Los habitantes de la velocidad

Al incesante espíritu móvil de los primeros seres racionales que habitaron nuestro planeta debemos el inicio del proceso, lento y complejo, de la apropiación del territorio. Desde nuestros primeros pasos, las sociedades se han creado, sobre todo, a partir del andar incesante. Este ensayo explora las relaciones de la humanidad con el movimiento, así como la historia de las corrientes artísticas e intelectuales que han insistido en la importancia del andar y en las posibilidades expresivas que palpitan en las ciudades y su vértigo.

Se trata de observar todo lo relacionado con el aquí y el ahora. Uno no piensa en el pasado, no piensa en el futuro, no tiene recuerdos ni expectativas, al menos no mas allá de las inmediatas, las cuales están a punto de ser negociadas. Es una concentración que brinda un curioso tipo de paz. Estás vivo, te estás moviendo y notas lo que estás atravesando. Eso es todo lo que existe.
John Berger sobre la velocidad, 2016

Hace tres y medio millones de años, dos australopitecos caminan sobre arena mojada. Cuando un volcán cercano hace erupción, una capa de ceniza cubre y preserva su trayecto. El yacimiento arqueológico de Laetoli, en Tanzania, mide 27 metros de longitud. Contenidas en ese espacio, setenta huellas conservan la evidencia más antigua del origen de nuestra especie.

De acuerdo con el arquitecto e investigador Francesco Careri y su libro Walkscapes (2006), hay dos condiciones espaciales que han marcado la evolución de nuestro pertenecer al entorno: la sedentaria, referente a la estancia, y la nómada, referente al movimiento. La primera está marcada por divisiones, espacios contenidos y conexiones entre ellos. La segunda es abierta, dividida solo por los símbolos que nacen y desaparecen a partir de nuestros ires y venires. A través de la historia, nos hemos referido al espacio sedentario como denso y sólido. Al espacio nómada lo hemos considerado un lugar infinitamente vacío, deshabitado. Una inmensidad en donde el único símbolo reconocible es la huella que dejamos al navegarla.

Al incesante espíritu móvil de los primeros seres racionales que habitaron nuestro planeta debemos el inicio del proceso, lento y complejo, de la apropiación del territorio. Dada la falta de puntos de referencia, las primeras generaciones de nuestra especie desarrollaron la habilidad de crear mapas de forma improvisada. La cartografía nómada fue un sistema de símbolos que permitió a nuestros ancestros identificar el agua, las fuentes de alimento y las oportunidades de alojamiento. El vacío, la cualidad constante de estos primeros esfuerzos cartográficos, sugiere un espacio líquido en donde las necesidades de estancia y movimiento se fragmentan y se licúan, flotando juntas en una enorme mezcla.

Durante el Paleolítico, la cultura de los símbolos se materializa en forma de menhires: largas piedras dispuestas verticalmente que marcan los lugares por su significado histórico. Al mismo tiempo que el trayecto se empieza a representar en objetos, se empieza también a traducir en forma arquitectónica. Con 136 columnas distribuidas de este a oeste, la Sala Hipóstila del Templo de Amón en Karnak, se construye en Egipto hace 4 mil años. Primer monumento que paga tributo al acto de andar, este espacio no es diseñado como un lugar de reunión ni descanso, sino simplemente para pasar. Esta transición, de la experiencia del movimiento a su representación en la arquitectura, tiene un profundo efecto en nuestra manera de entender la geografía y el rol que ésta juega en la concepción del ser.

Durante miles de años, antes de que la idea de construir una estructura física para satisfacer un fin religioso fuera posible, el andar constituye el acto a través del cual la danza, la música y los cuentos nos conectan a la religión y a la descripción geográfica del origen de la humanidad. En Australia, el walkabout se convierte en el sistema de trayectos bajo el cual los primeros habitantes de la región logran comprender y comunicar la totalidad del continente. Cada montaña, cada valle y cada río pertenecen a esta colección de cantos que entrelaza la historia del tiempo y de los sueños. La totalidad de una civilización se transmite oralmente, de una generación a otra, a través de un sistema de leyendas que metaforiza el trayecto errático como la historia misma del hombre.

Eventualmente, el trayecto toma la forma de un género literario propio y comienza a inspirar otras formas de representación artística. Sin embargo, mientras obras como La Odisea (Ὀδύσσεια, 800a.C.) o Los viajes de Marco Polo (Livres des Merveilles du Monde, 1298) capturan con éxito las múltiples facetas de la existencia humana, no es sino hasta el siglo XIX que se señala al viaje metropolitano como una forma de entender la vida del hombre. A través de su flâneur, el personaje que divaga por la ciudad sin rumbo mientras aprecia los detalles de la vida urbana, Baudelaire critica por primera vez las estructuras del arte tradicional como insuficientes para capturar las complejas dinámicas de la vida moderna. “Los cambios sociales y económicos que trajo la industrialización”, apunta el poeta francés en 1850, “requieren que el artista se sumerja en la metrópolis, que se convierta en un botanista de la acera”.

A partir de esta idea, tanto la poesía como la sociología toman una mirada introspectiva con respecto al proceso de urbanización y al significado del espacio público. Georg Simmel, el reconocido precursor de la sociología urbana, investiga cómo es que las complejidades de la ciudad moderna dan vida a nuevas relaciones sociales, creando a su vez nuevas actitudes entre quienes habitan estos espacios. Simmel establece que la ciudad moderna ha transformado al ser humano, dándole una nueva relación con el tiempo y el espacio, alterando así nociones fundamentales como la libertad y la existencia. Sobre la idea de que nuestras ciudades puedan tener más realidades de las que el ojo es capaz de apreciar, Walter Benjamin, el influyente pensador alemán, escribe: “Importa poco no saber orientarse en una ciudad. Perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje. La ciudad es la realización del viejo sueño humano del laberinto”.

Los grupos avant-garde de principios del siglo XX, con su intención de romper la concepción tradicional del arte y la teoría, abren una oportunidad para que la exploración del movimiento humano salga del contexto literario. Mientras el tema de la velocidad se consolida bajo la atmósfera urbana, el Manifiesto Futurista se enfoca en una nueva condición metropolitana producida por la energía liberada por el flujo de las masas. El documento describe cómo ha perdido la ciudad su capacidad de permanecer estática y se encuentra en un estado de movimiento constante gracias a un revolucionario invento que empieza a formar parte de la cultura metropolitana: el automóvil. “La velocidad a la que viajamos”, apunta el manifiesto, “ha multiplicado nuestra perspectiva, nos ha lanzado proyectados a la nueva naturaleza del espacio urbano, una que está permanentemente en estado de cambio”.

La idea futurista no trasciende al territorio de la acción, sino que se detiene en representaciones gráficas y escultóricas. Haciendo hincapié en la necesidad de evolucionar hacia las intervenciones del espacio real, el movimiento dadaísta comienza una serie de proyectos que investigan la relación entre la velocidad, el paisaje y la mente. En 1921, el grupo francés organiza una serie de excursiones en las que divagan banalmente por las calles de París. Por primera vez el artista urbano rechaza su posición como espectador y propone apropiarse del entorno. A través de estos viajes, se descubre un aspecto surreal contenido en el acto de andar. Comparando dicha cualidad con un sueño, los dadaístas definen la experiencia como “deambulación”, una forma abstracta de pertenecer en el espacio real, capaz de revelar nociones subconscientes contenidas en el territorio.

La intención de ir mas allá de los límites reales del espacio y adentrarnos en el subconsciente inspira la idea de que el viaje metropolitano pudiera penetrar la mente humana hasta sus profundidades más inaccesibles, llevándonos así a otros mundos. En efecto, el trayecto puede transportarnos hacia un estado de consciencia en el que el ser no está determinado, un lugar en donde la realidad coexiste con los sueños, un lente a través del cual somos capaces de conectar con la memoria de la ciudad.

En paralelo al nacimiento del psicoanálisis, el estudio de la mente inspira a Andre Bretón y al movimiento surrealista a empezar una serie de ejercicios que consisten en alcanzar, a través del caminar, un estado de hipnosis y una desorientadora pérdida de control, un medio a través del cual poder entrar en contacto con los aspectos subconscientes del territorio. Los surrealistas tienen la certeza de que el espacio urbano puede ser explorado de la misma forma que Freud explora la mente, que la ciudad puede revelar una realidad que no es visible. Su investigación explora nuestra relación psicológica con los sueños y cómo ésta puede ser aplicada al acto del trayecto. Comparando la vitalidad de la capital francesa con el océano, Mirilla Bandini describe, en su reseña del libro El campesino de Paris (Le Paysan de Paris, 1926), de Louis Aragon, cómo la capital francesa, “con su espacio móvil y laberíntico, con la vastedad… se parece al mar en sentido de regazo materno y de liquidez nutritiva, de agitación constante y de globalidad. En este líquido amniótico en el cual todo crece y se transforma espontáneamente, resguardado de las miradas, se desarrollan los interminables paseos, los encuentros, los acontecimientos inesperados y los juegos colectivos”.

En oposición al movimiento surrealista y su propuesta de una caminata al azar, nace en Francia el grupo conocido como la Letrista Internacional en 1950 bajo la idea de un trayecto que no solo se presenta al que divaga, sino que involucra una ruta y una estructura planeada. Como una crítica hacia la industrialización del trabajo y bajo la propuesta de transformar la relación que la sociedad tiene con el tiempo libre, el grupo sugiere una ciudad que sirva como escenario para jugar. Los letristas, quienes después cambiarían el nombre de su movimiento a Internacional Situacionista, proponen una planeación urbana basada en el deseo, un ambiente en el que el uso del tiempo y del espacio escape a las reglas dictadas por el capital. Al investigar las causas del deseo y diseñar situaciones para provocarlo, el grupo plantea la creación de nuevas conductas y formas de vivir la realidad urbana, pretendiendo así liberar al ciudadano de una vida adoctrinada.

En el marco de una creciente monotonía y predictablidad en la vida diaria capitalista, los situacionistas desarrollan, a partir de su teoría del derivé y de sus métodos para la psicogeografía, una herramienta para vivir la ciudad bajo los parámetros de la poesía. Descubren la metrópolis como un paisaje para el juego, un lugar donde vivir colectivamente y en el cual probar conductas alternativas, un espacio donde es posible transformar el tiempo muerto en placer. Es a través de estos conceptos que el grupo propone salir a caminar la calle y debatir lo que la propaganda burguesa de mediados del siglo XX vende como la felicidad: casas en los suburbios y automóviles que nos ayudan a cruzar la ciudad sin la necesidad de vivirla. De esta forma, el movimiento sugiere que la sociedad necesita dejar atrás la noción de un trayecto que satisface al trabajo, para enfocarse en un trayecto que satisfaga al placer, que es necesario construir autenticidad en nuestras vidas, que es imperativo crear aventuras. El divagar, apuntó Guy Debord, nos llevará “a la realización consciente y colectiva de una nueva civilización”.

La ciudad se ha convertido ya en un territorio de la estética, una inmensa imagen en la que participamos mientras nos movemos, a la que transformamos con el simple hecho de existir. Mientras cruzamos las formas que nos impone el territorio, nuestros cuerpos se adaptan a las condiciones del trayecto. Los obstáculos, los peligros y las variaciones del paisaje, así como la estructura física de los objetos en los que viajamos, nos condicionan y nos modifican mientras nos movemos. En 1953 se publica Urbanismo Unitario, el manifiesto a través del cual los situacionistas establecen la misión de transformar el arte en arquitectura: “el arquitecto tendrá que cambiar su trabajo”, define. “Tendrá que dejar de construir formas aisladas y enfocarse, en cambio, en construir atmósferas totales, el escenario de un sueño diurno”. A la arquitectura se le empieza a dar un enfoque de amplitud, una narrativa colectiva con la capacidad de proveer a la ciudad de una calidad heterogénea. La forma de conectar el espacio sedentario con el nómada en un solo laberinto.

A pesar del esfuerzo situacionista por transformar el andar en una obra de arte, no es sino hasta el nacimiento del movimiento Land Art, en Estados Unidos, que la infraestructura que hace posible la velocidad se convierte en el objeto de exploración de un artista. Una noche de diciembre de 1966, Tony Smith invita a tres de sus estudiantes de arquitectura de la Cooper Union a navegar, ilegalmente, por la construcción aún no inaugurada del New Jersey Turnpike, el corredor vial que conectaría Nueva York con Filadelfia. En la obscuridad del invierno y alumbrado solo por las luces de su automóvil, Smith entra en un éxtasis estético que define como “el fin del arte”. Al describir sus impresiones en una entrevista, se convierte en la primera persona en hacer un apunte escultórico acerca de una autopista: “El pavimento y gran parte del panorama era artificial. No se le podría llamar una obra de arte. Sin embargo, la experiencia empujó algo dentro de mí que el arte nunca había movido. Al principio no entendí lo que fue, pero su efecto me ha liberado de mis concepciones hacia la producción artística. Hay algo ahí que no tiene expresión en el arte. Una realidad que no puede ser descrita, es necesario vivirla”.

Irritado por los comentarios de Smith, Michael Fried, el reconocido crítico de arte de la revista Artforum, escribe un artículo en el que expresa su preocupación por el nacimiento de influencias externas en el mundo del arte. Haciendo crítica del Urbanismo Unitario, Fried le pide a Smith ser consciente de las fronteras de la arquitectura y limitarse a hablar de ideas relacionadas con ésta. Es en este momento histórico cuando el arte, la arquitectura y la velocidad finalmente se miran a los ojos, cuando las cualidades escénicas de la escultura, la temporalidad y el ritmo de la velocidad, y la profunda importancia de la escala arquitectónica, se encuentran de frente en una misma conversación, en un punto de intersección que guarda el potencial de ayudarnos a entender al ser humano en su estado transitorio.

Con el fin de apoyar el proceso antropológico necesario para comprender la relación entre el ser humano, la ciudad y el movimiento, propongo referirnos a un último punto de intersección: el del cine y la ciudad. El año es 1927, las cámaras de video se han vuelto los suficientemente pequeñas para ser montadas en un automóvil. Entre los diversos géneros del cine avant-garde, sobresale uno: el género City Symphony explora la relación dinámica entre la imagen en movimiento y la modernidad urbana. La metrópolis es retratada por primera vez tanto como un espectáculo externo, como una experiencia rítmica interna, una sensación paralela de anonimato e intimidad. Este nuevo género abre un espacio que puede ser explorado física y conceptualmente, y que tiene el poder de transformar la perspectiva de la audiencia hacia el territorio. Criticadas en su día por su aparente falta de narrativa, películas como Mannahattan (Manhattan, 1921), Berlín: Sinfonía de una Gran Ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) y El Hombre de la Cámara (Человек с киноаппаратом, 1929) confrontan tanto a la retórica estética como a la filosófica en una misma experiencia. Agrupan a una generación de artistas cinematográficos que descubrieron las posibilidades expresivas de la ciudad y el carácter escultórico de la velocidad, retratándolos en tiempo y en espacio.

Hoy nos encontramos nuevamente frente la necesidad de entender las cualidades urbanas más allá del espacio construido, de adentrarnos en la experiencia metropolitana para comprendernos a nosotros mismos. De ésta forma, nuestra experiencia con la velocidad en la ciudad puede ser vista como una vasta colección de momentos que dan contexto a nuestra definición de hábitat. Éstos momentos fluyen con la energía de nuestro pasar, son los gestos a través de los cuales la ciudad se comunica con nosotros y nosotros con ella. Por su naturaleza móvil, escapan con agilidad la posibilidad de apreciarlos, pero nunca dejarán de ser parte de nuestra experiencia. Aunque fugaces y momentáneas, son expresiones de valor por el simple hecho de haber nacido del proyecto metropolitano, del acuerdo pactado por nuestros ancestros para conquistar el territorio. Son un reflejo de nosotros mismos. Escritas como poemas y editadas como sinfonías, las obras cinematográficas producidas bajo el ahora-extinto género City Symphony se mantienen como un valioso ejercicio de la antropología visual, una de las documentaciones más importantes que tenemos de ciudades que, no solo se han transformado, sino que en algunos casos han dejado de existir.

Para hacer justicia a quienes vieron en la metrópolis la oportunidad de redefinir la forma en la que nos vemos a nosotros mismos, para realmente hacer uso de las ideas propuestas por quienes entendieron que la velocidad es más que una herramienta del transporte, sino una condición social, es necesario adentrarnos en la ciudad en búsqueda de la nueva naturaleza de la movimiento. Debemos echar una mirada a éste territorio de nuestra existencia que aún no ha sido representado. Caminaremos la periferia urbana como una metáfora de la existencia humana, de los suburbios de la evolución. Nos inventaremos una disciplina capaz de digerir el significado de nuestra constante y dramática transformación, la mutación desde lo natural a lo tecnológico y viceversa.

Al explorar la textura creada en nuestras sociedades por la velocidad, al retratar y digerir las nuevas conductas, formas de habitar y los emergentes espacios de libertad producidos por la vida en movimiento, pagaremos tributo a aquellos, como el profesor Careri, que anticiparon, en sus observaciones, el momento urbano y tecnológico en el que la naturaleza recupera su estado silvestre.

Fernando Ocaña 
Artista y maestro en Diseño de Vehículos por el Royal College of Art de Londres. Ha desarrollado su trabajo en Europa y el 15 de marzo expone por primera vez en México en Momoroom (Dresde 2, Col. Juárez).