El grito es una película fundamental para la historia de México. Es el primer largometraje producido por el CUEC (ahora ENAC), la escuela de cine de la UNAM. Es un testimonio vivo de lo que sintieron los estudiantes universitarios en el movimiento del 68. Es el pulso mismo de un momento histórico que cambió para siempre la manera en que nos relacionamos con el estado mexicano.
En 2018, la entonces directora de la Filmoteca de la UNAM, Guadalupe Ferrer Andrade, emprendió la ardua tarea de restaurar la película. Después del movimiento de 1968, Ferrer se integró a la Cooperativa de Cine Marginal. Desde entonces, ha dirigido la Cineteca Nacional y TV UNAM, además de encabezar la promoción y difusión de IMCINE. Es una de las más importantes promotoras del cine mexicano y de archivo el día de hoy.
“A mí me quedaba claro que El grito era la película más icónica no sólo de la Filmoteca, sino de toda la UNAM”, explica Ferrer. “Entonces yo pensaba que era urgente restaurarla. Sobre todo porque el sonido era casi incomprensible. A veces entendías mejor una versión que estaba en francés que la original. Tenía yo mucha conciencia de lo que significaba una restauración. 125 mil cuadros y el reto que iba a ser cada uno de ellos. No teníamos el equipo adecuado. Después, la Filmoteca adquirió un equipo de restauración, pero en ese momento sabíamos que íbamos a tener que buscar quién nos ayudara a restaurar la parte del audio. Tenía que ser casi arqueología. Por fortuna, encontramos las cintas de Radio UNAM y pudimos encontrar a un experto en restauración de audio para cine, Nerio Barberis. Y pues le entró al reto y nos ayudó a ver cómo se podía reconstruir el sonido. Albino Álvarez se encargó de la parte de la restauración en imagen. Fue un proceso complicado porque, además de la película como tal, había muchos rushes. Trabajar en archivo se vuelve verdaderamente alucinante, porque descubres todo lo que se quedó afuera del corte final. En el momento en que editaron El grito, se tenía que construir la versión lo más rápido posible. Ramón Aupart y Leobardo López Aretche hicieron su mejor esfuerzo. Pero todo lo que dejaron fuera era valiosísimo para entender lo que estaba sucediendo alrededor de ellos. Cuando estábamos en la restauración, Albino ponía unos rollos y me llamaba para mostrarme escenas increíbles. Veíamos cómo se vivía esa fiesta, cómo vivían las manifestaciones los jóvenes, y cómo de pronto se están dando cuenta que son protagonistas de algo único. Todo eso veíamos en los descartes que, por suerte, se guardaron. También sirvieron para ir encontrando material en mejor estado para restaurar la película como tal. El trabajo fue interesante y emocionante. Volví a vivir mucho de lo que ahí me tocó como generación. Pero es muy distinto ser partícipe que distanciarte y verlo así, al tiempo, entendiendo mejor cómo se conformó todo esto”.
El paso del tiempo no fue en vano. Por eso no podemos seguir viendo El grito como un documento perdido en el pasado. Es más que un archivo histórico, más que un hito documental, es una película que sigue interpelando el presente. Porque es un documental que nos interroga sobre cómo filmamos la historia en movimiento, cómo llenamos el vacío de las imágenes, cómo vemos lo que está vedado, borrado y censurado, cómo entendemos los archivos, cómo restauramos la memoria.
“Marcela Fernández Violante (directora de películas emblemáticas como De todos modos, Juan te llamas de 1974), trabajaba en un despacho, hablaba muy bien inglés, tenía un buen coche y aparte era estudiante del CUEC”, continúa Guadalupe. “Idearon meter una cámara en la cajuela de su coche y, por el aspecto que tenía Marcela como de clase media alta, le permitieron pasearse entre los tanques. Así salieron las escenas de la universidad tomada por militares. A veces cuando vemos eso en la película no dimensionamos lo que le está pasando a la gente que está buscando imágenes. La gente vive tan acostumbrada ya a la construcción del cine. Pero cada escena de estas adquiría un elemento de valor y de riesgo y de significado muy importante. De pronto te das cuenta cómo están utilizando las cámaras. Porque ¿quién, cuando ve El grito, piensa que tenían que armar todo el tiempo las cámaras?, ¿cambiarles los rollos? Considera que duraban tres minutos grabando, eran de cuerda. Pero ahora nadie lo piensa. Todo el mundo ya tiene el plato servido. Nadie piensa que para conseguir la sal tuvieron que ir a Yucatán y que para conseguir el pescado tuvieron que ir a Mazatlán. Ya nadie lo piensa. Todo el mundo ya ve todo armado. Pero de pronto sí era fantástico porque estaban los chicos con las cámaras; uno de ellos estaba tratando de cubrir desde los edificios; mientras que otro estaba tirado en el piso grabando la manifestación que venía. Hay muchos valores cinematográficos. Se la están jugando estos estudiantes del CUEC, saben que están haciendo un documento histórico y, mucho más allá, están haciendo cine, cine documental. Y en eso se convirtió la película: un documental icónico. Fueron privilegiados por estar en un momento de ese tipo, claro, pero también hay mucho más”.
En 2018, Guadalupe Ferrer y la Filmoteca de la UNAM editaron, por primera vez, el libro El grito: memoria en movimiento (1968-2018). A través de siete artículos acompañados de fotografías, se cuenta la aventura de esta filmación, de esta época y de esta restauración. Sin embargo, hace poco se presentó su más reciente reedición bilingüe, traducida por Hugo Villa, a través de la misma Filmoteca. Ésta debería ser una excusa suficiente para darle nuevas lecturas a una película que ha vivido más en el mito que en la discusión abierta.
Este libro es la historia de una aventura que continúa: la aventura de un grupo de estudiantes que, armados de tres cámaras 16mm (dos de ellas de cuerda) salieron a filmar, sobre la película destinada a sus ejercicios escolares, las marchas de 1968. Durante cuatro meses filmaron todo: el descontento de Julio, la toma de las preparatorias y la movilización de Barros Sierra; las marchas en el Zócalo y la violencia de militares y granaderos; la quema del gorila y la marcha del silencio; los militares en la UNAM y el horror del 2 de octubre. Claro, para lo que pasó en la Plaza de Tlatelolco no sobrevivió ninguna cinta: a Leobardo López lo arrestaron, le quitaron la cámara y el material, lo torturaron y por dos meses lo encerraron en Lecumberri. Dos años después, se quitó la vida. La secuencia de Tlatelolco es un constructo de angustia. Tiene materiales de otras marchas, de otros camarógrafos, fotografías y la estridente lectura de un texto de Oriana Fallaci, periodista italiana que cayó herida ese día. Todo está contado desde adentro, desde los que vivieron esas horas. Es un documento vivo, que resuena con la historia, un documento que, como La batalla de Chile de Patricio Guzmán, sobrevive de milagro.
El director del CUEC, fundador de la filmoteca y gran cineclubista mexicano, Manuel González Casanova permitió que se hiciera esta película. Al mismo tiempo, cuando la vio completada, después de 9 angustiosos meses de montaje desde la clandestinidad, se negó a liberarla. El problema había crecido, su hermano, Pablo González Casanova ahora era rector y la película era demasiado crítica, demasiado apremiante. El primer impulsor de El grito se convirtió en su censor. Pero había otra copia. Guillermo Díaz Palafox, uno de los estudiantes del proyecto, tal vez el más joven y enérgico, mandó una copia secreta a Cuba, a resguardo del ICAIC. La película sobrevivió ahí y regresó a México para copiarse y distribuirse clandestinamente, acompañada de misteriosas pintas en las paredes universitarias que solamente rezaban: “EL GRITO”. El mito creció y González Casanova terminó expulsando a Díaz Palafox. Pero la película ya era del público y la historia regresaba a ser historia. Luego, las copias se gastaron, el audio era casi inaudible y la película terminó muy maltratada. La aventura siguió en la reconstrucción y restauración. La nueva versión (aunque no la de mayor calidad), está disponible por enlace en la página de la Filmoteca.
Lo más importante de este libro es que nos muestra cómo El grito, el movimiento estudiantil y todo el imaginario del 68 y del 71, parecen fijarse en la memoria colectiva. Como si recordarlos demasiado o diferente fuera faltarles al respeto. Al mismo tiempo, son imaginarios tan llenos de dudas, tan llenos de posibles interpretaciones, tan llenos de ausencias, que siguen permitiendo que se incrusten en ellos nuestras fantasías. Este libro muestra bien, en el artículo de Juncia Avilés (“Los ecos de El grito: permanencia y reverberaciones”), la resonancia de esas fantasías que llegan hasta las rotoscopias de Olimpia (José Manuel Cravioto, 2018) pasando por ficciones icónicas como El Fin (Sergio García, 1970), Quizás siempre sí me muera (Federico Weingartshofer, 1970), Tómalo como quieras (Carlos González Morantes, 1971) Rojo Amanecer (Jorge Fons, 1989)
Hay entonces una contradicción en nuestra memoria del 68 que es, tal vez, la contradicción de toda memoria: el respeto que hace inmovil al recuerdo, y la interpretación que lo moviliza como mito.
No hay forma de agotar el 68. No hay forma de agotar la Guerra Sucia. En 2001-2002, Vicente Fox quiso ajusticiar a los responsables de las barbaries políticas de los años sesenta y setenta creando la FEMOSPP. Por primera vez, guiados por Ángeles Magdaleno, un grupo de expertos se puso a desentrañar las tripas de los archivos de la ahora extinta Dirección Federal de Seguridad y de la Sedena. 3.5 kilómetros de archivo, hoja de cebolla junto a hoja de cebolla. Una clasificación única. Una clasificación custodiada por un hombre invisible, que se dice fue hijo del guardaespaldas de Mussolini, Vicente Capelo Rocha, el Cancerbero del archivo de la policía política mexicana.
Encontraron fotos, los testimonios sacados bajo tortura, las confesiones de los agentes, las fichas con las que espiaron a millones de personas. Son más de 5 millones de fichas sobre ciudadanos mexicanos. Los vuelos de la muerte, la creación por Corona del Rosal del grupo La Lux, después de los Halcones, después de la Brigada Blanca de Nazar Haro, el hombre que torturaba a presos políticos con un tigre de bengala que luego las vedettes de cabaret, utilizaban en sus actos, en las noches malolientes de la ciudad.
Aún así, de quinientas órdenes de aprehensión giradas, sólo se condenó a un agente de poca monta en Sinaloa. La FEMOSPP murió sin dejar nada. Incluso la voluntad de transparencia se enturbia. Hoy la comisión de la verdad tomó otro camino, hoy los archivos de la DFS se están digitalizando y cualquiera los puede consultar en la página del Archivo General de la Nación, esa memoria custodiada por los muros que atraparon a tantos presos políticos.
Pero aún con el informe de la comisión de la verdad sobre los abusos del estado entre 1965 y 1990, aún con todos los tomos publicados y todos los archivos liberados, no se agota el tema en nuestro imaginario. El 68 siempre será un mito turbio al que nos acercamos más que por datos, por un grito atrapado en el cogote, por rabia, por impotencia, por un enojo que no se apaga, que atraviesa generaciones, que nos vuelve a sorprender aunque sea ya un recuerdo. Porque este recuerdo, moviliza. O, dicho de otro modo, es memoria en movimiento
El artículo de Juan Manuel Aurrecoechea (“Escuchar El grito”) crea un vínculo con el movimiento. Él y Guadalupe Ferrer estuvieron ahí con apenas 18 años. Él todavía en la preparatoria, ella en Ciencias Políticas. En su artículo, Aurrecoechea “escucha el grito” con su interpretación y crea un vínculo con el tiempo. Reconoce su juventud y también reconoce la distancia que lo separa y nos separa de ella.
Israel Rodríguez (que hace poco publicó su tesis de doctorado El nuevo cine y la revolución congelada: una historia política del cine mexicano en la década de los setenta) teje voces, recupera el momento, recrea la historia tan aventurera, tan compleja de la creación de esta película. Son años de lucha para que El grito exista. Desde las primera escenas de Roberto Sánchez en el ministerio público, hasta la toma del CUEC y la elección de representantes para el Consejo Nacional de Huelga, pasando por las alegrías y los horrores de esos meses, el metraje furtivo desde la cajuela de Marcela Fernández Violante, hasta la masacre “irreconstruible, indirecta, atroz”, como la describió Ayala Blanco, pasando por las negociaciones con Manuel González Casanova, hasta las grillas políticas que surgieron cuando su hermano Pablo fue elegido rector después del 68, la expulsión de Guillermo Díaz Palafox, las latas que acabaron en el ICAIC, ese lugar que tanta influencia tuvo con su Noticiero Latinoamericano, con su Santiago Álvarez, Sara Gómez, Nicolás Guillén Landrián; hasta el montaje secreto de Leobardo y el maestro Ramón Aupart que tomó casi un año, hasta el trágico suicidio de Leobardo en el 70, la censura, el horror que se repite una y otra vez, y la primera vez que se estrena bien, en forma, en pantalla grande, casi diez años después de su filmación.
Toda esta aventura increíble se extiende a los paratextos, el fuera de campo, todos los otros registros audiovisuales del movimiento, incluídos los terribles y cambiantes reportajes de Agustín Barrios Gómez para el Telesistema Mexicano, las notas ahora mudas de Novedades y El Universal, que rastrea el crítico Álvaro Vázquez Mantecón.
En su Búsqueda del cine mexicano, Ayala Blanco lo dice: no hay archivos fílmicos similares del movimiento de Jaramillo, del movimiento Henriquista, del movimiento de Vallejo y Campa, de los ferrocarrileros y de los doctores. Y El grito, como el 68, debería ser el recuerdo de que la represión no empezó, como quiso hacer creer Díaz Ordaz en su cuarto informe, porque “el Estado tolerante se vio empujado a la violencia por la radicalización de los estudiantes”.
El descontento creció durante años, entre todos los sectores de la población, por la falta de cauces políticos. La guerrilla de Lucio Cabañas y de Genaro Vázquez no apareció de la nada. Son movimientos con fuertes raíces en las luchas campesinas de guerrero. Las guerrillas urbanas no surgieron por un contagio extranjero espontáneo, como cuando se desata una pandemia, muy en el lenguaje de la CIA. Los jóvenes se radicalizaron porque no hubo cauces políticos a sus demandas. El pliego petitorio en seis partes no era una exageración, no era una exigencia descomunal.
El grito, más bien, es importante por la empatía que genera, por la cercanía que provoca, porque en todas las torpezas técnicas está la vida de los camarógrafos, están los cuerpos de los estudiantes. Hay un detrás de las cámaras que importa tanto como el plano delante. Y este fuera de campo, esta historia que viene en el marco de cada plano, de cada fotografía, de cada sonido, importa siempre. El mérito enorme de El grito es que vuelve aparente esta importancia, la pone en primer lugar, nos hace interrogarnos sobre lo que se subraya en la historia: poder ver los grandes ademanes, los momentos trascendentes o, junto a estos hitos, encontrar gestos mínimos, la V de la victoria frente a los ojos de un niño, un padre de familia aplaudiendo a la manifestación, la solidaridad de los obreros en un andamio, mientras ven desfilar la marcha. La inocencia y el entusiasmo de las miradas, los gorilas en fuego, como viejos ritos de encantamiento, como si el mal pudiera conjurarse.
“Pero El grito tiene otro valor, que se condensa en el título que cuidadosamente eligió Leobardo López Arretche para esta película colectiva”, explica Ayala. “Es solamente un grito, la expresión prepotente de mil gargantas, coincidiendo en el don del disgusto social, en el descubrimiento de la solidaridad y la pasión política participantes, en el dolor de verse sangrientamente expulsados de la historia. Es el grito de medio millón de jóvenes tratando de avisar que su país se iba directamente al fascismo. Es el grito mezcla de fervor y de pavura. Es el grito unánime mutilado”.
Como señala también Ayala Blanco, Leobardo filma distinto frente a las bayonetas que frente a la fiesta en el Zócalo, por ejemplo. Y en esos gestos también está la empatía con el presente. La cámara nos comunica, más allá de lo que ve, por qué y cómo ve. La mirada de celebración, los contrapicados admirativos hacia los manifestantes, la belleza sinuosa del andar en las marchas es muy distinta que la cámara horizontal, a la altura del rostro, que confronta la violencia y la mira a la cara, cuando los militares agreden.
También funciona como un puente de tiempo, como una empatía con el presente, la polémica narración de Oriana Fallaci. ¿Por qué empezar con su voz?, ¿por qué una periodista extranjera?, ¿por qué esa voz y no la de Pepe Revueltas o un líder del CNH?
Tal vez porque Leobardo y el colectivo del CUEC entendieron que la posteridad los iba a escuchar y a ver con esos mismos ojos de extranjero, a la distancia, como si estuvieran reconociendo un planeta extraño, otro universo, otros habitantes. Me recuerda a los gestos de Jorge Müller en La batalla de Chile. Jorge filma los calendarios, los relojes, como si fuera lo que más importa, en ese momento tan complicado, marcar la hora y el día. Es un gesto cargado de posteridad, un gesto para después, una admisión de que lo que se vive es historia ocurriendo. Cuando Müller filma los rostros de los militares, es como si ya supiera sus traiciones. Cuando filma a un hombre cargando una carretilla, casi volando por el impulso, sabe que la historia y sus protagonistas no son nada sin la textura de la realidad, habitada por todo el resto de nosotros, los hombres comunes. La cámara, frente al momento histórico, otorga un don de profecía.
La cámara de Leobardo está llena de esta conciencia histórica, está llena de estos gestos humanos, está llena de protagonistas importantes, junto a protagonistas reales, más que personajes, figuras de la realidad: un niño que entiende el movimiento y la empatía, que entiende el peligro de esa empatía, que hace el gesto de la victoria escondiendo el gesto, que nos hace cómplices, como con una travesura. Y el gesto furtivo del niño sigue siendo una picardía, un desafío oculto, la rebelión que se esconde mostrándose.
Esa misma rebelión se hereda, atraviesa con un gesto las décadas, hasta llegar a la portada de este libro. Desde ahí nos sigue viendo el mismo gesto, nos sigue retando la misma rebeldía. Importa volver a sacar este libro que conmemoró los 50 años del 68, importa que sea una edición bilingüe y que llegue a más personas, importa mucho la historia aquí contada y, sobre todo, importa este documental restaurado.
Ojalá que esta publicación sirva para celebrar el trabajo de la filmoteca y que dé testimonio de la importancia de pensar en nuestros archivos, del cine como memoria, de lo que preservamos para seguir movilizando nuestros mitos, para que la memoria esté en movimiento permanente, que nunca se anquilose, que nunca se borre, y que podamos seguir celebrando a los hombres libres de todas las naciones que luchan, que sufren y que vencerán.
Nicolás Ruiz Berruecos
Editor y crítico de cine.