Nadie dice que es fácil. De hecho puede ser lo más angustiante del mundo. Pero ella lo logra, semana tras semana. Puntual. Se cuentan casi seis años desde que aceptó hacerlo, atraída por la luz invernal de lo desconocido. Hoy sabe que pocas palabras son semillas suficientes para una buena cosecha.
¿Quién es ella? Nació en Junín, Argentina. Su nombre es Leila y su apellido es Guerriero. Periodista de profesión, muchos lo saben. Autora de una columna que aparecía los miércoles —con mudanza reciente a los domingos— en el diario El País.
Las columnas de media semana están recopiladas en su nuevo libro, Teoría de la gravedad (Libros del Asteroide, 2019). No están todas: sólo 96. “En el libro están condensadas sólo las columnas que reflejan cosas que tienen más que ver con la naturaleza humana, pero las columnas tenían otra veta que tenía que ver con cuestiones políticas, sociales, de género que no están en el libro y sobre las que también me interesa escribir”. Material inagotable para una conversación telefónica extendida entre Buenos Aires y Ciudad de México.
Fotografía: Diego Sampere
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El arranque del libro es seco, hay un pacto. La autora se presenta como alguien que está ahí, saqueando su propia vida, dispuesta a dársela al mejor postor. ¿Qué pacto podría esperarse entre ella y los lectores?
No sé si hay un pacto tan explícito; no sé si pienso mucho en eso cuando escribo. Por supuesto, uno escribe siempre pensando a quién le va a importar esto que estoy diciendo, sobre todo cuando es un tema más personal. Esa columna está en primer lugar por un motivo. Lo que estoy diciendo, de alguna manera, es que hay algo caníbal en esa relación de autor y lector: "Vengo aquí. Saqueo mi vida. Ahí la tienen. ¿Para qué la quieren?". Creo que si hay un pacto, es un pacto de no complacencia. Nunca seré complaciente ni con lo que diga ni con la forma en que lo diga.
Con estas columnas, Leila Guerriero aprendió a decir cosas usando 321 palabras. Un detalle nada trivial si se considera que en su trayectoria los reportajes, las crónicas o los perfiles se miden en miles de palabras. Experimentó la transición del largo aliento a la brevedad.
Al principio me asustó mucho. Cuando me ofrecieron hacer la columna pedí pensarlo porque era algo a lo que no podía decir que no. Era fantástico, pero me dio mucha zozobra pensar cómo iba a ser. Yo cuando escribo, escribo muy largo. Me cuesta mucho cortar textos, de por sí muy largos, y sacarles 5000, 10 000 caracteres para que entren en página. Me pregunté: "¿Cómo voy a hacerlo en un espacio tan corto? ¿Qué voy a decir? ¿Cómo lo voy a decir?". Preocupaciones tales como encontrar qué voz propia tenía que tener esa columna, pero me costaba un poco más poner las columnas en medida. Y después empecé a descubrir que a veces me sobraba espacio; tomaba menos líneas. En general, las columnas tenían 321 palabras o 20 o 21 renglones de Word. En los últimos tiempos tenía que hacer un poquito de esfuerzo para llegar a completar el número 20. Me bastaba con muy poco. Empecé a sentirme cómoda en ese espacio; le tomé el ritmo, le tomé el tranco. Y me empezó a pasar algo muy curioso también: me sentía muy cómoda en ese formato ultracorto, me sentía muy cómoda en el formato ultralargo y empecé a tener serias dificultades para poder escribir en un formato intermedio.
En todo caso, que la expansión de la columna corra por cuenta del lector. Quiero decir, las columnas están repletas de citas a libros, a poemas, con la idea de que a lo mejor a alguien le da curiosidad y se pone a leer a todos esos autores que cito, pero que están citados de manera muy homeopática en las columnas. Al formato de la columna me acostumbré bastante rápido; pensé que iba a ser un problema lo corto y no lo fue. Pero me empezó a resultar muy difícil recorrer ese formato intermedio, que es más o menos el formato en el que generalmente escribimos para los medios.
Puede ser al inicio o al final, pero nunca por azar. Así aparece la poesía. En ocasiones da la impresión de que es la carga explosiva del texto. Stella Díaz Varín con sus muertos presentes; Kavafis con su ciudad de siempre; Elizabeth Bishop con sus llaves perdidas; Idea Vilariño con la farsa de la vida, y otros más que están ahí entre susurros y gritos.
Yo leo bastante poesía. A veces surgía una columna a partir de un poema que leía o de un verso, incluso. A veces no encontraba la forma de terminar de encaminar una columna y deliberadamente iba a buscar determinados poetas, determinados libros de poetas que visito —a menudo o no—, y encontraba el verso con el cual esa columna terminaba de encontrar su sentido. Creo que en algún momento tuve muy clara la idea de que también me interesaba contrabandear un poco de la poesía de los otros.
Cada miércoles la columna aparecía impresa en la última página del diario. El lector, fiel. Para entonces, Guerriero tendría que estar trabajando en su siguiente entrega. Vale preguntar si hubo ocasiones en las que no encontraba qué decir.
Hay momentos más prolíficos, en los que uno tiene más ideas. Yo trato de aprovecharlos y anotar lo que se me ocurre —aunque no lo pueda escribir todo— para columnas futuras. Soy generosa conmigo, con ese yo a futuro que a lo mejor no tiene ninguna idea. Acopio ideas cuando las tengo. No tengo esta cosa de la página en blanco, que me siento a escribir y no me sale nada; siempre algo, de algún lugar, sale. Hay momentos que uno no se siente tan estimulado, sobre todo, para tener la idea. Lo principal es eso, decir: "¿De qué quiero escribir? ¿Qué quiero decir ahora?". No es nada más una frase bonita sin tener contenido. Cuando eso pasa, intento ir a algunos libros, leer poesía me ayuda; hurgar en lo que está pasando, mirar muchos diarios de países distintos, leer revistas. Siempre algo aparece. Revisando la prensa a fondo siempre hay algún tema con el que uno reverbera. Aunque es verdad que, después de un tiempo, uno se da cuenta de que las cosas que a uno le llaman la atención o que nos llaman para escribir no son tan diversas. Yo también hago un esfuerzo para no estar escribiendo siempre sobre lo mismo, pero inevitablemente hay temas sobre los que vuelvo: la iglesia, los curas, la pedofilia, el género, la política latinoamericana, los homicidios, el aborto, mil cosas sobre las que he vuelto una y otra y otra vez.
Dividir el tiempo entre conferencias, trabajo de reporteo, presentaciones de libros, clases magistrales, entregas de premios. En un mundo ideal, tal vez podría asignar un día específico para escribir la columna y después pulirla.
Como yo hago varias cosas a la vez, soy superorganizada pero no tengo un día para escribir la columna. Digo no tengo un día porque sigo escribiendo una columna en El País Semanal, ya no esta columna de laúltima página. Pero cuando hacía la columna de la última página tampoco tenía un día. Yo tengo claro cuál es el día de entrega y sé que ese día llego sí o sí y a la misma hora. No dejo al editor hasta último minuto sudando frío porque no sabe si le voy a entregar la columna o no. Pienso mucho en eso, no quiero preocupar a la gente.
Siempre escribía con mucho tiempo de anticipación. Yo tenía que entregar el lunes y el viernes anterior ya tenía la columna lista. Pero no tenía un día específico para escribirla. Estaba todo el tiempo tratando de capturar ideas, tratando de bajarlas a tierra. A veces todos los días tenía una idea, la anotaba y después la iba puliendo. Y a veces se me armaba una especie de parrillita de varias columnas en reserva que me servía de pronto para pasar estos momentos más necesarios en los que sentía que no estaba con tanta creatividad.
La única vez en la que rompió su juramento de puntualidad fue porque tuvo que guardar en el cajón una columna sobre la escasez de tampones en su país y sustituirla por otra acerca de un escándalo político, con foco internacional, que involucraba al primer círculo del gobierno argentino.
Apareció acá en mi país muerto el fiscal [Alberto] Nisman en su departamento con un balazo. Era un fiscal que al día siguiente, que era lunes, iba a presentar una acusación contra quien era en ese momento presidenta del país, Cristina Fernández de Kirchner. Fue un escándalo mundial. Entonces, yo, columnista argentina, única argentina que publica en la última página del diario, salgo hablando de tampones el miércoles, era ridículo. Ahí, obviamente, modifiqué todo.
La otra cara de la escritura es la edición. En el formato de una columna tan breve podría ser un proceso complicado.
No, es muy agradable. Por eso también me servía dejar la columna en reposo durante un tiempo, por lo menos de la mañana para la tarde. Dejarlo reposar como que te resetea, te limpia la cabeza, te limpia la mirada. A medida que las horas pasan o que los días pasan ves cosas, ves problemas que antes no habías visto. Yo estoy muy habituada a editarme a mí misma. Cuando es un texto más largo es trabajoso también. Esto parecería ser más sencillo porque es corto, pero no es más sencillo. Te quedás pensando y rumiando la columna, y te das cuenta de pronto que de tal razonamiento a tal otro hiciste un pasaje que está mal, que es contradictorio, que no está bien argumentado, que tuviste en cuenta todas estas situaciones pero no tuviste en cuenta justo ésta que es tan sensible y que conviene que la menciones. A mí es un trabajo que me gusta. No sé decirte cuán difícil o cuán fácil es. Es trabajoso.
Las columnas son cortas, entonces es como un pequeño cofre de orfebre: el trabajo de pulido, el trabajo con la puntuación, con las palabras, el revisar que tenga no sólo el contenido que tenga que estar, sino también la carpintería de las palabras. Cómo suena esto, cómo suena lo otro, la métrica, trabajar mucho los finales. A veces me puedo demorar mucho rato pensando si poner un punto y coma, dos puntos, punto y aparte; si poner un pero, si quitar un pero. Yo repito muchas palabras porque me gusta, pero también puedes cometer el error de repetir sin darte cuenta y eso es un problema. Me gusta autoeditarme. Me parece que la escritura es eso, la corrección.
Casi al final del libro aparece, de manera inesperada, la nota que la escritora brasileña Clarice Lispector le escribió al linotipista que armaba sus textos en el diario que ella publicaba: “Disculpe que me equivoque tanto con la máquina. Primero porque mi mano derecha resultó quemada. Segundo, no sé por qué. Ahora un pedido: no me corrija. La puntuación es la respiración de la frase, y mi frase respira así. Y si a usted le parezco rara, respéteme también. Incluso yo me vi obligada a respetarme. Escribir es una maldición”. ¿Qué suerte de corrección habrán tenido estas columnas publicadas entre 2014 y 2019?
Las columnas las publicaron sin hacer ningún cambio. En algún momento yo cometí el error con el nombre de un poeta. No me acuerdo si se llamaba George y yo puse Charles, o si se llamaba Charles y yo puse George y el error pasó. Me avisó un amigo que sabe que soy muy alérgica a los errores y avisé y lo cambiaron. A veces me han preguntado qué significa tal palabra, si podían buscar tal otra porque creían que no se iba a entender ni siquiera por contexto, pero muy rara vez. Yo estoy muy habituada para escribir para medios de afuera, para México, para Colombia, para España, para Chile.
Recuerdo que en alguna ocasión alguien me había cambiado el voseo por un tú. Después, cada vez que citaba un habla rioplatense ponía un comentario que decía: "Por favor dejar así porque en Río de la Plata hablamos con el vos". Por las dudas, porque la verdad es que me parece muy forzado cambiarle a una persona la forma en la que escribe. Yo no escribo de tú, yo escribo de vos, entonces es rarísimo que me cambien eso. Pero pasó esporádicamente. Con todas las cuestiones relacionadas con comas jamás tuve que pedir nada.
La respiración de los textos no tiene una definición única, creo que a veces necesitan ser más jadeantes, otras más taquicárdicos, otras mucho más serenos, entonces eso tiene muchos cambios. Tiene que ver con el clima que necesita la columna. Creo que la voz propia también es eso, es una voz muy flexible que se maneja siempre dentro de un estilo, pero con flexibilidad para entender qué respiración requiere cada texto. Si es un texto más veloz, si es un texto más sereno. Eso depende mucho no sólo de la puntuación, también de la elección de las palabras que hagas, del tipo de uso, de textura, que quieras que tenga el texto.
Este libro es un yacimiento de memoria (los lugares de la infancia, los recuerdos de familia, la juventud incierta). Y también es un botín de los sentidos (el sonido destartalado de los pianos, el olor del jabón que usaba su madre al lavar la ropa, el cielo visto desde un balcón de Buenos Aires).
Hay mucha evocación en el libro. Me gusta mucho hacer memoria es como una especie de lisergia suave.
A mí me parece que los periodistas estamos habituados a describir usando un sólo sentido que es el sentido de la vista. Veo tal cosa y simplemente describo lo que hay. Usamos siempre los mismos dos o tres verbos: hay una biblioteca, tiene tal cosa. Y termina siendo una especie de catálogo de muebles. En la casa del fulano tal, escritor, hay un escritorio, tiene dos gatos. A mí me gusta la idea de pensar que uno tiene que escribir con todos los sentidos posibles. Entonces, en las columnas sí hay una búsqueda de eso. A veces siento que escribir es como dibujar, como pintar un poco.
Hay una columna que se llama “La voz humana”, en la cual se describe la voz de un chiquito que estaba cantando un día en que yo bajé al metro. Desprevenidamente me sorprendió la voz de este chico cantando una canción que no me gustaba nada, pero la voz era muy impresionante. Hay un trabajo ahí con las imágenes y un trabajo para describir algo tan invisible como la voz. ¿Cómo describís la voz? Eso no lo puedes describir con la vista. Me tomo mucho rato pensando, tratando de conectar con ese momento, qué sentí, qué imágenes me vinieron a la cabeza cuando la escuché.
Me tomo mucho trabajo para que las descripciones no sean siempre utilizando el sentido de la vista: vi tal cosa; no, olí tal cosa, toqué tal cosa, escuché tal cosa. Es un esfuerzo grande tratar de hacer que un lector comprenda si a uno lo ha deslumbrado la voz de una persona, que el lector claramente no puede escuchar porque además no es que puedas poner un hipervínculo en la página y que vaya directo a la escena, sí lo puedes dirigir a un video, a una canción, qué sé yo. Pero a mí me gusta pensar que el texto tiene que hacer todo el esfuerzo, el texto solo para que el lector vea o escuche eso que uno quiere que vea o que escuche, que no tenga que hacer un clic e ir a ver el video de Nick Cave para entender la maravilla que es la canción tal o cual. Yo se lo puedo contar con palabras, que no necesite verlo. Que después por curiosidad vaya y vea.
Diga. Piense. Siéntese. Sonría. Respire. Elija. Recuerde. Pregunte. Estos verbos, y otros, son parte de las 18 “instrucciones” dedicadas a una pareja que se cuestiona qué ha sido de su vida, por qué viven bajo la indiferencia, el hastío y el resentimiento mutuos. El amor como un terreno regado con sal.
Si algo he escrito de ficción en mi vida ha sido esas instrucciones, al punto tal que nos preguntamos si ponerlas en este libro o no. La verdad es que cuando las publicaba —y las voy a seguir publicando—, notaba que había una reacción muy poderosa de los lectores. Parecía que la instrucción cuanto peor, mejor; cuanto más lapidaria, cuanto más salvaje, cuanto más impiadosa, cuanto más cruel fuera producía efectos más impresionantes en la gente. Como que hay todo un mundo ahí del que nadie habla: la pareja previo al estado de la ruptura. Ese sarcoma que se va comiendo la relación entre dos sujetos que alguna vez se quisieron y que ahora destilan indiferencia o desprecio o irritación, que ya no respetan al otro. Hay todo un momento para contar ahí que es previo a la ruptura, que es el momento del desgaste, y quizá ni siquiera llega a la ruptura. Hay gente que se mantiene en ese estado durante cuarenta años. Me interesaba muchísimo desde el punto de vista narrativo.
Al principio las instrucciones también hablaban de otras cosas, de una mujer que se da cuenta de que se está convirtiendo en su madre, otra a la que le suena el teléfono y sabe que es la llamada para decirle que se le acaba de morir el padre. Había unas situaciones de duelo; siempre son sujetos en un borde, minutos antes del desastre. Después empecé a escribir esas columnas cada vez más con esa idea de que visitara sólo un universo de afectos íntimos, de parejas o de familia, siempre al borde de. Son como instrucciones para la destrucción, tienen ese lenguaje pensado siempre en una lista de falsas instrucciones para la catástrofe, con un lenguaje muy maquinal. Cada tanto con algunos símiles o algunas metáforas muy encendidas, pero siempre con un lenguaje muy severo, muy industrial, pesado, seco, antipático.
Es dificilísimo, desde imaginar en qué situación se puede encontrar una pareja que me permita armar en torno a eso un relato y sin que eso se repita siempre. Tampoco me interesaba escribir 18 variaciones de la misma situación; tenía que hablar de diversas cosas. Me resultaban muy gozosas, pero muy difíciles. Yo creo que tiene que ver también con que yo no soy una autora de ficción.
De repente, se revela un vínculo especial con Cesare Pavese, el de la renuncia. Cuando Leila Guerriero era joven su padre le obsequió un ejemplar de los diarios del escritor italiano; años más tarde, ella estaba en Turín y decidió ir a conocer el hotel donde él se suicidó.
Yo sentí una cosa muy violenta en el cuerpo, a medida que me iba acercando al hotel. Me acuerdo perfecto: una caminata por una recova y desde que iba llegando se veía ese quiosco de camisetas que menciono en la columna y di la vuelta y me topé con el cartel fluorescente del hotel. Era como llegar a una especie de meca. Me quedé contemplando. Leí algunas cosas que se publicaron acerca de ese hotel, de cómo había sido, de cómo era ahora y yo me lo imaginé muy distinto en la época de Pavese. Es un hotel normal, de tres estrellas; no es un hotel de lujo ni una cosa por el estilo. Había una cosa impersonal, como de estos lobby de hotel que tienen porcelanato en el piso, una puerta automática que se abría y se cerraba que seguramente no estaba. Yo vi eso y dije: "No, esto no es nada de lo que había acá. Él no vio nada de todo esto". Y miré hacia afuera, esa ciudad impresionante, la estación de trenes, esa recova, la plaza de enfrente y me dije: "Esto es lo que él vio. Este cielo, estos árboles, esta recova. Todo esto estaba. La estación de trenes, hasta quizá las mismas baldosas de la vereda, el mismo asfalto". Todo eso me resultó sumamente sobrecogedor. Después, entrar al hotel e ir a la habitación, que seguramente estaría modificada, quizás sería también un poco antipático para la gente del hotel. "Hola, qué tal, quiero conocer el cuarto número tal, donde…". Ya se deben saber de memoria la historia y de seguro no me hubieran dejado pasar. Dicen que sí, que te dejan si les pagás unos euros. Todo eso me parecía espurio. Me pareció muy fuerte, muy impactante, muy emocionante estar en el último lugar, en la última calle, en la última vereda que pisó Pavese antes de matarse. Esa certeza yo la tenía y me bastó con eso. No necesitaba nada más. Me di media vuelta y me fui como en trance. Tenía una capacidad de absorción en ese momento muy potente, veo todo como si lo estuviera viendo ahora.
Hay autores que me gustan mucho, pero por muy pocos siento esta pulsión que mucha gente siente de ir a ver la casa donde vivió, el estudio donde escribía. Me parece que hay una cosa muy de museo en todo eso que me aleja de la vivencia. Me emocionó mucho, mucho, mucho ir a ver varias veces la casa de un escritor argentino que se llama Horacio Quiroga en la selva misionera. La casa es muy pobre, es como una casa real: despojada de objetos. No hay este afán museístico. Odio la puesta en escena.
La lista de escritores que aparecen a lo largo de esas 196 páginas es nutrida: Ricardo Piglia, Hebe Uhart, Elizabeth Bishop, Idea Vilariño o Louise Glück. ¿Es acertado pensar en ellos como sus maestros?
No sé si arrogarme esa pretensión. De Piglia aprendí muchísimas cosas aunque nos conocimos tarde, diría yo. Me quedé con ganas de hablar con él muchas cosas y de preguntarle muchas cosas. Creo que sí podría llamarle un maestro, pero no por las cosas puntuales de las que la gente se imagina. Fue un gran maestro de la idea de cómo vivir dentro de la escritura. Idea Vilariño, por ejemplo, siento que era una mujer bastante terrible. Me encanta ella, me encanta su escritura, me produce mucha emoción su vida, pero no sé si hay una enseñanza; tenía una vida compleja. Hay gente como Fogwill o como Piglia de la que uno ha aprendido muchísimas cosas, aun si se dieran cuenta de que uno aprendía de ellos, sin ser un maestro que te da lecciones.
Yo creo que en los libros y en los autores que a uno le gustan sí va a buscar conocimiento, experiencia, maneras de ver, maneras de decir, maneras de pensar las cosas, a veces hasta un poco de consuelo. Pero la palabra maestro es un poco grande. Uno va más bien como picoteando de aquí y de allá, y haciendo una especie de Frankenstein. No todos los autores que cito en el libro funcionan como maestros, a veces es simplemente gente cuya literatura o cuya poesía admiro. Esa admiración no se propaga a la vida de esas personas necesariamente.
Entre otros detalles: corre pero ningún maratón. La presencia de la periodista que observa y descubre mientras camina por las calles de su ciudad y por las calles de ciudades extranjeras no es menor. Pocas veces lleva una libreta a la mano para registrar sus hallazgos.
Me gusta correr, me resulta muy inspirador para escribir. Cuando corro se me ocurren muchas ideas; cuando camino, también. Hay algo con el desplazamiento que hace que se ponga en marcha un motor de la creatividad. Me gusta ir corriendo e ir mirando. Es una forma de apropiarme del paisaje. Cuando corro, voy tomando nota mental. Apenas llego al hotel, o al sitio en donde estoy viviendo, tomo nota de todo lo que se me ocurrió aunque sean frases sueltas. Cuando camino me pasa lo mismo. Cuando ando en auto, si alguien va manejando y yo voy en el asiento del acompañante y se me ocurren ideas en esa situación, empiezo a hurgar en el fondo de la cartera y saco papeles de los que haya: ticket del supermercado, una factura vieja, lo que sea, siempre hay un papel, y con un par de palabras me basta para recordar qué era lo que quería anotar. Pero usualmente no estoy con una libreta. Como siempre hay algo que estoy escribiendo, todo me sirve.
Teoría de la gravedad también contiene una columna en la que se puede leer por qué entre amasar el pan y escribir no hay diferencia.
El pan, como la escritura, es muy cambiante. Puede salirte un día fantástico y al otro día hacés lo mismo, las mismas proporciones, exactamente todo, la misma temperatura de agua, etcétera, y no sale igual. Hay que seguir haciéndolo aunque uno sepa que va a haber diferencias de calidad. Como la escritura, tiene un punto de tenacidad. En los dos entra el cuerpo, el físico: estar amasando el pan durante quince o veinte minutos es una tarea que puede ser muy aburrida y con la escritura es lo mismo. Tienes que escribir una columna: puedes estar cinco horas pensando, seis escribiendo, dos repasando. Creo que las dos actividades tienen algo parecido a la cosecha. Las dos cosas las hace uno tanto por el proceso de hacer pan y el proceso de escribir y por el resultado. La columna habla más bien de la voluntad de hacer, de estar ahí con tenacidad, con empeño, con fe en que va a salir, con fe en que si va a salir cien veces va a salir ciento una, con certidumbre de que las calidades van a cambiar pero que la esencia va a mantenerse.
En el estudio de Buenos Aires, desde donde Leila Guerriero ha conversado sobre su libro, hay una máquina Lettera portátil con estuche gris perla (descripción de la dueña) que lleva a una reflexión sobre la forma en la que se ha modificado la escritura con el uso de la computadora.
A veces cuando recuerdo que escribía a máquina, digo: "¿Cómo hacía para escribir a máquina?". Era enloquecedor porque cualquier cambio que hicieras tenías que pasar todo el texto de nuevo. Usábamos una cosa que se llamaba Liquid Paper, que era como una tinta blanca en la que después escribías arriba pero era un delirio. Yo creo que la computadora, por lo menos a mí, me dio mayores posibilidades que la escritura en la máquina. La máquina de escribir la guardo porque si ése fuera el único artefacto disponible, yo lo seguiría usando. Hay una idea de Piglia que es muy hermosa que está en los Diarios, yo se la venía preguntando desde hacía años y que tiene que ver con preguntarse de qué manera el uso de un medio mecánico distinto modificó la escritura. Escribir a máquina o escribir con computadora es distinto, claro, pero también modifica algo de fondo en la escritura. Yo seguramente no podría hacer veinticinco versiones de un texto si estuviera escribiéndolo a máquina. Me parece que hay algo ahí de las posibilidades, si vos tenés todas las posibilidades, si vos podés cambiar veinte veces un párrafo de lugar y probar dónde queda mejor, si podés estar diez horas pensando si el final está mejor con una coma o sin una coma. La escritura recibe el impacto de todas estas posibilidades que, de pronto, ante la máquina de escribir quizá ni siquiera se te ocurren. Porque no se te ocurre que puedes cambiar un párrafo, que puedes hacer veinte versiones de un texto, por pereza.
Al final, la memoria vuelve al origen. Una máquina y el oficio de escribir.
No tengo muchas cosas románticas para decirte al respecto. Fue el primer objeto que me permitió la escritura y es un poco lo que marca el grado cero de mi oficio, de mi entrada en el oficio periodístico. Supongo que es lo que marca que la escritura siempre estuvo ahí. La Lettera ésta la compré después porque la original me la olvidé en un colectivo de larga distancia, entre Buenos Aires y Junín. Yo viajaba con mi máquina. Después compré otra igual, que es ésta que tengo ahora. Pero la máquina de escribir estaba desde antes de que yo fuera periodista, ahora que estoy haciendo memoria. Yo supongo que es eso, el síntoma claro de que la escritura siempre estuvo ahí en mi vida.
Kathya Millares