El siguiente ensayo ofrece una lectura comparativa de Doña Herlinda y su hijo, de Jaime Humberto Hermosillo, una de las primeras películas en mostrar explícitamente el amor homoerótico, con gran cantidad de velos y posturas estetizantes. Un capítulo importante, sin embargo, hacia la liberación de formas y temas en el cine nacional.
Para el comercio, las cosas han de significar algo, no les basta con ser.
Ya no se puede pedir a la verdad mostrarse ella misma.
—Harun Farocki, Stilleben
I
En el borde izquierdo de una mesa que parece interminable, empieza el recorrido de la cámara por los platillos del banquete. Primero la gran cacerola de arroz, luego los guisados, las tostadas, y los grandes floreros de talavera repletos.
Estamos en un banquete de bautizo, en Doña Herlinda y su hijo (1984), dirigida por Jaime Humberto Hermosillo. Mientras el paneo se acerca al final de la mesa, los alimentos preparados, ceden lugar a las frutas (ese cruel sustituto del postre en ciertas comilonas mexicanas). Algunas están partidas, como el melón y las sandías. Otras están ahí como combate necio a la frugalidad. La piña, acorazada con su gruesa piel llena de violencia, luce hermosa e inalcanzable. Las granadas, lisas y brillantes, reposan sabiéndose impenetrables.
La mesa se organiza con cierto orden. Al principio, el banquete invita, nos hace parte de él. Conforme el paneo avanza, la tentación se esfuma. La comida sigue luciendo hermosa, pero es cada vez menos acogedora. De pronto impera cierto respeto al orden y al decoro. Basta una mano imprudente para alterar el equilibrio de la decencia compartida, en la burguesía de la provincia mexicana, entre el orden del rito religioso y el de los antojitos.
Al final de la mesa, la fruta cerrada, sin partirse, existe como algo que no teme por su integridad. Casi de cera, decorativa. Idéntica a la fruta implacable, fría y hermosa, de las naturalezas muertas; una fruta que nunca conocerá los dientes.
II
No es la primera vez que vemos una mesa con frutas enteras en la película de Hermosillo. Mucho antes en la trama, hay un momento en el que Doña Herlinda le sirve una sopa y tostadas de pata a Ramón y Rodolfo. Trae los platos a la mesa en un carrito junto a una charola de fruta. Como en la mesa del bautizo, la representación evoca bodegones y naturalezas muertas. Una piña como un decorado excesivo, como gesto de abundancia en las ponkstilleven (piezas de banquete) de Davidsz, de Heem o Kalf.
Pero hay un balance. Las frutas así expuestas son un gesto de opulencia, tal vez, pero también de probidad. No son comestibles, ni siquiera son palpables. Esas frutas están ahí para mantener una distancia monástica con ellas, para verlas de lejos sin tocarlas. Esas frutas muestran la posibilidad, al mismo tiempo, de poseerlas sin probarlas. Sus placeres existen con la condición de quedarse contenidos, discretos, mudos.
III
El cuento de Jorge López Páez del que proviene la película —“Doña Herlinda y su hijo”— se publicó en 1980 en el suplemento “Sábado” del diario Unomásuno. Era un momento peculiar para la literatura mexicana. Había movimiento; una salida del clóset. En 1979, ese mismo suplemento había publicado el maravilloso manifiesto “Ojos que da pánico soñar”de José Joaquín Blanco. Ese mismo año, Grijalbo publicaba la famosísima obra maestra de la jotería nacional, Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, el vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata.
El cuento de López Páez cuenta la desgracia de Ramón. Enamorado de Rodolfo, un exitoso pediatra de alcurnia jalisciense, Ramón va cediendo poco a poco a las necesidades de compañía de su madre, Doña Herlinda. Pronto ya no hay vuelta atrás: Ramón es parte de la dinámica familiar vive en su casa, sale con ella al cine y a comer mientras Rodolfo formaliza su relación con Olga. Ramón se convierte en el secreto del hogar. Mantiene una relación discreta con Rodolfo, mientras éste cumple todas las necesidades de su clase y condición casándose con Olga, teniendo hijos, respetando a Dios. Al final, Ramón ya no se rebela, ya no se mortifica, sino que acepta el destino que le tocó y agradece el abrazo necesario de una familia tan hermosa.
Jaime Humberto Hermosillo leyó el cuento y lo adaptó como guión en un viaje a París. Regresando a México, harto de la capital con sus grillas y de Aguascalientes con sus limitaciones, se mudó a Guadalajara para probar nueva suerte. Ahí encontró el corazón de un entusiasta grupo de cinéfilos en el Centro de Cine y Crítica de Occidente.
Se dispusieron a montar una película. El proceso fue colaborativo. Hermosillo pedía la opinión de los alumnos para desentrañar los planos. Se discutía y se creaba en conjunto, libremente, como siempre le gustó al director hidrocálido. En este impulso creativo también surgieron películas como el maravilloso heist cómico Doña Lupe (1985) de Guillermo del Toro. Pero Doña Herlinda y su hijo hizo algo diferente.
IV
En Doña Herlinda y su hijo se mostraba, por primera vez, el deseo homosexual que siempre estuvo tan presente, pero velado, mediado por la mirada femenina y los eufemismos, en el cine de Jaime Humberto Hermosillo. Aquí, las imágenes de besos entre dos hombres, de cuerpos masculinos desnudos, juntos, abrazándose, y como bien decía Antoine Rodríguez, “de manera oblicua, alguna que otra cogida”, no dejaban ninguna duda. La cinta desnuda el deseo homoerótico y lo muestra abiertamente.
Aún así, es la película menos sensual de Hermosillo hasta el momento. La sexualidad aparece aquí, de alguna forma, higienizada. No tiene la misma fuerza que se imprime con la mano de Marta Navarro deslizándose debajo del calzón blanco de Pedro Armendáriz Jr. en La pasión según Berenice (1975). O la fuerza impactante de la erección de José Alonso que observa, entre sombras, María Rojo en Naufragio (1977).
Del lado más melodramático, las tensiones afectivas entre Ramón y Rodolfo, en esta película, no tienen nada que ver con la desgarradora historia imposible de Aquiles (Héctor Bonilla) y Francisco (Manuel Ojeda) en Matinée (1976); el amor consumado de Adriana (Isela Vega) y Rogelio (Gonzalo Vega) en Las apariencias engañan (1983); o la muy caricaturesca sublimación asesina del deseo en El cumpleaños del perro (1974).
Doña Herlinda y su hijo es, al mismo tiempo, más explícita y menos atrevida. Muestra más pero, en lo que muestra, hay menos.
V
En La Regenta de Leopoldo Alas “Clarín”, la comida cumple una función doble. Por un lado, muestra el apetito como desdoblamiento del deseo sexual. El personaje de Visitación, frustrada por su extinta vida amorosa, tiene los dedos pringosos de azúcar y la lengua exaltada de chisme. El Magistral, viendo a las jóvenes cantantes del coro con lascivia, muerde y engulle el botón de una pequeña rosa.
Por otro lado, las descripciones suntuosas de la cocina del Marqués de Vegallana hablan de otra función análoga, por momentos, pero distinta de la comida. Vegallana recorre provincias bajo su mando. Ahí, abusa sexualmente de las mujeres de las comunidades que visita y toma todos los dones que ofrece la naturaleza particular de sus dominios. Su cocina es un relato de violencia sexual desdoblado en el saqueo gastronómico del país. De alguna manera, la cocina representa el poder ancilar de Vegallana y el lujo desborda otros horrores de control y violencia.
En el cuento de Doña Herlinda, así como en la adaptación de Hermosillo, la insistencia en la comida se traduce en una violencia similar. Ahí están los antojitos y las tortas ahogadas. Las tostadas de pata y los guisos. Las sopas y los pozoles. Las aguas frescas y los totopos que ayudan a que pasen mejor los tequilas frente al reflejo plateado del lago de Chapala. Ramón come mal en su pensión. Cuando se muda a casa de Doña Herlinda, le ofrecen tanta comida que engorda. Su relación con la dueña del hogar se centra, entonces, en los placeres culinarios. Es su pequeño secreto, ahí en donde los dos están solos, aislados de Rodolfo (el que ya no cena con ellos por cenar con Olga).
Cuando Ramón alaba la calidad de su cocina, Doña Herlinda dice que su secreto está en “hacerlo con amor”. Por supuesto, aquí el amor también supone un control. El dominio sexual del Marqués de Vegallana se transforma aquí en otro tipo de violencia amorosa. El control de la comida en la casa de Doña Herlinda tiene una fuerza higienizante. En esta cocina, la comida no abre la puerta a la sensualidad, sino todo lo contrario. Es aquello que permite acallarla, controlarla, silenciarla.
La cachondez muriendo a punta de antojitos.
VI
A pesar de ser la película más explícita en torno al homoerotismo hasta aquel momento Doña Herlinda y su hijo crea postales de una belleza fría y distante. Los retratos de amor entre Ramón y Rodolfo son pinturas quietas, perfectamente enmarcadas en un cuadro inerte. Compuestas con rigor, estas escenas no tienen ninguna espontaneidad. Los cuerpos que vemos, hermosos, están ahí para ser apreciados en su simetría, en un ordenamiento matemático ajeno a cualquier gozo físico, a cualquier tacto, a cualquier realidad. Su hiperrealidad es, por así decirlo, enajenante. El sudor queda en el sauna, la crema Nivea se guarda en los cajones.
En ese sentido, estas imágenes se acercan a las naturalezas muertas de Juan Sánchez Cotán como las describió Norma Bryson en su brillante ensayo sobre la ropografía, Looking at the Overlooked (1990). Con ropografía, Bryson se refiere al contrario de la megalografía que es la pintura de las cosas elevadas, de la narración épica, de las grandes escenas que merecen representarse en grandes cuadros. La ropografía, en cambio, es la pintura de lo ordinario, aquello que no tiene trascendencia y que, en vez de hablar de los hombres más importantes, vuelve igualmente importantes a todos los hombres.
Por supuesto, estas son viejas categorías clásicas. El formato de las grandes pinturas siempre estaba reservado a los grandes temas. Las naturalezas muertas eran consideradas como un arte menor, decorativo, hasta que vinieron nuevos órdenes a subvertir el mundo. El mundo mercantil para los pintores de Países Bajos que resignificaron los objetos en una opulencia incomprensible. El mundo de la probidad monástica para los pintores españoles como Zurbarrán o Cotán, que resignificaron los objetos para desdibujarse ante la perfección de la obra de Dios.
La disciplina monástica de los Cartujos se plasmó en las naturalezas muertas de Sánchez Cotán, todas situadas en el mismo cantarero, todas dadas a proporciones matemáticas, logarítmicas; todas pensadas para que, en la precisión de su realidad, se borrara la autoría del pintor y sólo quedara, evidente y desnudo, el trabajo perfecto de Dios. Los cantareros de fondo, los frutos suspendidos para evitar cualquier decadencia, crean un ambiente aséptico en el que queda desterrado el tacto. En las naturalezas muertas de Cotán no hay alimento, no hay gusto, no hay tacto, no hay olfato, sólo apreciación beata.
De la misma forma, en los planos simétricos, matemáticos de Hermosillo; en los fondos neutros de las sábanas destendidas y el sauna-cantarero; está la idea de un retrato sexual sin deseo. Ramón y Rodolfo quedan plasmados, para siempre, en postales hermosas, pero ajenas al tacto, atrapados siempre en la misma idealización de su relación utópica, carcelaria, monástica.
El poder de Doña Herlinda está en convertir el mundo en un clóset (como bien sugiere Maximiliano Maza), y los placeres mundanos en un espectáculo inerte. Como la comida de Cotán, la comida de Doña Herlinda muestra una frugalidad en los sentidos. Pero, como en el paneo de la mesa del banquete, las imágenes de los antojitos pierden progresivamente el poder de cualquier sensualidad hasta que llegan a la naturaleza muerta de frutas geométricas, precisas, encerradas en sí mismas. Ahí se acaba la seducción de una cocina con amor y empieza la costumbre del control.
En ese mismo paralelo, la relación de Ramón y Rodolfo pierde cualquier componente de atrevimiento o rebeldía para guardarse en un inmenso clóset. La última imagen de la película es un retrato vivo, una naturaleza muerta, en donde quedan plasmados los roles familiares.
La declamación del de Manuel Acuña termina en estos versos y no acaba el poema desesperado:
¡Que hermoso hubiera sido
vivir bajo aquél techo,
los dos unidos siempre
y amándonos los dos;
tú siempre enamorada,
yo siempre satisfecho,
los dos, un alma sola,
los dos, un solo pecho,
y en medio de nosotros
mi madre como un Dios!
Doña Herlinda está entre ellos, como el Dios de las pinturas de Cotán. Ella consigna y crea el espacio en el que esta relación existe. Contenida, sin poderes de contagio, sin rebeldía ni estridencia, atrapada en sí misma. La relación de Ramón y Rodolfo queda prisionera de las buenas costumbres. Sus cuerpos hermosos juntos son postales monásticas de simetría perfecta. Su goce ya no puede perforar la pantalla para alcanzarnos. Aséptico, el deseo en esta película queda cristalizado, fijado, muerto como un bodegón.
El homoerotismo no es el relato de algo excepcional, sino de algo convertido en lo mundano; algo que, entonces, se integra al mundo. Una integración que supone una enorme crueldad. Ramón, por más que lo intente, ya no puede ligar en tiendas de antigüedades, ya no puede buscar otro amor en el azar de un bar taurino. Sus poderes sensuales mitigados vivirán para siempre en una pintura, detenida en el tiempo, fija, perfecta, hermosa y condenada.
VII
En Doña Herlinda y su hijo resuenan estridentes las palabras de José Joaquín Blanco:
Si la homosexualidad en México se enfoca como una represión dentro del privilegio y como una subversión dentro del conformismo de nuestra clase media, podrá comprenderse que una política de tolerancia tenderá […] a acabar la diferencia política de la homosexualidad actual para trocarla en una opción igualmente cosificada y banalizada que aquélla en que se ha convertido la conducta sexual establecida. Un bello personaje homosexual, en una obra de Jean Cocteau, en cuanto se le ofrece la tolerancia se suicida, porque ningún hombre digno puede aceptar la vejación de ser “tolerado”.
Pues bien, Ramón la acepta. Acepta todas las vejaciones y, como en el texto de López Páez, acepta ser tolerado, acuclillado al extremo izquierdo de un retrato familiar, con la función de amante y niñera, en tan hermosa familia.
La relación es evidente y ya la señalaba Maximiliano Maza. El poderoso texto de Blanco fue un mazazo a cualquier tipo de conformismo victimista a finales de los años setenta. Y Doña Herlinda y su hijo es una película que habla, justamente, sobre el conformismo de cierta homosexualidad clasemediera acomodada que se arropa en el encierro de un clóset enorme, lleno de egoismos.
Más allá de lo inmediato, sin embargo, Hermosillo consigue retratar el deseo cristalizado en imágenes hermosas. Y es la explícita hermosura de esas imágenes que confunden los platos de un banquete con los cuerpos sudorosos de los amantes la que importa más que lo explícito del tema. El hecho de retratar abiertamente una relación homosexual importa menos que la forma de retratarla. Aquí, antes que decir que el tema vale por sí mismo, Hermosillo se enfoca en la forma.
Una película de romance homoerótico no importa por el simple hecho de mostrar lo que no se mostraba, lo que todavía permanecía implícito en Matinée y El cumpleaños del perro. Doña Herlinda y su hijo no es un hito tan importante porque retrató algo oculto, sino porque mostró que no importaba solamente mostrarlo.
El retrato idílico de la familia, al final de la cinta, habla de las condiciones que se exigieron para una relación homosexual durable como la de Ramón y Rodolfo. En esas circunstancias, para mantener el decoro de las viejas parejas de estadounidenses retirados en Chapala, el romance sólo se realiza en la discreción. Y en esa discreción, por más hermosos que se muestren los besos apasionados, las cogidas fugaces o prolongadas, las caricias de los cuerpos en el sauna y en la cama, todo queda muerto, hermosamente retratado, cooptado por una lógica que no le corresponde.
“Habrá una nueva norma sexual dominante que se caracterizará por cosificar el sexo”, continúa Blanco, “volviéndolo un satisfactor momentáneo y banal de cuerpos de suyo cosificados, sin aventura y sin creatividad, propios de conformistas clasemedieros, que acaso se olviden por completo de los otros jodidos y de sus experiencias cuando fueron perseguidos, en cuanto la tolerancia del consumo les dé el beneplácito”.
La cinta de Hermosillo abre todo un camino de visibilización homoerótica en el cine nacional, sin duda, pero lo hace con la suprema inteligencia de una advertencia: la verdadera política no está en el tema, sino en la forma. Porque estas imágenes hermosas sólo están mostrando el lugar donde se acomoda el deseo para ser tolerado, para ser soportado, para ser visto, desde afuera como algo tan naturalmente hermoso como la violencia pictórica de las piñas enteras y las granadas de piel reluciente.
Nicolás Ruiz Berruecos
Crítico de cine. Twitter: @Pez_out
Referencias
Norman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting, Reaktion Books, 1990.
Jorge López Páez, "Doña Herlinda y su hijo", Antología, México, UNAM, 2002.
Maximiliano Maza, “El enorme clóset de Doña Herlinda”, en Otras formas de ser. Masculinidades diversas en el cine mexicano contemporáneo, Asociación Interdisciplinaria para el Estudio de la Historia de México, 2022.
Antoine Rodríguez, “El Joto Decente se Casa: Normas y Margen en Doña Herlinda y su hijo de Jaime Humberto Hermosillo”, Razón y Palabra, 2005.