Actualmente en carteleras mexicanas, Fauna (2020) es una película colectiva que reúne textos, voces y presencias. Es una continuación de la obra de Nicolás Pereda como director y de un grupo de actores de la compañía teatral Lagartijas tiradas al sol: Teresa Sánchez, Lázaro Gabino Rodríguez (quien está cambiando de nombre y ahora se hace llamar Lázaro), Luisa Pardo y Paco Barreiro. Juntos, estos creadores del cine y la escena, han hecho una decena de películas que entrelazan ficciones con sus propias vidas.
En las películas Teresa es Teresa. Gabino es Gabino, Luisa es Luisa y Paco es Paco. No tienen vestuario, no tienen maquillaje y están, como los amigos que siempre han sido, en sus propios departamentos. El cine parece más una intromisión en sus vidas.
Todo empieza con una anécdota. Dos hermanos visitan a sus padres. Luisa y Gabino viajan por separado de regreso a la casa materna. Luisa lleva a su novio, Paco. Paco conoce a Gabino, conoce a los padres de Luisa, conoce el pueblo en el que creció. Dentro de esa anécdota surgen historias que se leen y se cuentan a medio camino. Se dejan ahí, inconclusos, como retazos de textos potenciales.
Por ahí hay una actuación improvisada de la serie Narcos. Por ahí se asoma también la historia de una recepcionista que no presta el wifi; la historia de un despecho que termina con unos chilaquiles que se cayeron a propósito; una película de Bergman y unos diálogos que luego pueden convertirse en otra escena. No lo sabemos.
Está, finalmente, la historia a la mitad de un pequeño libro amarillo que irrumpe en la ficción y la depreda, toma posesión de ella para contarnos otras historias. El libro es Fauna de Mario Levrero, ese escritor uruguayo al que también le gustaban las historias dejadas a medio camino y que caminan solas.
De pronto, cuando la ficción de la novela corta de Levrero toma posesión de la película aparecen nuevas intrigas: una recepcionista atormentada por el negocio familiar, un hotel que no tiene toallas limpias, dos hermanas que se llaman Fauna y Flora, un triángulo amoroso, el ensayo de una distracción con cigarrillos imaginarios, las hermosas canciones de un bar y el nombre de un hombre que tal vez murió para volverse omnipresente.
En todas estas ficciones nos damos cuenta de que cualquier detalle es la posibilidad de otras historias.
Si la imagen que se plasma en la retina es bidimensional y el cerebro la reconstruye como espacio, tal vez, abrir los ojos es crear ficciones. Por eso, tal vez, los Inuits tienen cuarenta palabras para describir el blanco de la nieve. Por eso, tal vez, un documental que apareció hace cien años como Nanook of the North de Flaherty, cuestionó, antes de que existieran de forma tan anquilosada, las diferencias entre lo documental y la ficción.
En las creaciones de Pereda y sus actores, se juega una crítica silenciosa al gran truco de lo verosímil. En estos tiempos, rara vez cuestionamos su engaño. Pero a mayor verosimilitud no hay mayor verdad, sino todo lo contrario. El efecto de realidad es una trampa. Lo verosímil es una trampa; una trampa que no muestra sus peligros; un tejido que no revela sus costuras.
Pensando en todo esto hablé con Nicolás Pereda y Lázaro Gabino Rodríguez. También aquí, en los caminos platicados, hay otras historias que se cruzan, inconclusas.
Nicolás Ruiz Berruecos: ¿Qué cambió desde que empezaron a trabajar en la película de Juntos en 2006? Juntos era una película casi enteramente improvisada y Fauna tiene mucha escritura, por ejemplo. Pero, supongo que otras cosas han cambiado en su relación creativa. ¿Qué permanece y qué se ha transformado en este proceso?
Lázaro Gabino Rodríguez: No lo sé. Yo creo que sobre todo, con el tiempo, hemos ganado confianza y cierto tipo de entendimiento. Conforme pasa el tiempo vas entendiendo dónde tirar una semilla que puede encontrar tierra fértil. Conoces más a las personas y sabes mejor hacia dónde moverte. Pero creo que, en términos de colaboración, todo sigue más o menos igual, ¿no?
Nicolás Pereda: Yo creo que lo que cambia son los intereses que tenemos en el momento en el que estamos colaborando y no tanto la colaboración en sí.Tal vez porque nuestros procesos de producción son relativamente cortos…
LGR: Y parecidos…
NP: Claro. Por eso no hemos tenido siquiera la posibilidad de tener conflictos. Entre nosotros o con el resto de los actores. Si hay un conflicto fuerte en algún momento, puede cambiar el rumbo de las cosas. Pero entre nosotros, de alguna manera, todas las producciones han fluido. En algunas películas los actores tienen más interés que en otras. También es normal, tiene que ver con los temas, con lo que propone cada producción. En algunas películas siento que las actrices y los actores van por inercia. En otras, van porque les interesa. Cambia. Aunque no cambia como una línea acumulativa o una tendencia clara.
LGR: Yo conozco las cosas desde antes. Hablamos mucho antes de llegar a la película. Sé para dónde va y estoy muy al tanto del desarrollo. Hay otros procesos en donde llego solamente a leer el guión y a aventarme. Cambian los procesos. Pero permanece una sensación de confianza. Eso es algo muy diferente a lo que he vivido en otros espacios de cine en donde se siente que todos se están jugando el todo por el todo. Todos sienten que hay que darlo absolutamente todo en ese momento. Aquí, al contrario, se siente como la vida: sabes que vas a hacer una película y luego otra. Así es la vida. Es como un matrimonio. Es normal ir a cenar y cada cena no tiene que ser una cita de Tinder. Ya sabes, como el meme: “no hubo segunda cita, pero al menos ya sabe que el cine no tiene que ser así” (Risas). No sé, creo que lo más fuerte y particular es la creación de una propuesta, de una manera de crear, dentro del cine. Se crea una continuidad y un proceso que contiene a la película. Sabemos, cuando la estamos haciendo, que la película es parte de algo más amplio. La película no es un valor en sí mismo que pueda ser aislado de un proceso.
NRB: Me quedé pensando, al ver sus películas, sobre una exposición que hizo el fotógrafo catalán Joan Fontcuberta en Arizona o Nuevo México, no recuerdo. La exposición mostraba los restos arqueológicos de una vieja civilización de la que no se sabía nada. Fotografió toda esta excavación y montó la exposición. La gente descubrió que llevaba tiempo caminando sobre ruinas ancestrales. En realidad, la civilización fue un invento de Fontcuberta y nada más tomó las fotos y creó una museografía remedando las estructuras de lo real, de la autoridad, de lo museográfico, etnológico, científico. Entonces hay mecanismos de verdad, de autoridad, en la forma de los museos, pero también en las formas de filmar. Parece que, en el realismo, hay una tiranía de lo verosímil que dicta cómo se tiene que ver la realidad. Confundimos lo verosímil con lo real. Pensamos que, entre más verosímil es algo, más cerca está de la realidad, cuando en verdad, la verosimilitud es un truco; es lo más falso, lo más fabricado. Es, justamente, la exposición de Fontcuberta sobre una civilización que no existe.
NP: Creo que hay una relación de poder desde ciertos medios. Cuando alguien toma un micrófono, automáticamente lo que dice adquiere cierto poder. Tener un micrófono parece que te da, a priori, la razón. Hay un pensamiento atrás: te fue dado ese micrófono porque tienes algo que decir que la gente que te está escuchando no tiene. Cuando hablas desde un micrófono parece que a priori tienes una verdad que decir.
Acabo de estar en Cuba y di ese ejemplo en una charla. Entonces alguien dijo: “Claro, Fidel Castro tenía cuatro micrófonos.”
Creo que sucede también en el cine. En el cine documental es bastante claro: hay un sistema de representación de la realidad. El cine documental contemporáneo se hace con una factura de producción de muy alto valor. Eso hace que esas imágenes tengan una fuerza de verosimilitud, de verdad, en sí mismas, que tiene que ver con su calidad, con los drones, con la factura. Están tan bien hechas que parece que vienen con una verdad incluída. La forma está vinculada directamente con la idea de verdad: si está fotografiado de cierta manera tiende a sentirse más verdadero.
Hablando del cine, creo que hay una limpieza formal que traiciona esa verosimilitud. En el momento en el que el foco no es perfecto, en que hay un movimiento pequeño de cámara que no es intencional, hay una sensación diferente. Eso hace que se parezca más al universo en el que vivimos, en el que los espacios tienen polvo y las cosas no son perfectas. Hay algo paradójico en eso. La cosa más pulcra en el cine te da una sensación de realidad. Es algo que sucedía mucho con el celuloide, cuando se grababa en 35 mm, la idea final era quitar el grano. Había una intención de que Kodak y Fuji y todas esas empresas generaran un material que tuviera menos grano para que se acercara a algo más puro, a algo más limpio. Y ahora con lo digital tenemos esta imagen pulcra, una imagen que no salta, en donde todo es impoluto. Y eso está relacionado con cómo ha cambiado el lenguaje en el universo documental. Cómo ha cambiado, también, nuestra relación con la imagen y nuestra relación con la realidad a través de cómo se construye la imagen.
NRB: Había visto varias de sus películas, pero nunca las había visto todas en orden cronológico. Y ahora que las vi, pensé en Cuna de Lobos y, en particular, en María Rubio interpretando a Catalina Creel. De repente, ella salía a la calle a finales de los 1980 y había gente que le gritaba en la calle, que le reclamaba por ser tan mala. Le querían escupir por andar envenenando gente. Robert Abirached decía que, desde el siglo XVIII, ganó una cierta mímesis, la mímesis burguesa de la cuarta pared, la escena a la italiana, de una forma de representar la realidad. Ganó la idea de que la realidad es algo transparente, que se puede ver así, montada en escena, como a través de una mirilla. Eso crea la idea de que los personajes que están en escena son reales. Que, de pronto, puedes ir a gritarle a Catalina Creel por andar envenenando gente. Lo que decías, Lázaro, citando a Brecht, sobre un teatro que se hace como espejo y no como martillo. Y quería preguntarte sobre tu propia vida y la manera en que la vuelves espectáculo. Con tu vida creaste una representación y, al hacerlo, parece que rompes todos estos esquemas de identificación con los personajes.
LGR: Sí, no sé, creo que estoy muy confundido. Veo perfecto lo que dices. Pero siento que el camino hegemónico ha sido el contrario. El camino de Will Smith, por así decirlo. ¿A quién interpreta Will Smith en una película? Pues a Will Smith. Tal vez hoy Will Smith no es el mejor ejemplo (risas). Digamos otro de esos actores. No sé, Brad Pitt, por ejemplo. Brad Pitt siempre va a ser Brad Pitt antes de ser cualquier otra cosa. El valor de tener a Brad Pitt en una película es tener a Brad Pitt en una película. Hay algo que me gusta de eso y creo que es sobre esa misma idea que trabajamos. En realidad ese es el camino progresista: lo que importa es la persona que está encarnando esa historia y no tanto esa idea del método (como Daniel Day Lewis siendo irreconocible, por ejemplo); esa idea del actor como transformista. Pensamos la transformación como un valor en sí, pero transgiversada. Lo contrario de esa idea.
En las películas que hacemos con Nico, hay una reivindicación de la actriz y el actor como la persona que lleva un proceso. Es por eso que en Fauna, en escenas como la de Paco, hay una conjunción entre dos cosas irrepetibles de cualquier otra manera, sucede algo único. Hay cine. No, no dije eso (Risas) No es que haya cine, borremos eso, es que sucede algo. Un actor encarna algo que lo atraviesa vitalmente con las herramientas mismas de la actuación. Es una escena que no tendría sentido si la hace Diego Luna. Sólo tiene sentido si la hace Francisco Barreiro que ya estaba en las otras películas y que además actuaba en Narcos y que además no tenía líneas en esa serie. Es un poco eso. La posibilidad de cobijar la realidad dentro de la ficción es lo que me parece más interesante en este momento. Ya no me parece interesante la idea (y creo que nunca me lo pareció) de mostrar la realidad de una persona. Ir a ver la vida de alguien es algo que como espectador, en este momento, me cuesta mucho trabajo soportar. En cambio, cuando hay un tratamiento ficcional y cuando reconozco una cámara puesta, algo que se rompe, personas que entran y que tienen diálogos como si la cámara no estuviera, encuentro una artificialidad que me permite acercarme a la vida real de esa persona.
NRB: Varias veces hablaste, Nico, de crear un collage y de soltar a los personajes en la ficción sin un trasfondo causal, sin un futuro, sino con la simple presencia corporal del actor. Tal vez es el acto mismo de hacer ese collage que hace que aparezcan cosas tan diversas, que se meta la vida de Paco, lo que le duele de ser actor y su ética actoral confrontada a Lázaro, tu lectura de Levrero, el hecho de que volviste a ver, hace poco, Sonata de Otoño (1978) de Bergman, etc. ¿Cómo creas este espacio de azar para que aparezcan todos estos elementos dispares del collage?
NP: Hay dos formas en las que pienso a los actores en las películas y su relación con el mundo fuera del cine; el mundo fuera de la película que estamos haciendo. La primera es como lo que describió Lázaro cuando hablaba de Paco en Fauna. Paco sí estaba actuando en Narcos. Entonces sí hay una parte biográfica y psicológica que entra en la ficción. Pero en general, la manera en la que pienso los actores y su relación dentro y fuera de la pantalla, es algo más material. Tiene que ver más con sus cuerpos que con sus personas. Más con el hecho de que no se pongan una máscara, de que no caminen diferente, de que no hablen diferente. Es más bien un retrato fotográfico. Cuando yo digo que las personas entran a las películas no es porque entre su psicología o su biografía, sino porque entran físicamente. Claro, se podría decir que la psicología y la biografía se encarnan en la superficie del cuerpo. Y, por supuesto, el cuerpo responde a esos estímulos. Pero la psicología y la biografía no entran en mis películas como en la escena de Paco o como en otras escenas…
LGR: Como en Los mejores temas con lo de mi mamá…
NP: Sí, o ahí en esa misma película, con tu tío que es el segundo papá de la trama y que hace que la película sea muy biográfica y psicológica en torno a él. Fuera de esos detalles, en general, se trata más bien de los cuerpos de los actores, de sus voces, de sus gestos, de sus miradas. Todo lo que tiene que ver con cómo miran y ven y caminan y se mueven fuera del cine.
NRB: Bueno, nos están apurando, pero antes de terminar les tengo que hacer una pregunta tramposa que siempre me gusta hacer al terminar las entrevistas: ¿Creen que el cine puede cambiar al mundo?
NP: No. Aunque depende de qué signifique cambiar al mundo. Una película no cambia al mundo, pero el cine sí. Evidentemente el cine ha cambiado al mundo. Es evidente porque la manera en que nosotros vemos el mundo es distinta después de haber visto mil películas. Si tienes a toda una población que fácilmente ha visto mil películas, series o lo que sea, la manera en que todos ven el mundo cambia. El mundo, entonces, cambia. No es una cuestión de que hagas una película para cambiar el mundo, sino que hay un medio que evidentemente ha transformado la manera en que funciona todo. Hemos entendido el mundo a partir de las imágenes, de lo cinematográfico. Uno viaja y ya no es lo mismo ver la Torre Eiffel si has visto imágenes en movimiento de ese espacio. Al menos no es como verla por primera vez. O cualquier otro lugar: yo nunca he ido a Grecia, pero siento que ya fui.
LGR: Claro, la pregunta es tramposa. Yo sí creo que una película individual cambia al mundo. Creo que muchas películas cambian al mundo de muchas maneras. Pero no en un sentido ideológico del arte como herramienta de transformación social. Así no. Con los niños no (Risas). Pero sí creo que las películas cambian al mundo. De hecho, se me está ocurriendo que habría que reivindicar ese potencial del cine que transforma al mundo. El mundo entendido como ese significante tan grande y vacío. Como algo que puede ser cualquier cosa. Transformas una vida, el aleteo de una mariposa repercute en otra (Risas) ya sabes…
NP: Pero sobre todo no transforma al mundo en la manera en que los creadores de una película se imaginan que lo transforma…
LGR: Exacto (Risas)
NP: Lo transforma en maneras impredecibles para los autores….
LGR: Claro, claro, sí. Y de ninguna manera esta transformación está ligada a la trama. No es como que haces Mamma Roma (1962) y la prostitución cambia de estatus (risas)…
NRB: Entiendo lo que dices del aleteo de la mariposa: no sabes lo que vas a causar con lo que creas.
LGR: Lo que vas a causar en la vida de una persona que además no sabes en qué estado está. Porque quién sabe qué ve la gente en las películas. La entrevista pasada la empezamos con alguien que nos mencionó una crítica que había leído que nos dio mucha risa. Nos gustó mucho, era algo muy bonito, era una crítica que decía que la película era horrible. Y pues tal vez algo se transformó también ahí.
NRB: De hecho, hay toda una vertiente divertida en Letterboxd de odio hacia sus películas… Hola, Luisa… [De pronto, del otro lado de la pantalla, Luisa Pardo pasa atrás de Lázaro y Nicolás caminando como una extraña aparición que recuerda a tantas otras películas. Todos están juntos como en una película. Es un departamento que aparece en las películas. La ficción también aparece en las entrevistas.]
Luisa Pardo: Hola, me aparezco de la nada como en una película de Nico.
NRB: …decía que esas vertientes de crítica a sus películas son interesantes porque hay gente que los odia con mucho amor. Es medio obsesivo: gente que ve sus películas hasta tres veces para enojarse más. (Risas) En fin, tal vez luego siga la plática.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine. Twitter@Pez_out