El ejercicio de la práctica escénica y las teatralidades suponen una relación directa con los públicos y las audiencias. De la misma forma en que la pintura concentra sus simbologías en el cuadro para el ojo que la mira, la elección del espacio para la práctica escénica y teatral se vuelve determinante para la generación de la escena. En medio de la parálisis pandémica, sin embargo, el edificio teatral es un espacio de riesgo sanitario y quienes construyen desde la escena se ven en la necesidad de recurrir a las presentaciones digitales; tal circunstancia acelera la inmersión tecnológica que se venía explorando desde mucho antes. ¿Qué ha significado para las artes escénicas su inmersión en el mundo digital?
LOOP, pieza de teatro en vivo a la distancia, 2020. Imagen publicitaria
Las redes sociales son el espacio público por excelencia de nuestros días, como lo era antes la plaza central. Así pues, avanzamos y caminamos en la web como una arquitectura. Según Heidegger, la palabra producir emerge cuando se desvela lo velado; dicha visión está relacionada con la ventana digital por la cual nos asomamos ahora para ver el contexto que habitamos. La web y las redes sociales llegan a desocultarnos, pues son ahora el escaparate por el que se exhibe nuestro montaje cotidiano.
Por otra parte, Paul B. Preciado nos habla de una nueva ingeniería corporal, en la que la tecnología es ya una prótesis, una extensión del propio cuerpo: órganos “prostéticos que salen y entran del cuerpo, que pueden separarse de él, distribuirse, colectivizarse”.
Hakim Bey, por su lado, se refiere a la web como una zona temporalmente autónoma, como el sitio donde uno “tiene localizaciones temporales —pero efectivas— en el tiempo y en el espacio. Y también ha de tener una ‘localización’, en la Web, y esa localización es de distinto tipo, no efectiva sino virtual, no inmediata pero sí instantánea”. Todos estos elementos son capaces de dirigirnos hacia un campo expandido en el arte, y de manera particular en las teatralidades.
Para dilucidar el romance entre el arte de la escena y la tecnología audiovisual conviene asomarnos al trabajo del grupo escénico Landscape: compañía mexicana de artes escénicas fundada en 2010 por la actriz, coreógrafa y bailarina Vivian Cruz y el fotógrafo y artista visual —con formación desde las comunicaciones y la informática— Héctor Cruz.
Landscape genera proyectos interdisciplinarios de colaboración nacional e internacional. Su labor está enfocada a priorizar los procesos creativos con una postura humanista: impulsa el desarrollo de artistas profesionales de danza, teatro, música y artes visuales, a través de proyectos de participación artística intercultural, y desarrolla proyectos educativos y de bienestar social. La poética de la compañía favorece creaciones nutridas por la conjunción de diversos lenguajes, tanto de medios digitales, audiovisuales y nuevas tecnologías, que enriquezcan el discurso artístico.
Vivian Cruz inició su carrera como actriz y bailarina en las compañías Utopía danza-teatro en México (1990-2000) y Última vez de Wim Vandekeybus en Bélgica (1993-1995). A partir de estas experiencias, desarrolló su propio lenguaje coreográfico, el cual ha evolucionado a lo largo de los años y se destaca principalmente por el trabajo interdisciplinario y la integración del video a la escena, así como por el trabajo con dispositivos multimedia y nuevas tecnologías para la danza.
Vivian reconoce cómo el trabajo con la cámara le ayudó a tener otra perspectiva del movimiento. Para ella la cámara no es una mirada pasiva, sino un intérprete más que recrea a su vez el movimiento del bailarín con su peso y sus dimensiones. Vivian aprendió a bailar con la cámara. “La cámara se vuelve una extensión de tu cuerpo y cargarla mientras se baila amplía las percepciones de la propia mirada, lejos de limitarla”, nos comentó en una charla que sostuvimos precisamente a través de la plataforma de Zoom.
Vivian Cruz danza frente a la cámara pero también con la cámara, y genera una dislocación a lo que dijera Rosalind Krauss relativo al videoarte: “En esa imagen egocéntrica se plasma un narcisismo tan endémico en las obras de video que me veo a mí misma deseando generalizarlo como la característica esencial de todo el género”. Con el acto de danzar y actuar con la cámara, Vivian se aleja de la visión de que la cámara es un ente pasivo y le otorga el valor de sujeto creativo. El proceso de construcción se extiende: desde la creación coreográfica con la cámara, la toma del video, la revisión del material, la edición y posproducción hasta el montaje presencial donde el engranaje de todos los lenguajes pone en marcha la máquina escénica.
Vivian, muy joven, comenzó a descubrir la conjunción de lenguajes con el teatro y la danza: “Yo sabía que quería estudiar algo que tuviera que ver con la expresividad física, porque desde niña siempre estuve muy ligada a los deportes, al basquetbol, la gimnasia, la danza”. Ingresó al Centro Universitario de Teatro (CUT) para estudiar teatro al mismo tiempo que estudiaba Ciencias Sociales en el Instituto Tecnológico Autónomo de México (ITAM); finalmente decidió entrar de lleno a las artes escénicas y abandonó el ITAM después de cursar el primer semestre de la carrera. “En el CUT mis maestros fueron Raúl Quintanilla, José Caballero…; después me fui al Núcleo de Estudios Teatrales y allí estudié con Ludwik Margules. En el CUT conocí a Marco Antonio Silva y su grupo Utopía danza-teatro y decidí integrarme”.
Vivian se enfrentó en la década de los ochenta a un tipo de resistencia a la integración de las disciplinas: “En Utopía no se nos consideraba danza y no se nos consideraba teatro, entonces era muy difícil encontrar espacios para exhibir el trabajo, así que nos presentábamos donde podíamos”. Luego de un tiempo trabajando en Utopía, en 2009 se le presentó la oportunidad de ir a Bélgica para vivir una experiencia de producción y creación interdisciplinaria con Wouter Van Looy. Es allí donde se enfrentó con mayor contundencia al universo audiovisual, a un tipo de construcción escénica en el que se da una relación directa y cotidiana con los materiales con los que se trabaja, hasta sumarlos a la categoría ya no de materiales, sino de intérpretes. Vivian pasó por un proceso de inmersión tecnológica para poder crear: aprendió a grabar y editar para montar sus propias creaciones, y desde entonces no divorcia estos lenguajes.
Finalmente, Vivian comenzó a colaborar con su hermano, Héctor Cruz, en la creación del proyecto Landscape. Construyeron una plataforma propia para el desarrollo de una práctica que ellos consideran fundamentalmente teatral: incluso lo hacen llamar teatro de creación remota en vivo, sin eludir el vocablo teatro.
Jorge Dubatti afirma que “sin convivio no hay teatro (…) Lo opuesto al convivio es el tecnovivio, es decir, la cultura viviente desterritorializada por intermediación tecnológica”. Esta aseveración nos obliga a complejizar y profundizar el fenómeno de la presencia que se comparte a través de los medios digitales. Al respecto, Vivian Cruz nos dijo que la cámara “es otro intérprete, es otro bailarín, es un actor”. Aquí nos enfrentamos con una visión de una relación horizontal. Ponernos de frente o hablar a través de una cámara sin saber si alguien del otro lado escucha o mira. Se marca una relación directa con la máquina que complejiza el pensar tecnológico. Es decir: si al dispositivo tecnológico le otorgamos el papel ya no de medio, sino de sujeto, hay un encuentro, hay convivio. Aquí el género de la ciencia ficción lleva por delante el camino andado de la interrelación entre la máquina y lo humano.
Cada práctica del quehacer humano va generando desplazamientos sociales que derivan en desplazamientos de conceptos; esto es: en la confrontación de diversas maneras de pensar. Donna Haraway pone en juego a la ciencia ficción con un devenir máquina en su Cyborg Manifesto de 1991: “Un cyborg es un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de la realidad social y una criatura de la ficción. La realidad social son las relaciones sociales vividas, nuestra construcción política más importante, una ficción que cambia el mundo”. El cyborg no es inocente: este devenir máquina, devenir persona, no nace con la inocencia de un bebé, sino que carga en su organismo la herencia histórica humana de lo acontecido. Este sujeto máquina humano se emparentó con la tecnología para subsistir a toda costa en contextos cada vez más hostiles. ¿No es esto acaso lo que ha hecho el teatro a lo largo de toda su historia? ¿Será que el teatro es justamente el cyborg con el cual ahora convivimos? Una convivencia por donde se trasmina todo aquello que está presente; el cuerpo, el espacio íntimo y la máquina se descodifican y se descosifican ante nuestros ojos que aún se resisten a entender que la única constante de esta vida es la mutación. La zona donde se ubica el acontecimiento escénico ya no depende del espacio geográfico, sino que se convierte en un territorio de liminalidad virtual.
Al centro de este ejercicio de pensamiento se encuentra el acto subversivo de rescatar una noción de futuro que se aleje de la tendencia apocalíptica y neurótica, con el fin de aprehender el simulacro de la presencia para acoplar nuevos gestos y renombrarnos con siluetas en pixeles. Con —o de la mano de— la tecnología podemos construir comunidades temporales en un tipo de colectivización que rebasa la geografía y difumina las distancias. Es así que se fundan otras políticas de relación mediante el acontecimiento creativo.
María Sánchez Portillo y Alberto Lomnitz tienen amplia experiencia en el estudio y el ejercicio de las artes escénicas. Generaron juntos el Manifiesto de Arte Vivo Digital en respaldo a las prácticas emergentes del tiempo presente.