Alfredo Stroessner tiene la mirada perdida. Un periodista lo está entrevistando. El dictador lo sienta a su lado para el intercambio. También, le da una silla baja para verse más imponente. El efecto es exagerado –Stroessner medía casi dos metros–. Apenas vemos al periodista argentino asomado por encima de los papeles del escritorio.
Aferrándose al micrófono, el reportero pregunta por qué tantos paraguayos huyen de su país. “Si todo está tan bien, si hay tanta libertad, ¿por qué no se quedan en Paraguay?” El presidente actúa en automático. Ya sabía la respuesta. Es evidente porque la tiene redactada frente a él, sobre su enorme escritorio. La lee con torpeza y dudas. Es una respuesta formulaica y extraña: dice que la libertad de prensa en Paraguay es única y que no tiene por qué copiar la libertad de prensa de otros países. No tiene mucho sentido. ¿Sabrá lo que es la libertad de prensa?
Esta escena forma parte de Bajo las banderas el sol, un documental de Juanjo Pereira sobre la dictadura más larga de América Latina. El director escarbó más de cien horas de filmaciones sobre Paraguay en diez países del mundo para encontrarla. Es una escena que dice mucho sobre la dictadura. Y lo dice por medio de las construcciones de papel que hicieron los medios, cómplices o hipócritas, propios o extranjeros, del general Alfredo Stroessner, presidente honorario del Partido Colorado, Comandante en jefe de las Fuerzas Armadas de la Nación.
Pereira recorrió el mundo para encontrar las imágenes de su pasado. Y así encontró la historia cotidiana de una dictadura. Bajo las banderas el sol utiliza el archivo para crear algo nuevo. Con sutileza, Pereira polemiza, destruye, ridiculiza, se fascina con las imágenes de su propio país. Así ordenadas, enmarcadas e ilustradas por un diseño sonoro imponente, por la música y el montaje, Pereira interviene las imágenes para negarles su pretendida transparencia. Al hacerlo, escribe otra historia. Es una cronología de la dictadura; es también una manera de denunciar las filigranas ideológicas que componen todo material audiovisual.
Nicolás Ruiz:Cuéntame un poco del proceso creativo detrás de la película. ¿Nació porque encontraste algo de archivo o, al contrario, buscaste el archivo para crear esta película?
Juanjo Pereira: Me encontré con un archivo que me llevó a buscar más. Era el 2014 y yo vivía en Buenos Aires. En ese entonces frecuentaba un espacio que se llama el Palais de Glace –una casa de arte donada por la embajada de Francia con una sala de cine muy chiquita y linda. El programador era Tomás Dotta. En una de esas, programó un ciclo de cine paraguayo. Y pasaron En el infierno del Chaco (1932) que es una de las primeras películas filmadas en Paraguay. Es una película sobre un conflicto bélico entre mi país y Bolivia. Fue una película financiada desde Argentina. Y eso fue lo primero que vi del Paraguay, de ese período, en pantalla, en mi vida. Quedé fascinado. Filmaron desde el campo de batalla. Como un pre-Vietnam en película. Una locura. A la semana siguiente, volví a ir y pasaron El fondo del aire es rojo (1977) de Chris Marker. Se creó una conexión en mí. El programador armó esa asociación. Sin darse cuenta, generó algo.
Empecé a preguntarme qué había pasado en los sesenta y setenta en Paraguay. ¿Dónde estaba la guerrilla?, ¿qué pasó con la resistencia? Luego me olvidé de todo esto porque estaba haciendo otra película. Años después, en medio de la pandemia, como no se podía filmar, empecé a investigar mucho sobre la historia de Paraguay. Todo ese año fue de investigación en internet. Agoté todos los recursos posibles de las palabras: Stroessner, Paraguay, Stroessner, Paraguay, Stroessner… Ahí arrancó este proyecto.
N.R.¿Cómo se construye la memoria fílmica de Paraguay?
J.P. Yo estudié en la facultad de periodismo en la UBA y ahí nos mostraron las primeras filmaciones en Argentina, que eran cuestiones médicas. Pero esa búsqueda sobre la historia de mi país encendió una chispa. Lo primero que encontré es que casi no había archivos creados por paraguayos en Paraguay. Lo que encontraba había sido grabado por los mismos técnicos argentinos. Eran las mismas casas productoras que filmaron Amalia (1914), por ejemplo. Muchas cosas se guardaron en Buenos Aires por el poder de la burguesía. Amalia es una película de la burguesía porteña. No se hacían películas populares. En Paraguay pasó un poco lo mismo, pero la burguesía acá no es como la burguesía argentina. Nadie guardó las películas y tampoco hubo registro. Ni siquiera se guardaron los nombres de lo filmado. Hay hipótesis, gente que afirma que se filmó tal parque, tal cosa, pero hasta ahí. No había registro de cine paraguayo mudo, pero tampoco había de cine sonoro de los sesenta. No había cine paraguayo. Hubo coproducciones con Argentina. Eso fue todo lo que se generó. Se hicieron tres ficciones con el mismo tinte, todas sobre algo que no es menor en la historiografía paraguaya: la guerra de la Triple Alianza. Estas coproducciones eran cartas de amor entre soldados durante la guerra. La primera película paraguaya filmada en Paraguay por el gobierno paraguayo no llegó hasta 1979 y fue sobre la guerra de la Triple Alianza.
N.R. ¿Qué tan importante es esta memoria bélica en Paraguay?
J.P. En Paraguay todo es guerra nacional. Es tan importante que el libro de la escuela para aprender a leer tiene en la portada a un niño soldado. Y la batalla del niño soldado es la última batalla de la guerra, cuando mandaron a los niños al campo de batalla. Fue una masacre. Los brasileños mataron a todos con caballos. Fue terrible. El ejército de Brasil contrató a mercenarios ucranianos y tenían a esclavos negros que estaban totalmente desquiciados en el campo de batalla. Fue una masacre impresionante.
Para mí es importante hablar de todos estos símbolos porque esa es la raíz. La película que yo quería hacer cuando empecé a estudiar todo esto era sobre cómo el partido Colorado y Stroessner tomaron el simbolismo de la guerra de la Triple Alianza a su favor para mantenerse en el poder. Porque eso fue lo que pasó. Una de las cosas que mantuvo a la dictadura fue reivindicar ciertas partes de la historia. Por eso hicieron parques temáticos de la guerra, por ejemplo. También le pidieron a Argentina trofeos de la guerra. De alguna manera se fue metiendo así en la cabeza de las personas. El presidente de Paraguay, durante la guerra de Triple Alianza, era el mariscal López. Después del mariscal López nadie en la historia del país volvió a ser mariscal. Stroessner quería llegar a ser mariscal. Ese era su mayor sueño. No lo logró (ríe).
N.R.Creo que en todas partes de Latinoamérica hemos visto cómo la desaparición y aparición de archivos depende de momentos políticos. La viabilidad de un archivo depende de su uso político. ¿Crees que tu película es una historia de cómo los medios forjan al poder?
J.P. Hay algo súper contradictorio con eso de los archivos en Paraguay. En 1930, más o menos, se creó el Archivo Nacional. Después de la guerra de la Triple Alianza, entre 1900 y 1930, hubo una puja muy grande entre el Partido Colorado y el Partido Liberal. En ese momento, el Partido Colorado todavía no era un partido fascista, era un partido con bases socialistas y el Partido Liberal era un partido europeísta. Cuando los liberales llegan al poder traen el modelo francés: quieren armar un archivo nacional, eliminar la siesta, el poncho y el idioma guaraní. Con el archivo, venía una voluntad de eliminar ciertas tradiciones. Y el Partido Colorado entendió cómo utilizar esa europeización a su favor. Declaró que el guaraní era lo nuestro y se convirtió en un partido de lo paraguayo. Pero era un partido desordenado, un partido que no tenía una base de documentación fina, que venía a irrumpir lo que el otro partido inauguró. No hubo una intención del gobierno de borrar los archivos. Simplemente no existía una cultura de la preservación de archivos.
Entrevisté a varias personas que trabajaban en la televisión en esa época y una de ellas es Manuel Cuenca, un personaje muy importante en Paraguay. Él me decía que había trabajado en el canal desde los nueve años. Pasó por todos lados y me contó de una sala de máquinas llena de latas de 35mm y 16mm. La sala se llenaba y, entonces, venía el gerente y pedía que sacaran todo. Tiraban todo para hacer más lugar. No sabían que todo eso era increíble, que tenía un valor político e histórico. No había una intención de catalogar, de guardar el registro de un país en los años cincuenta, por ejemplo. Los rollos ocupaban espacio y había que sacarlos de ahí. Eso era todo.
Hay que recordar también que, cuando cayó la dictadura, hubo mucho miedo. Mucha gente tuvo miedo de estar relacionada con Stroessner. Nadie sabía que iba a ganar Rodríguez. Todos pensaban que iban a ganar la oposición. En ese momento de incertidumbre, mucha gente empezó a tirar lo que tenía. Sobre todo se deshicieron de documentos administrativos, pero también se fueron otras cosas como videos en fílmico y VHS. Todo lo fílmico se perdió en Paraguay. Nunca hubo esa conciencia de preservarlo, de catalogar y pensar que a otros les podía servir para investigar.
Stroessner había hecho su casa como una copia exacta de la Casa Blanca. Y Rodríguez había hecho su casa como una copia exacta del Palacio de Versalles. Eso me interesaba, así que empecé a contactar a un urbanista acá y le pregunté por el catastro de esos lugares, por los planos. Y me dijeron queno había planos. Ni de 1900, ni de ahora. Si ni siquiera se guardan los planos de las casas presidenciales, ¿Cómo van a haber videos? Guardar fílmico sería algo totalmente sofisticado. Ahora estamos entrando en una etapa medio rara de neoliberalismo en Paraguay. Hay un boom económico muy grande y hay cierta idea de ser como Panamá. Pero antes todo era muy fantasmagórico en este país.
Con Stroessner mucha gente enterró o guardó cosas en un ático, y esas cosas vuelven a aparecer después. Parte de la película la encontré en la calle. Muy poco, dos cassettes, pero igual, ahí estaban. Uno de los investigadores más importantes en Paraguay encontró todo el video grabado de la llegada del papa en 1988 en la basura municipal. Eso lo filmó un canal de televisión y el mismo canal de televisión no lo tenía. Le dijeron que había una cinta en un basurero y que le podría interesar. Pagó diez dólares por eso. Las lógicas archivísticas del mundo occidental no se aplican acá.
N.R.En ese sentido también tu película es un retrato de tu país hecho por la dictadura, desde adentro, y por reporteros desde afuera. Es una doble mirada mediatizada…
J.P. Una chica paraguaya que no conocía, en una función de Buenos Aires, me dijo que mi película no parecía paraguaya. Y es que no es una película paraguaya. A mí me tomó mucho tiempo entender qué era lo que estaba haciendo. ¿Es una película sobre la historia de Paraguay? Eso es imposible. ¿Cómo harías una película sobre la historia de México? Eso no existe. Para mí es una película sobre cómo los medios de comunicación representan a un país. En el siglo XX, los medios de comunicación mostraban siempre un doble sentido. El caso francés es interesante porque ellos denunciaban al dictador, pero al mismo tiempo lo recibían en su casa. Los alemanes también. ¿Por qué Stroessner llegó a Alemania? ¿Y por qué Stroessner fue sólo a esa parte de Alemania? ¿Por qué no fue a Berlín? Hubo toda una cuestión de movilidad geopolítica para que el dictador no entrara ahí. Stroessner aterrizó directamente en Munich y se fue de Munich. El municipio de Munich sacó un acta especial para recibirlo porque el gobierno alemán había rechazado su visita. El gobierno alemán democrático en ese momento, claro. Stroessner fue también a España. Franco hizo una campaña para que los presidentes latinoamericanos visitaran España. Todo para representar una buena imagen del dictador. Stroessner fue a España y, de ahí, hizo todo un tour. Fue a París y de París a Tokio. En España hay un documental sobre su visita. Pero en París el documental también está hablado en español. En Tokio igual. ¿Por qué? Porque Franco le había donado un equipo de técnicos audiovisuales para esta gira. Los medios van moldeando la figura del dictador. Hoy en día podemos tomar, por ejemplo, la figura de Bukele. O de Trump… El poder de los medios no es menor. Por eso, para mí, ésta es una película sobre los medios y su importancia histórica.
N.R. Algo que me fascina de tu película es la variedad de marcas de enunciación. Es decir que tu mirada, tu pensamiento, están muy presentes. No sólo en el montaje o la elección de imágenes sino en los acercamientos a detalles de segundo plano, en las imágenes tomadas a una velocidad más lenta o más rápida. ¿Qué significa para ti enunciar desde el archivo?
J.P. Cuando miraba las imágenes quería ir más adentro. No sé por qué, había algo que quería rascar ahí. Quería hacer un viaje en el tiempo. Para mí esa era la sensación al descubrir todos estos archivos y descubrir muchas cosas sobre mi país que, en mi país, nadie más vio. No por vanagloriarme de ser un descubridor. Pero nadie me había mostrado nunca eso. Nunca había visto una imagen de un niño paraguayo en los años sesenta. No tenía un imaginario como el que tienen con el cine mexicano. Todo era demasiado sorprendente. Y había varias capas que quería tocar. Sabía que estas imágenes venían cargadas de una decisión política muy importante. Qué se estaba filmado, a quién se filmaba y cómo se filmaba. Con qué propósito se estaba filmando. Por eso sabía que tenía que representar, de alguna forma, su materia original. Teníamos que faltarle el respeto al poder con esas imágenes. Era nuestra rebeldía frente al material, de alguna manera. Una rebeldía poética. Hablé con muchos historiadores. Y una me dijo que un historiador siempre debe tocar una época que no vivió porque, entonces, tiene un abanico de imaginación. Un abanico que no existe si lo vivió porque ahí interfieren todas las cosas que sí vivió. La objetividad está a la vuelta de la esquina. Si no, nos entregamos a la subjetividad total. Yo no tengo idea de cómo era Paraguay. Hay tantas cosas que pasaban en ese periodo que no me puedo ni imaginar. Tenía que encontrarlas desde otro lugar.
N.R. Otra parte importante de la enunciación en la película son los cortes a un rojo pictórico muy intenso.
J.P. La primera vez que vi un Rothko en vivo (y yo sé que suena muy banal lo que estoy diciendo) me generó muchas cosas. Ver un solo color tan profundo me causó algo. Acá en Paraguay hay algo que se llama las seccionales coloradas. Son pequeños centros culturales que están en cada barrio. Junto a mi casa hay uno. Y lo que hacían ellos era pintar los árboles de rojo, colgar muchas pancartas rojas, etc. Mi abuelo llegaba siempre tarde del trabajo. Y la gente sospechaba y decía, “¿Por qué don Julián llega siempre tarde?” Y, en una de esas, llegaron dos policías a la puerta de su casa y se lo llevaron a la comisaría. De pronto había sido señalado como comunista porque no formaba parte de la comunidad, porque nunca había ido a la seccional. Eran lugares espía. Todos los personajes que estaban ahí, usan camisas rojas. El color rojo es algo muy fuerte en Paraguay. Por eso en la película aparecen los cuadros rojos. Hay cinco rojos en Bajo las banderas el sol. El primero es en 35 mm y el último en VHS. Hay una progresión en los formatos. Me gustaba más el paso de los formatos que el paso de los presidentes, por ejemplo. Me interesaba ser específico, pero no tan concreto. Me gusta la idea de crear sensaciones temporales, hacer que el espectador se quede un rato y no tener que explicarle lo que está viendo. Tiene que hacerse las preguntas solo.
N.R.Por supuesto, otro de los elementos sensibles de la enunciación está en el trabajo de montaje.
J.P. Disfruté mucho trabajar con Manuel Embalse, el editor, para encontrar el ritmo de la película. Encontrar los tiempos de una película crea una relación amorosa. Lo trabajas hasta encontrar un ritmo, un tiempo. Cuando lo encuentras, lo sabes. ¿Cómo haces que una película de la dictadura no te cargue una nube negra durante hora y media? ¿Cómo no salir acabado y destruido después de una película así? Yo me acuerdo que, cuando vi Melancolía (2011) de Lars von Trier por primera vez, me quería morir. Fue súper deprimente. Pensaba: “¿Por qué me hiciste esto?” Me sacó el alma. ¿Pero para qué? ¿Por qué soy el blanco de esta maldad? No sé si me gusta la película o no, pero yo no quería generar eso. Quería generar una cierta cantidad de sensaciones: rabia, burla, mostrar lo ridículo que fue todo esto, lo ridícula que es la historia, lo ridículo que es cómo nos cuentan la historia. Creo que podemos reírnos de estos personajes, pero también informarnos. Es tratar de jugar un equilibrio entre la sensibilidad y la comprensión. Así fuimos encontrando el ritmo de la película.
N.R.Tu película tiene momentos muy graciosos. Como cuando Stroessner sube a la Torre Eiffel sólo para quejarse de la bruma.
J.P. No lo puse en la película, pero cuando va al Palacio de Versalles es muy simpático ver cómo no entiende nada. No era un tipo letrado, era una estratega militar. No era un tipo que supiera hablar, ni apreciar lo que veía. ¿Viste como lee la respuesta al periodista argentino? Después cuando los franceses le preguntan algo, él les regresa respuestas escritas. Nosotros queríamos agarrar los momentos más ridículos. Cuando está en Alemania también le pusimos una musiquita para acentuar el ridículo. Mientras estaba ahí de visita familiar, en su país se estaba muriendo gente. Pero él ahí va, a instalarse con sus primos. Hay un corte que me gusta muchísimo en donde entró Julián Galay, el diseñador sonoro. Cuando Stroessner termina la gira en Alemania y viene de vuelta a Paraguay, está en el aeropuerto y suena una campaña sobre Paraguay con una música ridícula. De pronto, el montaje corta a Mengele. La película hace mucho eso y es totalmente el trabajo de Julián. Hay un momento de silencio absoluto. Cuando se habla de los torturados. Ahí se instala el silencio.
Trabajar con Julián fue una experiencia increíble porque es como un director de orquesta. Así iba midiendo, sabía por dónde se desplazaba la película, dónde tenía que ser más fuerte el sonido, dónde más bajo, dónde más lento, dónde guardar silencio. Fue increíble verlo trabajar. Creo que todas mis decisiones creativas fueron tomadas, en parte, por la gran sabiduría de Manu y de Juli. Claro y de Tatiana Mazú y todas las personas del colectivo que me guiaron muchísimo.
N.R. La película mantiene esas variaciones de tono y permite, por eso, diversas lecturas.
J.P. Al final, termina la película con un doble sentido sobre la estatua. Había dos opciones para dónde iba a acabar la estatua de Stroessner: podía comprarla un tipo que quería reciclarla y también estaba el facho que quiere ponerla, no sé, en su jardín. Al final, gracias a Dios, la estatua la adquirió un artista paraguayo muy importante e hizo con ella algo increíble. La aplastó hasta convertirla en un cubito del que salen las manos y los miembros de Stroessner. La puso en la Plaza de los Desaparecidos.
N.R. Se habló mucho de la ausencia de una voz enoff central en tu documental, como la de Chris Marker, por ejemplo. Pero creo que hiciste una construcción coral: ahí están las voces de los protagonistas, de Stroessner, de Rodríguez, de los reporteros anónimos y a cuadro.
J.P. Los laboratorios y talleres te moldean muchísimo. Yo fui fuerte. Pasé por todas las instancias. Desde personas que me dijeron cómo tenía que ser mi película, hasta otros que me reclamaban por usar una historia que nadie conocía. Gente que me decía que tenía que llevarlo a un formato más claro y conciso, que querían que se entendiera todo, que tenía que poner números y muertos y sangre… Muchos querían poner una voz en off que explicara lo que ocurría o, al menos, que pusiera de dónde venía cada reportaje con una plaquita. Y no quise. La película utilizó los pitcheos, pero no dejé que los pitcheos formaran la película. Es totalmente distinto. Hay personas que llegan sin una idea clara y estos pitcheos les sirven para armar la película. Yo necesitaba pitchear la película para encontrar dinero. Pero no dejé que cambiaran mis ideas.
N.R.En algún momento mencionaste que querías encontrar La batalla de Chile (1975-1979)del Paraguay… ¿Encontraste algo similar?
J.P. Cuando empecé a trabajar el archivo me preguntaba dónde estaba la guerrilla, la resistencia. El Partido Comunista de Paraguay era muy grande. Estaba financiado por personas con mucho dinero, por una burguesía poderosa, por terratenientes. Stroessner le tenía mucho miedo a los comunistas porque en un momento iban a tomar la ciudad. Por ejemplo, está el caso de Agapito Valiente, el hombre al que más le tenía miedo Stroessner. Él era del Partido Comunista Paraguayo, formado en la Unión Soviética. Paraguay es un país campesino y él entendió que, si dominabas el campo, dominabas el país. La gente lo seguía porque era un líder campesino, un líder popular. Al final, el poder de los militares fue mayor y empezaron a caer los comunistas. Él fue uno de los últimos en caer. Antes de morir, le disparó al jefe de policía. Lo mató antes de que lo mataran. Murió como un héroe y formó a muchísimas personas. Hay una historia rica de resistencia en Paraguay. ¿Pero dónde están esas filmaciones? Yo nunca encontré nada grabado sobre todo esto. Encontré fotos. Pero nunca encontré un video. No encontré La batalla de Chile de mi país.
N.R.Cuando hicimos Arkhé (2023) con el archivo de Televisa, los espectadores querían saber de dónde habíamos sacado las imágenes, querían ver más, encontrar más. Por eso creo que tu película, más allá de muchas cosas, también es un mapa mundial del archivo paraguayo.
J.P. Sí, creo que siempre quise hacer una ofrenda. En realidad, puedes agarrar cualquier cosa de la película y hacer otra película. Solamente el caso de Mengele sería una película larguísima. Pero también está la posibilidad de hacer una película sobre Rodríguez, sobre la estatua… Ese mapa es una guía y una bitácora: puedes elegir lo que quieras de ahí. Quise hacer un gran rompecabezas de muchas formas. No es una pieza única y cada pieza es modificable.
N.R.El escritor Kenneth Goldsmith practica la escritura no creativa. Siempre empezaba sus cursos de escritura explicando que ya no quería generar más textos. Para él, ya había demasiados textos. Ahora vivimos en un mundo que crea muchísimas imágenes, que las reproduce y las comunica. Tenemos tal propagación de imágenes que creo que están perdiendo su potencial político movilizador y empático. Margaret Perloff habla entonces de una práctica que no genera más textos o imágenes. Lo llama “moving information”: “moving” en el sentido doble de mover y conmover. Lo que decía ella es que hay que desplazar la información para volverla sensible de nuevo. ¿Crees que el proceso de trabajar con archivos va en contra de la proliferación de imágenes?
J.P. Yo creo que sí. De hecho hay un movimiento ecológico que predica no filmar más. Hay mucha gente de nicho que cree que ya hay demasiadas películas por ver. ¿Para qué vamos a filmar más? Para mí, ese pensamiento me motiva para vivir: todavía hay películas por ver. Sobre lo que decías de moving information también pienso en “expandir la información”. Soy de una generación que vio todo en su computadora. El otro día vi Amores perros (2000) en una sala de cine. Nunca había visto ese choque en pantalla grande. Y cuando lo vi entendí algo. Por eso esta película era tan importante. Por eso había un interés en que se proyectara.
Mi investigación pudo ser un libro sobre la historia de Paraguay y listo. Pero había algo más, un deseo de volver atrás con estas imágenes. Oponerme, con la pantalla, al escroleo. Parar y mirar otra cosa. Parar y mirar hacia atrás. Solamente mirando hacia atrás podemos evitar repetir los mismos errores. Elegir a un dictador como tu personaje no es cosa menor… y no lo recomiendo. Pero, al hacerlo, me di cuenta de que me gusta la idea de que las cosas salgan a la luz, que abandonen su repositorio olvidado. Prefiero buscar estos secretos escondidos que generar nuevas imágenes. Yo no digo que no haya que hacer más películas, pero también pienso que hay que pausar un poco nuestro consumo.
N.R. ¿Crees que el cine puede cambiar al mundo?
J.P. Yo creo que sí. Antes no lo creía. En un momento, en un pitch en el 2023, alguien me señaló que iba a sacar la película justo antes de las elecciones. Eso me pesó sobremanera. Me puso muy mal y lo llevé a terapia. Me repetía que esto era sólo una película, que no iba a cambiar nada, que no iba a cambiar a mi país. Ahora sé que no voy a cambiar las elecciones con una cinta, también sé que no voy a cambiar al mundo. Pero puedo prender una lamparita en alguien, como ese programador que prendió una luz en mí sin siquiera darse cuenta. Creo que esa es una manera de cambiar al mundo. Hacer películas es eso. Si no, ¿para qué las hacemos?
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Bajo las banderas el sol se estrena por primera vez en Paraguay en septiembre. Será la primera vez que muchos paraguayos vean las imágenes de su propio país durante la dictadura.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.