triángulo no funcionan como ortogonales, sino que corren paralelos a la superficie del cuadro, negando cualquier indicio de profundidad.
Parece adelantado a su tiempo, pero es que, como hace notar la autora, aunque visiblemente interesado en la obra de Courbet y Manet, Laso “mantuvo sus figuras dentro de una generalidad visual que se resiste a las formas del realismo para producir una imagen ligada a la retórica de la abstracción académica”. Algo que puede compararse a lo que hicieron los mexicanos que recorrieron un camino parecido, aunque en el siguiente siglo.
La invención del indio concluye con un examen sin concesiones de Las tres razas. Es una obra sin duda sobresaliente, aunque en la mentalidad de las academias decimonónicas probablemente se hubiera considerado “de género menor”. El análisis de esta composición, en la que un niño blanco y una niña india juegan tresillo con una mulata, le sirve a Majluf para establecer su argumento principal, que pone bastante orden en las controversias, incluso las muy recientes, sobre el indigenismo. Creo que vale la pena citar in extenso el argumento principal:
Los diversos análisis e interpretaciones de los cuadros de Laso están marcados por contradicciones e inconsistencias. En estas cambiantes lecturas se pueden distinguir dos grandes líneas de argumentación. Una da por sentado que sus cuadros son representaciones fallidas de indios. La otra propone que representan a otros grupos sociales, criollos o —alternativa o simultáneamente— mestizos; es decir: explica lo que considera la indefinición de los sujetos representados en los cuadros como la figuración de un grupo social ambiguo. Ambas parten de la premisa de que las categorías etno-raciales existen como instancias previas a la percepción, y que pueden expresarse a través de un conjunto de rasgos particulares. Ponen así en primer plano nociones similares acerca de la materialidad concreta de las categorías raciales y la posibilidad de aprehenderlas visualmente […] Lo que complica estas lecturas parecería ser la representación del fenotipo, ya que la identidad del Habitante sólo se vuelve ambigua cuando el foco de atención se dirige al cuerpo de la figura principal.
Como la autora ha venido explicando con paciencia, a la mitad del siglo XIX la categoría de “indio” no pasa por las imágenes típicas de la antropología física, con sus medidores de cabezas, sus muestrarios de tonos de piel y sus catálogos de narices, sino por la literatura —en primer lugar, por la producción en prosa del propio Laso. La mirada y la cultura se construyen de manera paralela, pero sencillamente su relación es distinta de lo que postulará una época posterior, cuando el cuerpo se convierta en el símbolo más importante de la identidad racial. Y aquí vuelve al Habitante:
Lo que se desprende del cuadro final es que Laso, en última instancia, hizo recaer el peso de la identificación no en el cuerpo de la figura, sino en sus atributos, el principal de los cuales es la cerámica precolombina que se muestra al espectador. Al relacionar el sujeto principal —que suponemos es una figura contemporánea— con el pasado precolombino, Laso crea un argumento genealógico que reivindica una línea de continuidad desde los antiguos pueblos del Perú hasta el indio contemporáneo […]
El estudio concluye, de manera un poco sorpresiva, con un análisis del lugar de las imágenes en la construcción de los conocimientos (nunca neutrales), desde la fenomenología sartreana.
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Sería imposible recorrer aquí todos los caminos que propone el estudio a partir de una erudición impresionante. La actualidad de estos problemas es indudable. Concluyo con dos consideraciones comparativas. Como Laso, los pintores mexicanos se apropiaron de distintas innovaciones estilísticas europeas para sus propios fines, pero con un signo contrario. El nazarenismo romano que prohijó Pelegrín Clavé en la Academia de San Carlos dio lugar a una cultura de imágenes distinta, que como lo ha señalado Fausto Ramírez, se entrelazó con las aspiraciones e ideología del Partido Conservador.3 Sin embargo, en el siglo XIX la pintura mexicana, cruzada por toda clase de prejuicios raciales, no constituyó un marco de referencia tan denso como el peruano para articular un sistema cultural racializado. Programas iconográficos tan completos como el encomendado por Felipe Sánchez Solís, del que formaban parte El descubrimiento del pulque (1869), de José Obregón, y El senado de Tlaxcala (1875), de Rodrigo Gutiérrez, no terminaron por constituirse en símbolos nacionales en la misma medida que el Habitante de las cordilleras del Perú.4 Lo que se impone como símbolo de lo nacional, lo que en los consensos de las burocracias y las élites representa al Estado mexicano, son los paisajes de Velasco; no es el cuerpo o la identidad, sino el territorio.
La cultura mexicana se reorganiza alrededor de una pintura que hace bastante énfasis en una noción de raza tomada de la antropología física, pero lo hace después de la Revolución y en la pintura de Diego Rivera, que convierte los estereotipos fotográficos de la antropometría en símbolos de identidad. Esta transformación se hace suponiendo que lo significado precede al símbolo: que la representación del “indio” se refiere a una realidad empírica, oculta anteriormente por la ideología colonial. Son también los muralistas quienes cumplen la tarea de convertir las figuras literarias en imágenes visibles. Como había ocurrido más de medio siglo antes en Perú, quizás de manera más sistemática, estas operaciones son constitutivas de una cultura moderna que por ende no se levanta sobre las categorías raciales, sino que se organiza con ellas. Para los indigenismos americanos conserva plena vigencia la observación que Majluf toma de Magnus Mörner: surgen “de un entorno impregnado de racismo” y es con esa materia que construyen su altruismo. Se trata de una contradicción que exige la crítica, pero sin perder de vista que las retóricas políticas se construyen con fragmentos, a veces sobre las ruinas prematuras de aquello que aspiran a abolir. En este sentido, construyeron vastos sistemas culturales a través de la controversia de imágenes, la batalla de los símbolos acabó convirtiéndose en una esfera más política que la política, que envolvió y determinó el destino de estructuras republicanas siempre vulnerables y frecuentemente superficiales. El abandono de la cultura como sitio de configuración del poder simbólico, o bien su instrumentalización a rajatabla, son dos factores que no pueden soslayarse en el deterioro de la política.
Renato González Mello
Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y miembro de la Academia de Artes
1 Villoro, L. Los grandes momentos del indigenismo en México, El Colegio de México, El Colegio Nacional, Fondo de Cultura Económica, México, 1996. Lauer, M. Andes imaginarios: discursos del indigenismo 2, Centro de Estudios Rurales Andinos Bartolomé de las Casas, Sur Casa de Estudios del Socialismo, Cuzco, Lima, Perú, 1997.
2 El Diccionario de la lengua española registra que un “aravico” es un poeta “entre los incas”, en tanto que una “pascana” es una “etapa o parada en un viaje”.
3 Ramírez, F. “La cautividad de los hebreos en Babilonia: pintura bíblica y nacionalismo conservador en la Academia Mexicana a mediados del siglo XIX”, en Arte, historia e identidad en América: visiones comparativas, Gutiérrez, J.; Curiel, G., y González Mello, R. (eds.), vol. 2, 3 vols., Coloquio Internacional de Historia del Arte, XVII, Instituto de Investigaciones Estéticas, México, 1994, pp. 279–96.
4 Sánchez Arteche, A., y Curiel, g. “Los motivos de un mecenas: Felipe Sánchez Solís”, en Patrocinio, colección y circulación de las artes, Coloquio Internacional de Historia del Arte 20, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1997, pp. 77–94. Sobre esto vale la pena revisar la reseña del libro de Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana, en Rodríguez Prampolini, I. La crítica del arte en el siglo XX, Cristóbal Andrés Jácome (ed.), Fondo de Cultura Económica, México, 2017, posición 7348.