El universo musical de Mario Lavista (1943-2021), quien falleció el pasado 4 de noviembre, no deja de expandirse. Eso sugiere el siguiente ensayo que explora los radiantes vínculos entre sus composiciones, la literatura, las artes, la filosofía y la historia.
Nacido bajo la constelación del carnero, Mario Lavista no podía hacer otra cosa que consagrar su vida a la música. Esta disciplina ha sido su vellocino de oro, pues le ha obsequiado, en más de sesenta años de trayectoria, un cetro más añorado que aquél que consiguió Jasón: uno a la vez añejo y alquímico, necesario para quien, en su quehacer artístico, se ha visto obligado a combinar la tradición y la vanguardia, la tonalidad y la atonalidad, la música con el resto de las artes.
En el caso de Lavista, sin embargo, es preciso empezar —como lo es en todos los mitos—desde el principio. Vida y destino pocas veces convergen como con Mario, quien descubrió la música, de manera precoz, en el colegio. Ahí, de la mano de la que sería su iniciadora al arte de Euterpe, Adelina Benítez, hubo de aprender no sólo a descifrar números y sílabas, sino también a balbucear sus primeras creaciones musicales.1 La suya no es la historia de un niño prodigio —digamos, a la manera de Mozart. Se trata más bien de alguien que, como el héroe de Los Argonautas, debió imponerse a toros y serpientes de la mano de su Medea. Su Medea, dulce y terrible, siempre fue el piano; el reino que conquistó, la música toda.
El Conservatorio Nacional de Música rechazó su admisión cuando tenía unos 16 años. Como la gimnasia, el ballet o el tenis, la carrera musical se revela cruel con aquellos que no le ofrendan su vida desde la tierna infancia. Y así erró, huérfano; dudó de sus propias posibilidades y talentos, para abrirse paso en la música. Sólo tiempo después logró ser introducido por Rosa Covarrubias con Carlos Chávez. Ellos, junto con Héctor Quintanar y Rodolfo Halffter, sus otros dos maestros esenciales, se encargaron de completar su formación.
Fruto de este periodo temprano es la Sinfonía modal, su primera obra. Como toda opera prima, importa más allá de su calidad en sí misma: reviste un motivo fundacional. Apenas es la primera piedra de un edifico cuya caligrafía final el compositor ni siquiera alcanzaba a intuir. Porque ésta —su única sinfonía— es puro clasicismo, tanto como lo fue el dibujante Duchamp antes del descubrimiento de los ready-made. Y como en el caso del suizo, después de esta pieza nada en Lavista volverá a ser lo mismo.
A la Sinfonía modal siguió el Cuarteto para cuerdas no. 1. Esta composición comportó el descubrimiento de un lenguaje todavía incipiente —y sin embargo honesto. Con escarceos a la música concreta, los cuatro instrumentos resuenan dentro de esta pieza en su forma más literal: como dentro de una caja de madera, donde las cuerdas musitan unas a otras en una puntual “diacronía”. Y es que ése es el título que Lavista imprimió a la obra, el de Diacronía, como si sospechase desde entonces que este cuarteto sería el primero de seis, cada uno sirviendo de antecedente al que le sigue. Así, por ejemplo, en el Cuarteto para cuerdas no. 2, los armónicos sirven como “reflejos de la noche”, donde vale invocar a Villaurrutia:
La noche juega con los ruidos
copiándolos en sus espejos
de sonidos.2
Esta arquitectura de refracción se prolonga hasta el agónico y, sin embargo, adusto Cuarteto para cuerdas no. 6. Es importante detenernos en la naturaleza de su música de cámara: ahí se cifra parte del misterio de Lavista como compositor, puesto que recorre a través de esta forma —que aspira a la sinfonía y que no se atrever a serlo por sus propias precauciones— un camino que se extiende desde el canto polifónico hasta el contrapunto. Luego vinieron el primer y el tercer cuartetos. Entre ellos media casi una treintena de años: la ascensión hacia la madurez musical de un esmerado y devoto aprendiz. Y es que, si se remonta hasta estas formas más bien propias del medievo y del renacimiento, es porque en Lavista se esconde un espíritu de monje, que estudia, escribe y compone para elucidar la naturaleza de Dios y del mundo.
Que el compositor se sirve del entrecruzamiento de la música con otras disciplinas artísticas es incurrir en una obviedad. Ficciones fue su primer barrunto. De 1980, ya habían pasado casi dos décadas desde la aparición de su primer trabajo sinfónico. La diferencia es notable y, no obstante, obvia: la madurez que acusa en términos musicales no es más que un desdoblamiento de su propia evolución vital. Porque —anota en El lenguaje del músico— “cada obra es la página de un diario íntimo en el que el músico narra, sobre un fondo de silencios, la historia de los sonidos, un diario cuya escritura vuelve innecesaria las palabras”.3
Lavista encontró motivos en los relatos de Borges.4 Pero detalle esencial: inspirarse no comporta, como en el poema sinfónico, mansedumbre de la música a la palabra. Antes al contrario, se trata —afirma el propio Lavista— de la exploración de sus “mutuos misterios”.5 Aquí los misterios giran alrededor de la identidad: diserta sobre ella; establece analogías entre su búsqueda y la divinidad; señala la imposibilidad de alcanzarla, tal y como se estatuye en el cuento del argentino. Es como una narración dentro de otra narración dentro de otra narración… Y así construye la pieza: en espirales que, comenzando por expandirse vía la repetición de ciertos intervalos, terminan por volver sobre sí mismas y encontrar su propia identidad.
En los años que siguen, Lavista creó dos piezas de distinta naturaleza —si bien discretamente complementarias. Por una parte, el Cante para dos guitarras, en homenaje a los ochenta años de Rodolfo Halffter; por otra, el Lamento a la muerte de Raúl Lavista. Vida y muerte; anverso de una misma moneda que siempre angustió al mexicano: la hueca y amplia existencia. Podríamos decir junto con el anónimo del salmo 103: “porque él conoce nuestra condición; se acuerda de que somos polvo”. Y este impulso vital se multiplica a lo largo de las siguientes décadas: Canto del alba, para flauta en do, Música para un árbol y Pañales y sonajas son síntoma de lo primero; Elegía (a la muerte de Nacho), para flauta y piano, Canto fúnebre y Responsorio in memoriam Rodolfo Halffter de lo segundo.
Mención aparte merece el Cuaderno de viaje, porque sintetiza ambos conceptos: la vida y la muerte, ininteligibles en términos racionales pero acaso más comprehensibles a través del arte. O mejor aún: a través de la música. Walter Pater ya lo ha explicado: “todas las artes aspiran a la condición de la música”; y, de conseguirlo, no hacen otra cosa que devenir pura forma.6 Vaciada de contenido, a lo mejor es eso lo que aproxima a la música a la muerte y a la vida: el vacuum. Pero lejos que esta condición —diríamos— meditativa convierta a Lavista en un petulante compositor de ideas, ocurre el milagro contrario: surge un amante de lo sensual y de lo dinámico. Y su impulso vital es tan intenso que incluso no se priva de explorar lo escatológico: prueba de ellos son ese divertido ensayo sobre Mozart y su afición a las giras, las cartas y las cacas.7
Pero regresemos. La pieza donde su élan vital se deja sentir con mayor ahínco, arriesgábamos arriba, es Cuaderno de viaje. Compuesta durante una travesía por Italia, junto con su hija, es un viaje de Lavista a su propio origen y a sus raíces como compositor. Establece un diálogo con la tradición musical del siglo XX y ensaya su propia aproximación: ya no son, por lo visto, ni los desafíos a la armonía ni el abandono de la tonalidad ni el cultivo del serialismo y las bases rítmicas lo que alienta su exploración musical. Nada de lo anterior. Lavista parece seguir, a partir de entonces, el precepto de André Suarès: “el dios del arte no es aquél que hace mucho con mucho, sino aquél que hace todo con casi nada”.8 Y resuelve entonces buscar sus personalísimas respuestas a través del instrumento y en la sensibilidad de quien lo interpreta.
Cuaderno de viaje vio la luz en 1988. A lo largo de esa década, Lavista ya ha compuesto diversas piezas para maderas y alientos, además de una ópera. Por distintas que sean en términos formales comparten —junto con Ficciones—un rasgo nodal al inspirarse en otras expresiones artísticas. Es preciso hablar de “inspiración” en su sentido más libre; jamás se trata de supeditarse a ellas para que resulte una creación secundaria o ancilar. Lo explica con claridad al elucidar el procedimiento de Arnoldo Coen como pintor del sonido: se trata más bien de una re-creación.9 Y así nacieron Marsias (1982), Aura (1988) y Gargantúa (2002).
La primera de ellas es una pieza para oboe y ocho copas de cristal; las otras dos, una ópera en un acto y un cuento musical. ¿Qué podría unir creaciones tan distintas? Reivindican una de las filiaciones asumidas por el compositor: su deuda con las escuelas de la segunda mitad del siglo XIX. Y así surge un nombre a retener: Claude Debussy. De su Preludio a la siesta de un fauno, Lavista escribe: “esta obra constituye uno de los encuentros más afortunados entre la poesía y la música […] aspiramos un nuevo perfume, una fragancia desconocida”.10 Que el mexicano admire el catálogo del francés no debe asombrarnos. Los procedimientos de estas tres piezas ahí conviven: por una parte, en la insistencia del matrimonio poesía-música, que es un tanto obvio; por otra, en su introducción a las tendencias propias del siglo XX —de cuya mayoría abreva la propia música de Lavista.
Visto así, no sorprende la cercanía de estas obras con algunas vanguardias como la atonalidad, el dodecafonismo o el serialismo. Pero para cuando Lavista las concibe ya es el último cuarto de siglo. Pasadas las décadas, estas vanguardias han padecido el envejecimiento de toda vanguardia. Lavista ha decidido entonces elevar la apuesta. Y su audacia cristaliza en una pieza como Danza isorrítmica, en la que la heterodoxia de sus instrumentos —caribeños como la conga y el bongó, orientales como el dobachi y el gong— sustenta una frase que no deja espacio para las nociones de melodía y armonía. No se les extrañará.
Hemos pasado por alto un rasgo esencial de Mario Lavista: además de compositor, ha cultivado la cátedra de análisis y lenguaje musical del siglo XX en el Conservatorio. Conocedor de la tradición, no se priva de cuestionarla. Y si bien no es un iconoclasta, no teme tampoco polemizar con ella y transformarla. O mejor dicho: ampliarla. Prueba de ello es su revisita al pasado prehispánico para encontrar una rica savia que hará germinar delicadas expresiones para flauta —y una en particular: Canto del alba, para flauta en do (2009). En este terreno, el mexicano explora sonidos de cielos abiertos, filosos y fríos como el rocío que abraza la mañana en Teotihuacán. Es un canto para nuestra admiración, menos intelectual, que propone un lenguaje acaso más personal y emotivo: por momentos erótico en su serpenteo expansivo más bien propio de una danza sagrada. Sagrada como el apareamiento o como el despuntar del sol.
Las menciones naturales no han sido gratuitas. El espíritu matinal del Canto del alba encuentra su contraparte en el Nocturno, para flauta y sol. Transmutado ahora en Eros y Tánatos, acontece otra vez el canto de los opuestos que observábamos arriba. El Nocturno espabila y atempera nuestros sentidos; y tiene —porque no podía ser de otra manera— lo expansivo del aire y la opacidad del eco, para brindarse finalmente como un cielo abierto. Ese cielo abierto es Cuicani para flauta y clarinete que, con un discurso firme y menos tímido, termina de andar el camino emprendido por las otras dos piezas diurnas. Canto abre el día y el Nocturno lo clausura: el Cuicani, por su parte, nos lleva de la mano para atestiguar con nuestros propios oídos el tránsito de ese milagro cotidiano.
Cuicani significa “cantor”, y Lavista da voz a cantores diversos. Por lo general, suelen ser pintores y, quizá por su propia adscripción musical, suelen ser aquellos cuyo oficio despuntó durante el paso del siglo XIX al XX. Resuena los nombres de Edouard Manet y de Edgar Degas, consumando el otro matrimonio artístico que encontramos en la trayectoria de Lavista: música y pintura. En El Pífano (Retrato de Manet), para piccolo, la madera se muestra colorida y vivaz, además de inquieta y esquiva, tal y como lo hacen los burgueses de sus escenas parisinas. De La danza de las bailarinas de Degas, para flauta y piano no podemos esperar menos: el viento avanza a hurtadillas; centellea; y eleva puntas para caer apenas se lo concede la base rítmica del piano, como en el comienzo de aquel famoso poema:
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre11
Retratos a su manera, es lícito suponer que persiguen, como la dedicatoria de Edward Elgar, “a sus amigos retratados en ella”. Estas siluetas musicales y humanas no se limitan, sin embargo, a “hombres eminentes”. También estos retratos incluyen personajes —diríamos— simbólicos de distintas tradiciones. He ahí Natarayah (1997), la furia de sonidos que invoca al mismo tiempo la creación y la destrucción; Simurg (1983), la mítica ave persa que asiste al fin del mundo y que carga consigo la sabiduría de todos los tiempos; Calixto (2009), la ninfa que paga con su vida la violación de un voto de castidad. Una pieza para guitarra, otra para piano y una última para violín se acompasan en una incesante búsqueda del origen y del fin. O mejor aún: de la circularidad —quimera sólo asequible a través de la música.
La fuerza de las composiciones de Lavista nos traslada a un fenómeno parecido a la síntesis largamente añorada por un Sergiu Celibidache. Y hay más: esta reducción no sólo ocurre en el plano formal que es donde, de acuerdo con el propio Lavista, ocurren las innovaciones en la historia musical. Sucede en el terreno de la forma, sí, pero encuentra rápidamente eco en sus meditaciones alrededor del tiempo y el movimiento. ¿Y qué son la música y la vida sino una síntesis de todo lo anterior?
No hay defensa contra la música, así como no hay defensa contra la vida. La búsqueda de Lavista nos remite a ello en todo momento. Por eso, al escucharlo, retornamos a los confines más profundos de nosotros: ésos donde, anota Baudelaire, sentimos “vibrar todas las pasiones”.12
Antonio Nájera Irigoyen
Ensayista
1 Rodríguez, S. “La poética de Mario Lavista”, Siglo Nuevo, 19 de diciembre de 2019. De aquí se tomará la información sobre su niñez de las siguientes páginas.
2 Villaurrutia, X. “Eco” en Obras, México, FCE, 1966, p. 42.
3 Lavista, L. Cuaderno de música, México, El Colegio Nacional, 2016, p. 115.
4 Anónimo, “Mario Lavista – Ficciones”, 10 de agosto de 2019. Consultado el 24 de septiembre del 2020.
5 Lavista, M. Cuaderno de música, ob. cit., p. 22.
6 Pater, W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry, Londres, Oxford University Press, 2010, p. 202.
7 “Mozart se va de gira” en Cuaderno de música, ob. cit., pp. 1-12.
8 Suarès, A. Debussy, Paris, Émile-Paul frères, 1922, p. 102.
9 Lavista, M. Cuaderno de música, ob. cit., p. 93.
10 Lavista, M. Cuaderno de música, ob. cit., p. 108.
11 Paz, O. “Piedra de sol” en Obra poética (1935-1957), México, FCE, 1995, p. 244.
12 Baudelaire, Ch. “La musique” en Les fleurs du mal, París, Flammarion, 2019, p. 110.