1976
Debo a la conjunción de dos videos de Internet la existencia de este ensayo. El primero muestra a un Astor Piazzolla de 55 años, lúcido y estrafalario, de saco setentero, joyas en el cuello y un talismán colgando sobre el pecho desnudo, conversando en el programa Almorzando con Mirtha Legrand. Rarísimo conjurar a esas dos figuras que son tan argentinas y tan distantes, sentadas en el mismo salón y tomando el té en el mismo momento primitivo: él, quizá el músico más universal de su país después de Carlos Gardel; ella, la esfinge televisiva, estatua viviente, plástica y espectacular, dueña y señora de la televisión local. Piazzolla murió en 1992; Mirtha, en cambio, sigue viva y todavía cada sábado por la noche se sienta frente a las cámaras para hablar de política, farándula y moralina en televisión nacional, como si nada hubiera cambiado en casi cincuenta años.
En la sala estaban sentados la muerte y el futuro y, junto a ellos, como para equilibrar un poco la balanza, se sumaba Bernardo Neustadt: bufón y periodista-político de opinión, lamebotas profesional del empresariado desde siempre. Con su ironía servil, Neustadt intenta arrinconar a Piazzolla: “Entonces ya no es el cuento aquel de que la guitarra está colgada en el ropero, ahora está colgada en el bandoneón”. Piazzolla, medio enojado, responde como a un niño muy necio: “Hay una cosa muy positiva que son los conjuntos de rock de Buenos Aires, que es también mi sueño: ver gente joven que sigue mi camino musical”. Golpea el aire con esas manos brutales y enumera a sus herederos: Alas, Cruxis, Spinetta y Charly García. “Los amo más que a la gente del tango, porque son jóvenes con inquietudes”, sentencia, con un anillo de oro brillando entre sus dedos de orfebre, haciendo movimientos con las manos al hablar, como si el anillo pesara más que el propio tango.
Era el 14 de diciembre de 1976, un año de dictadura y censura. A pesar de eso, en las disquerías aparecían Los delirios del mariscal, La máquina de hacer pájaros y El jardín de los presentes. Afuera reinaba la represión, y sólo dentro de esos discos estaban destinados los nuevos futuros. El rock necesitaba un escape psicodélico, lleno de metáforas y hasta cierto punto más aristocrático, diabólico y fantasmal, porque la censura arrasaba todo lo que pudiera sonar antigobierno. Y ahí, en el living más conservador de la televisión argentina, Piazzolla —un pequeño dios disfrazado de Tony Montana— estallaba en la porcelana del protocolo para anunciar que la “nueva música de Buenos Aires” no iba a salir del ropero de Gardel, sino de un ensayo adolescente en Belgrano. “Los amo más que a la gente del tango”.
2009
El protagonista del segundo video es Luis Alberto Spinetta, casi de la misma edad que el Piazzolla del 76, pero en otro registro: casero, domiciliario, íntimo, guardián de su propio oráculo doméstico. Su pelo, ya con canas desordenadas, caía como si hubiera pasado una tormenta eléctrica; los anteojos de abuelo lo volvían el sabio prematuro que siempre fue en un cuerpo de un verdadero sabio, y en su mandíbula, alienígena, mascaba un chicle como quien sostiene el compás secreto del universo. El video es precario, de celular o cámara barata, no importa: en el fondo suena un tango, Tango que me hiciste mal… y que sin embargo quiero… porque sos el mensajero. Y el mundo se abre como un pliegue metafísico.
Spinetta recuerda discusiones de adolescencia cuando sus tíos negaban a Piazzolla, cuando, digamos, lo despreciaban como si fuera un niño muy necio: “Mis tíos lo negaban a Piazzolla”, dice. “Yo discutía, tenía 14 años y les gritaba: ¿no ven los aviones que aterrizan?, ¿no ven los edificios?, ¿no ven el tráfico, los autos? Eso es Piazzolla: es el futuro, la ciudad que crece, no es el tipo ahí llorando porque la mina lo abandonó”. Y en esa arenga adolescente está todo: la confrontación entre la nostalgia y la violencia luminosa del porvenir, entre el bandoneón que gime como un lamento de arrabal y la música sofisticada del progreso, del progreso que es contemporáneo a todas las eras, de los caminos, los rascacielos y la turbulenta poesía. “Sigo pensando lo mismo: Piazzolla es el futuro”.
En esa frase, mínima y absoluta, quedó fijada la imagen más radical de Astor: no un músico, sino un planeta, un demiurgo disfrazado de padrote, un relámpago que convertía a la ciudad en algo nuevo.
1961 / 1965 / 1972
Piazzolla grabó decenas de discos, registros inabarcables que resultan abrumadores al momento de querer elegir lo esencial. Pero hay tres que se levantan como pilares inevitables y amenazadores. Tres llaves que abren tres puertas distintas sobre la visión musical futurista de Piazzolla: el inicio de todo, la revelación absoluta y el monumento final. Piazzolla interpreta a Piazzolla (1961), Concierto de Tango (1965) y Música Popular Contemporánea de la Ciudad de Buenos Aires vol. 1 y 2 (1972).
El primero es el momento en que el huevo del genio de Piazzolla eclosiona y deja salir a la criatura: un insecto de patas afiladas llamado quinteto. Astor había probado con orquestas, con cuerdas, con octetos, pero en 1961 da con su concepto apex: preciso como una turbo-mantis religiosa, capaz de respirar, matar y comer al mismo tiempo. Ahí está el germen del Tango Nuevo: contrapuntos psicóticos, violines arrebatados y esa ternura accidental que recuerda a una ciudad herida por haces de luz y vuelos de golondrina. Escuchar Piazzolla interpreta a Piazzolla es un viaje sin regreso.
El segundo es la epifanía. Concierto de Tango suena como si hubiera descendido de otro planeta, aunque fue grabado en un estudio porteño y no en el Philharmonic Hall que anuncia su título engañoso. Tampoco importa. Lo que es relevante es el vértigo: los inéditos, la “Trilogía del diablo” latiendo con violencia insoportable, y la “Suite del Ángel” quebrándose en cada compás. Piazzolla enciende un cigarrillo y escribe para lo divino y lo demoníaco a la vez. Para mí, “Resurrección del Ángel” es, quizá, la pieza más violenta y hermosa que existe: más que “La consagración de la primavera” de Stravinsky, más que los lados B de Nirvana, más que Loveless, más que “The Spectacular Commodity” de Glenn Branca, más que “Helpless Child” de Swans. Concierto de Tango es para muchos su mejor registro; yo pienso lo mismo.
El tercero es la consagración. No de Piazzolla, que ya estaba consagrado, sino de la nueva música de Buenos Aires. En 1972, Piazzolla y el tango son la ciudad entera. El Conjunto 9 expande la sonoridad como una urbe multiplicándose en calles infinitas: arquitectura solemne, piezas largas y densas, fugas y giros que bordean lo académico sin perder lo salvaje. Aquí el tango deja de ser tango para convertirse en su visión de una nueva música popular de Buenos Aires: una música que podría durar siglos, que podría sobrevivir a todos los géneros. Después de esto, nadie volvió a escuchar tango igual. Esta es la embestida final, el asesino del tango.
De nuevo 1976
En el mismo año en que Piazzolla levantaba la voz en la televisión, Invisible trascendía ya las profecías con una obra que parecía brotar como un resplandor fantasmagórico en medio del imaginario argentino. El jardín de los presentes fue la respuesta mitológica a las enseñanzas de los verdaderos maestros urbanos: los porteños. Místico y popular, el disco revela la capacidad única de Spinetta para absorber el código genético del tango y del folclor de la ciudad, sin traicionar su propia cosmogonía musical. La única influencia palpable aquí va más allá de un sonido o una técnica, es más bien una idea: la noción de progreso que Piazzolla había trazado como horizonte para la música de Buenos Aires. Una música que escucha sus motores y sus pájaros, que Spinetta traduce con la guitarra eléctrica pero que en realidad imagina con el bandoneón.
Si Piazzolla vio en el rock progresivo la nueva música de Buenos Aires, El jardín de los presentes es su confirmación más lírica: una obra que recorre sus avenidas con ojos bien abiertos. Spinetta sabía, desde muy pequeño, que a la verdadera tradición se le debe empujar siempre hacia adelante.
Éste es el mejor disco del rock latinoamericano: no sólo por lo que se atrevió a proponer y que jamás volvió a replicarse igual, sino también por su perfección técnica y su legado poético. Una obra ejecutada con una elegancia precisa y luminosa, que no pertenece al universo de un hombre abatido, sino al de alguien que contempla cómo aterrizan los aviones, cómo crecen los edificios, cómo vibra el progreso. Ése es su Buenos Aires: no una sombra del pasado, sino una ciudad encendida en el porvenir.
1977
Y sin embargo, como todo linaje verdadero, no estuvo solo. Apenas un año después, Rodolfo Mederos apareció con Generación Cero y el disco De todas maneras: puente inmediato entre El jardín de los presentes y el tango que aún sangraba desde la médula. Médula que aquí es el bandoneón de Mederos —bandoneón que es animal, y que resopla como un toro en celo—. Y sobre esa bestia se agazapa la guitarra de Tomás Gubitsch —adolescente furioso, eléctrico, requintista psycho—, el mismo que en El jardín de los presentes había abierto grietas demoníacas y que lo hacía ahora con Generación Cero y que después sería reclutado por el mismo Piazzolla para ser su esgrimista principal en lo que fuera una serie de conciertos en Francia (Olympia 77). La continuidad entre ambos discos es un eco frenético, dos hermanos golpeando los muros del cuarto oscuro del folclor urbano hasta demoler las paredes. Quizás no tenga las exaltaciones líricas y surrealistas de Spinetta, pero en esa sombra consuma la visión de Piazzolla: empuja hacia adelante a base de electricidad, rock y vértigo progresivo.
2025
De este fervor no hubo mucho más. No que el Flaco no hubiera hecho nada más interesante, pero éste fue el cenit. Lo que vino después fueron exploraciones en el jazz a lo Mahavishnu con A 18’ del sol, y al yacht rock de Steely Dan con Spinetta Jade. Mederos no volvió a hacer nada que fuera la mitad de interesante que De todas maneras. En cuanto a otros artistas, podemos hablar del propio Charly García con su respuesta personal a los encierros en 1982 con Yendo de la cama al living: un disco que, al menos en espíritu, podría leerse como su álbum de tango. No por el sonido literal, sino por esa forma de trascender y resistir desde la ciudad y el progreso con una intensidad que, en esas latitudes, pertenece al bandoneón de Piazzolla. Años después, Gustavo Cerati llevaría la herencia todavía más lejos con Bocanada (1999), quizá la última gran visión moderna de esa música popular de Buenos Aires soñada por Piazzolla: un Buenos Aires que Astor llegó a ver y que repudió como exceso. Esa repulsión inevitable de la vejez: no mucho antes de morir, se refirió a esos mismos muchachos del rock como un fracaso. Hay incluso un tercer video secreto donde Charly García cuenta haberle dicho, en Nueva York, que podía chuparle las bolas. Una anécdota brutal, que puede leerse como el cierre natural de la disputa: repudiado por su demiurgo, celebrado por sus herederos, el futuro ya no le pertenecía a Piazzolla, sino a quienes se atrevieron a empujarlo más allá de sus propias profecías.
Se dirá que era tango, o que era rock, o que era una ciudad imaginaria; se dirá que fue modernidad, herejía, o un simple capricho. Lo cierto es que ahí, entre la dictadura y la represión, entre camiones de basura y callejones donde se silba una canción de Gardel, los hombres del futuro demostraron que el arte podía ser más grande que la catástrofe, y lo demás, lo que vino después —la música, las escenas, las categorías, las polémicas—, no son más que comentarios. La verdadera pregunta, la que sigue viva como un cuchillo en el aire, es la misma que susurra cada compás: ¿escuchas todavía el pasado o ya aprendiste a vivir en el porvenir? Y también está la objeción obvia: ¿qué hace un mexicano hablando de tango, de Piazzolla y de Buenos Aires si nunca ha puesto un pie allí? Pues acaso de eso se trata: de escuchar ciudades que no hemos caminado, de apropiarnos de futuros imaginarios que no nos pertenecen, porque la música, al final, es un relámpago, y nos golpea a todos por igual.
Ernesto Martín del Campo
Entusiasta de la música iberoamericana.